lunes, 31 de marzo de 2014

LARK

Del a menudo interesante Irving Reis no cabía esperar un film como este.
La presencia de actores y actrices muy buenos, de un iluminador de postín como Gregg Toland o de un material de partida como una hermosa novela de Rumer Godden, no garantizaban realmente que la corrección y el buen gusto se pudiesen transformar en emoción, contenida y mantenida además a lo largo de un metraje amplio y lleno de idas y venidas desde un presente todavía convulso y lleno de urgencias (Londres aún carcomido por las bombas) a un pasado pacífico y somnoliento, clasista y almidonado.
Son ya muchos años desde que fui invitado a buscar esta película, perdida en los recuerdos de una persona que la atesoraba como ese poema de Arnold que se recita, "The Dover beach", en una estantería de su memoria y aún me resulta incómodo verla prominentemente estacionada en la mía.
De esta película maravillosa, sospecho que poco más que una antigüedad para tantos buscadores de gemas afiladas y combativas, poco más puedo ni debo decir, salvo que ha vuelto a hacerlo.
Ha regresado para recordarme - dos veces, pues es precisamente de lo que habla - el placer de rememorar un episodio vivido por alguien a quien no dejaron tener infancia, deformado por el tiempo, incapaz de restituir toda su magia. 
Sólo una parte. 
 
 
 
 

viernes, 14 de marzo de 2014

AUBERGE RAVOUX

En las riberas de los ríos, las estaciones de tren, las pensiones, las casas solariegas, las animadas carretas llenas de putas, en los campos y en las calles no se disciernen sus cuadros.
Quizás sí los de los otros.
Una mujer con un paraguas anuncia un Monet; una habitación con volutas achampanadas es de Morisot; más de un Millet se entrevé en tierras de labor aledañas al pueblo; una mesa dispuesta para tomar el chocolate de la tarde parece preparada para Matisse (es un decir, sería anacrónico); de un baile con mil rayos de sol atravesando los árboles surge la idea de un Seurat; pero apenas hay ningún Van Gogh.
La cámara de Maurice Pialat sólo registra las circunstancias y a un hombre que apura sus últimas contradicciones, se ensimisma más que piensa y, a veces, pinta.
La admirable película que en 1991 compuso el cineasta sobre el año final de la vida del pintor, no deja consecuentemente un resquicio para practicar ese ejercicio tan habitual al que se invita a los espectadores cuando se rememora la vida de un gran artista: vivir los instantes en que surge el genio.
A compartir, en su caso, esa fracción de tiempo en que desciende la mítica musa sobre un sucio cuarto de pensión o un anodino campo de trigo para hacerlos inmortales.
Es la época, el lugar, se escucha nombrar a los protagonistas, pero nada hay en el encuadre.
"¿Qué será de nosotros los aficionados?" exclama el Doctor Gachet, un buen lema para esta y cualquier otra revolución cultural. Qué difícil es imitar lo que el genio ejecuta con naturalidad y abandona en un rincón o deja secar sin cubrirlo.
"Van Gogh" es la última parada de una vida ciclotímica, de ego masacrado, errante sin la aventura del viaje y sin más relojes que las intempestivas crisis que acechan a un cuerpo al que no conviene la excitación.
Una película tan "científica" - en el sentido más carnal, regida por el funcionamiento indisociable de un cuerpo y una mente, un poco como "Le testament du Dr Cordelier" o "Vredens dag" - como rudimentaria, porque no hay ni preguntas ni enseñanzas a las que llegar.
Es por eso que la escena en que vemos al Doctor con el oído pegado al pecho de Vincent mientras lo reconoce, será el momento en que más cerca estaremos de desenmarañar sus adentros.
"Van Gogh" no es el primer viaje al pasado de Maurice Pialat.
Veinte años atrás la mini-serie "La maison des bois" - qué atrocidad que, como le ocurre a "Six fois deux", no esté al alcance de todo el mundo habiendo sido Maurice el director más capacitado junto a Godard para haber tomado el testigo televisivo de Rossellini - había recreado los años de la Gran Guerra y "Sous le soleil de Satan" avanzaba unos años hasta la década de los 20.
Pero no por constituir un (primer y último) vistazo a un personaje importante de la Historia, deja de ser básicamente lo mismo. Qué justo (y qué ancestral: Ford, Griffith, King...) es mirar lo que sucedió una vez sin importar su trascendencia, si alguien lo recuerda, si significa algo para los que allí no estuvieron.
Vincent Van Gogh es para Pialat uno más de sus personajes apegados a lo primario y alérgicos a las imposturas y las lisonjas, impulsivos, antiburgueses, de trato difícil y sin embargo sencillos y hasta afectuosos si se sienten a gusto.
Mujeres y hombres que no se analizan.
Hace pasar Pialat a su protagonista (un gran Jacques Dutronc, que casi rehúye tal foco y se camufla como uno más de los habitantes del film) delante de un Renoir sin mirarlo y la escena manifiestamente no funciona para aportar datos acerca de su carácter - es decir, de la proyección de ese interior chequeado en la escena del examen médico - sino del de los demás.
Se nos ha "educado" (bien se empeñaron antes Bresson o el citado Rossellini: recordemos a la Juana de Arco del primero o al San Francisco de Asís del segundo) desde que arrancó la película a otorgar importancia a lo corriente sin utilizarlo para sublimar lo que desconocemos de cuanto pulula por la cabeza de un personaje del que creemos saber muchas cosas.
Aquí, una canción después de la comida, un último baile antes de morir los dos hermanos, una pornográfica imitación de Toulouse-Lautrec, una partida de dados o un brindis con un vaso de vino a la salud de nadie, son los pasajes del tiempo que le queda a Vincent que realmente pueden filmarse ya.
Lo extraordinario queda como un misterio pues es lo que seguirá siendo por mucho que lo expliquemos. 
El drama o la comedia de la creación, el desasosiego y la espera, la relación con su oficio y quienes lo ejercen y todo lo que será central en sus contemporáneas "El sol del membrillo" o "La belle noiseuse", no son asuntos para muertos.

lunes, 3 de marzo de 2014

HONORES

En blanco y negro, siempre un poco triste por muy ligero o jocoso que sea lo narrado, sabio pero inevitablemente adherido al único estado mental fuente de dicha: el de la juventud.
No parecen esas características del cine de John M. Stahl si se atiende a su obra más reconocida, esa explosión de color y emociones llamada "Leave her to heaven"
Sus pequeñas historias repletas de grandes conflictos morales son una de las mejores plasmaciones de unos tipos de drama y comedia antaño abundantes, de aspecto poco llamativo, que se sienten exultantes sólo si se les llega a tomar auténtico cariño a sus protagonistas, que no son carismáticos ni modélicos, pero sí sensibles, justos, inteligentes, honestos pese a que tarden mucho tiempo en recibir lo que merecen.
El film que quizá mejor sintetiza su maestría, "Holy matrimony", es una comedia de maneras antiguas, invernal y muy inglesa, monótona si se quiere en su encantadora marcha, modesta, pero tocada por la magia.
Basada en la deliciosa novela "Buried alive" del oscurecido y olvidado escritor Arnold Bennett, "Holy matrimony" es básicamente - y se vuelve una y otra vez a sus imágenes para en ello recrearse - el retrato de fondo de una mujer extraordinaria, Alice.
Una mujer que ronda los cuarenta años, de gráciles maneras, decidida aunque no muy agraciada físicamente, que no pierde el tiempo en tonterías, ni se ha contaminado de novelitas rosas esperando un hombre perfecto.
Alice respondió a un anuncio en la sección de contactos y ha intercambiado algunas cartas bastante formales con Henry Leek, el mayordomo del primero entre los pintores ingleses, Priam Farll, plácidamente retirado en los mares del sur. 
Una mañana importunan a Farll queriéndolo nombrar Caballero y obligándole a emprender un viaje de vuelta a su país.
Leek enferma y muere nada más llegar a Londres y Farll, reticente a cualquier boato, aprovecha para intercambiar roles con su sirviente... que había a su vez enviado una foto de Farll a Alice como si fuera él.
Tan atractivo arranque (y entusiasta guión de Nunnally Johnson) sirve a Stahl para armar una loa no al matrimonio como institución ni al amor como fe, sino a sus dos más "terrenales" (que no comunes) encarnaciones, la feliz convivencia y el placer de estar junto a quien se admira.
Y de paso, asestar un divertido golpe al concepto de arte, ese que tan esquivo fue con su cine, recordado sólo por ser antecedente o contemporáneo de otros.
Farll marchó lejos, muy lejos, hace mucho, porque quería vivir sólo, "a su manera", sin engrasar un mercadeo que sólo tiene en cuenta quién firma una obra, su valor nominal.
Otra suerte hubiese corrido esta maravillosa película tal vez si se hubiese "expuesto" junto a un par de Lubitsch finales, "Heaven can wait" y "Clunny Brown", con los que comparte varios actores y actrices, parecidos convencimientos y rebeldía, una similar ausencia de momentos deslumbrantes y una absoluta falta de otros prescindibles.
Se habla muchas veces y gratuitamente de química entre intérpretes, de cómo de bien lucen en sus escenas conjuntas y la "electricidad" que generan sus diálogos y cuerpos.
Monty Woolley y Gracie Fields, pareja en la vida, secundarios habituales (tardío en el cine él, a menudo Doctor por su aspecto instruido, que era real; característica en comedias británicas no muy conocidas ella), no necesitaban ni siquiera hablar o tocarse para transmitir lo bien que se compenetraban sin oponerse a los demás, más bien ignorándolos, despreciando sus códigos.
El amor maduro de estos dos outsiders tiene mucho de infantil, de juego frente a lo que acontece en la realidad, que es un aburrimiento.
La proverbial contención del cine de Stahl, capaz de "domar" las situaciones más desdichadas, apenas se resquebraja en una escena, en Westminster, cuando él asiste a "su" funeral y se derrumba clamando por la proclamada grandeza que secretamente cualquier artista anhela.
Una escena fundamental porque era necesaria esa catarsis para que realmente pueda ser creíble su punto de vista.
Ese íntimo deseo de ver reconocida su obra, que tantos se han llevado a la tumba insatisfecho, deja Stahl que fluya sin ironías ni remilgos, contraponiendo como solía el drama insoportable de un sólo personaje mientras todo transcurre con una normalidad lenta y previsible.
De esos contrastes, nada altisonantes ni simplificados, sin desenlaces efectistas como si el mundo entero de repente pudiera reparar en el problema de alguien, está hecho su cine.