domingo, 16 de diciembre de 2018

SOMBRAS DE GRIS

"Quiero intentar... me interesa intentar mirar las cosas un poco científicamente.
Intentar encontrar en todo ese movimiento de la multitud.
Los ritos de... no encontrar el principio de la ficción, porque las ciudades son la ficción.
El verde, el cielo, el bosque son la novela, el agua es la novela
La ciudad es la ficción.
La ficción es una necesidad y puede hacer bella a una ciudad.
Y los que la habitan son simultáneamente magníficos y patéticos."
(Algunas palabras hacia el final de "Lettre à Freddy Buache à propos d'un court-métrage sur la ville de Lausanne" de Jean-Luc Godard)

Un año antes de emprender el rodaje de "la película de su vida" -  no sé qué debo entrecomillar y por eso lo hago al completo -, la misma que le ocupa, por capítulos más o menos consecutivos o relacionados, desde el año 1991 en que filmó "Babel - Lettre à mes amis restés en Belgique" y que aún con "Funérailles (de l'art de mourir)" estrictamente no había finalizado en 2016 pese a tan luctuoso título, el belga Boris Lehman inaugura el itinerario realista y fantasioso de su propia filmo-biografía en Lausanne, la ciudad suiza en que nació un tres de marzo de mil novecientos cuarenta y cuatro.
Empezar por el principio no es un primer paso - y hasta puede ser el último - si hay pocas certezas acerca del camino que se queda delante, con lo que "À la recherche du lieu de ma naissance" apela a ese inspirador verso godardiano y busca denodadamente entre las pertenencias del cineasta y más allá, intuyendo de todas formas el inevitable fracaso.
En ese equipaje poco hay del lugar y del tiempo, de las circunstancias de aquel momento. A saber cuántos las comparten, cuántos nacieron en los mismos días, semanas o meses, antes y después, cuántos están marcados por la neutral Suiza del final de la guerra, hogar por un tiempo para tantos desplazados, ni acogedora ni alegre, fría por dentro y por fuera.
Las máquinas de escribir y los registros escritos con ellas, confirman cada pista y al mismo tiempo las constriñen a unas irrelevantes manchas, tal vez falsas, como las de tantos papeles de tiempos difíciles.
 
 
Mucho en cambio cree poder obtener el cineasta, demasiado joven para hacer epílogos, de lo que le es exclusivo, de su memoria, completando lo que no conoce mediante la de otros.
El juego, un poco como hubiera hecho Cocteau, le lleva más allá, a escenificar con toda naturalidad su pasado, secuencias que le son queridas y quizá importantes o que sin tener especial importancia, se le quedaron grabadas de niño por alguna razón. Para no hacer trampa, también registra a los actores antes de interpretarlas, salvaguardando con su medio, el cine, los recuerdos que tendrán ellos de toda la experiencia de ser otro.
Como no recurre al psicoanálisis, las memorias que convoca, aparecen y desaparecen, indiferentes al hecho de que puede haber una investigación. Tal vez los que vivan los años terribles aislados de las hecatombes colectivas, rememoren más tarde la paz y la tranquilidad dentro de un vacío grande y desconocido.
Son sin embargo los momentos más gozosos y los que le invitan a dar el paso que le faltaba y se ruede a sí mismo compartiendo con otros las alegrías del instante, que son todo lo que se tiene y se puede comprender cabalmente antes de que se desvanezcan y comiencen a combinarse con impresiones y sean, finalmente, libres.
Si se hubiese detenido ahí, habría parecido que daba por satisfecha una inquietud. Y que la ficción había sido un instrumento, un adorno incluso. No ha lugar.
Lo que viene después, la desilusión, las ganas de desandar el camino, de marcharse, el arrepentimiento incluso de haber llegado a plasmar la idea, deberían ser fáciles de comprender.
En su tierra natal, ocupándose solo de sus vivencias: siempre se sentirá un extraño.
El soliloquio de su creación era para ser y para sentir, no para fingir que sabía y percibía. Se atrevió a buscar delante de los demás sin ocultar nada. Se hace cine así o no vale la pena hacerlo.
Valió la pena. 

sábado, 3 de noviembre de 2018

LOS ROSTROS DE LA POLÍTICA Y LA ESTÉTICA

Como si fuera un apéndice, una variación breve y modesta a la sombra de "Histoire(s) du cinéma", la gran memoria del pensamiento cinematográfico erigida por Jean-Luc Godard durante una década, "Cinéma documentaire, fragments d'une histoire" es además una de las varias entregas desapercibidas y recientes de Jean-Louis Comolli, ya setenta y siete años y aún tan activo como siempre.
Tal vez por la coincidencia de que se estrenó en 1981 - año de mal agüero institucional en España -, su segundo largo, "L'ombre rouge", una historia de espionaje en nuestra Guerra Civil de sospechosamente pésima reputación - y que yo encuentro admirable -, la indiferencia cayó a plomo sobre cualquier cosa que pudiera hacer Comolli, lúcido observador y fabulador sobre lo que nos ocurrió en el pasado y pertinaz cronista de un asunto que decimos de boquilla nos importa mucho desde aquellos momentos de zozobra: la democracia y cómo se mueve, de dónde surge, que es la única forma de saber utilizarla sin quejarse, ni creernos víctimas de fuerzas inabordables; hablo obviamente de su serie de films "electorales" marselleses, que recorren una década de su producción.
"Cinéma documentaire, fragments d'une histoire" (2014), que quizá no tendría este aspecto epistolar, en capítulos, sugerente en conexiones hacia delante y hacia detrás en el tiempo, levemente épico, de no ser por la coda dejada por esa obra magna de Jean-Luc, es, como decía, un alto en el camino, un film retrospectivo.
Tanto es así que nada posterior a "La Cecilia", su, en otros tiempos clave, debut en el largometraje, aparece en el film, con lo que este es el pasado y su pasado, los cineastas que más le importaron de entre los que alcanzaron hitos en el cine documental, glosados en una suerte - siguiendo la terminología godardiana - de notas o momentos escogidos de una historia que ha debido ser siempre explicada y vuelta a explicar.
Desde los Lumière a Imamura, pasando por Vertov, Flaherty, Buñuel, van der Keuken, Resnais, Franju, Brault & Perrault, Bernstein & Hitchcock, Rouch & Morin, Pialat, de Seta, Debord o Marker, Comolli recuerda y anota en su libreta un torrente de ideas sobre sus películas y sobre la frontera entre documento y ficción, una línea difusa literalmente desde el principio, desde el primer plano de "La sortie de l'usine Lumière à Lyon", en el que vemos al encargado de dar la señal para la salida de los trabajadores que saben van a ser filmados y ya no caminan ni miran de la misma manera que el día anterior.  
Volver a todos ellos, tan atrás y tan lejos, trasluce además una de las más antiguas ambiciones de los cineastas "de su clase", la de mostrar lo inédito, ir a donde nadie antes fue con una cámara: entrar por primera vez en un iglú o un campo de concentración, acompañar a quienes nadie había prestado atención (los mineros, los pescadores, los matarifes, los habitantes de una región abandonada, los campesinos...), recorrer África o el Vietnam en guerra, llegando hasta las revoluciones filmadas por amateurs, las de los años 60.
Si se piensa en esas conquistas emprendidas desde el cine mudo y se levanta la mirada hasta las barricadas de estudiantes en París, las fábricas tomadas por huelguistas y la infiltración masiva de la televisión a todos los niveles y en todos los rincones, tenemos un final o quizá un principio. Quizá ahí estaban las últimas oportunidades de captar la pureza, la naturalidad, al hombre incontaminado por la rapidez del siglo... o quizá ahí nacía el primero que sería "libre" del celoso ojo del objetivo, el que iba a vivir tan acostumbrado a los medios de comunicación que llegaría a perder la noción de vida privada.
No lo son desde luego la camarera que filma Imamura en "Nippon sengoshi - madamu onboro no seikatsu"(1970),  las que más tarde rodarían Eustache o Wang Bing o cualquier otro testigo anónimo y tangencial de acontecimientos relevantes en sus países, pues solo logran sobrevolar ese límite porque lo hacen con la palabra, con el recuerdo evocado, que era lo único que tenían. Tal vez algún día, no tan lejano como parece, alguien deba de nuevo recopilar lo que le sucedió y no pueda acudir a las imágenes con las que lo saturaron, aunque supongo que antes debe mediar un ya inimaginable apagón mediático con trazas de hecatombe universal.
Lo que sí parece razonablemente improbable, vista la edad de los cineastas dotados para ello y los derroteros que toma el público que los olvida, es que alguien sea capaz de contar la "otra" historia del documental, la que se contempla desde la ficción. 
Qué bonito sería. 
Dónde surgió, en qué momento de tal o cual Ford o Ray, de aquel DeMille o de este Rivette, por qué sí en McCarey y no en Kubrick, una imagen, un hombre, un instante, se abstrajo del relato y reveló la más absoluta y desnuda verdad.  

domingo, 21 de octubre de 2018

MALAS CARTAS

Tanto como en el de Nicholas Ray, Jerry Lewis o Jean-Luc Godard y más aún que en el de Sam Peckinpah, Michael Cimino, Frank Tashlin, Monte Hellman, Aki Kaurismäki, Sam Fuller, Marlen Khutsiiev, Chuck Jones & Friz Freleng, Abel Ferrara o Blake Edwards, el reflejo y la encarnación del espíritu del rock n' roll, hay que rastrearlos en el cine de los años 20 a 40,  acudiendo a - y no solo a los pre-code - William A. Wellman, Ted Wilde, Raoul Walsh, Cecil B. DeMille, Tod Browning, John Ford, Buster Keaton, Fred C. Newmeyer, Frank Capra, Howard Hawks, Edgar Sedgwick o Gregory LaCava; ahí se percibe el ritmo o las pulsiones, los caracteres, el arrojo, el inconformismo o la impúdica sinceridad que explotaría a mediados de los años 50 en forma de revolución sonora y visual.
Sin guitarras eléctricas, sin música la mayoría de las veces, en silencio incluso, aparecía la actitud y la fantasía de poder vivirla, con lo que la tragedia generacional de la que se vienen lamentando durante décadas los rockeros, condenados a escuchar a viejos y a muertos para encontrar las esencias, es leve comparada con la que sufrieron los más cinéfilos de entre ellos en esos años, inmersos en la paradoja de que buena parte de lo mejor que produjo su movimiento, quedó registrado en celuloide (y fue exhibido, con pocas posibilidades de revisitarlo) antes de que naciera como estilo musical.
¿Quién puede ser más rock n' roll en este mundo que Errol Flynn o Barbara Stanwyck?, ¿qué película ha reflejado mejor cuanto significó esta música que como lo hicieron "The cameraman" o "Holiday"?, ¿cuántos desencantados hay más admirables que Thomas Dunson o Lucky Gagin?
De vez en cuando - desde hace mucho cada vez menos, ahora ya difícilmente y del futuro mejor no esperar nada - algún film tiene el feeling adecuado, no es puro y vacío ornamento ni vampiriza algún mito de buenos dividendos, por lo que un caso, no tan reciente por desgracia, como el del malogrado Hal Ashby es muy raro.
Insólito y además triple, con lo que no queda mucho más remedio sino echarlo de menos, tanto como a varios grandes, entre los que quizá nunca estuvo.
El prolijo y sin embargo raudo biopic sobre una de las figuras claves del country & western ("Bound for glory" de 1976), la filmación sobre un par de shows de la gira americana del album "Tattoo you" de los Rolling Stones ("Let´s spend the night together" en 1982) y un film con una de las más originales utilizaciones de una banda sonora ("Coming home" de 1978), las tres precisamente, méritos musicales a un lado, que me parecen las mejores películas de su corta e irregular carrera, son tan importantes para el rock n' roll como los discos de Rory Gallagher y sitúan a Ashby en una posición solitaria y extemporánea.
"Coming home" supongo que es la más sencilla de apreciar. Lo que parece un jukebox aleatorio de acompañamiento conformado por éxitos de los 60 y 70, es utilizado por Ashby y su especialista Frank Warner, a partir de las letras y la tonalidad de la estrofa elegida, para preludiar, doblar y dejar un eco de multitud de momentos de este film doloroso y discreto. Sin un solo plano de la Guerra de Vietnam, el efecto es el opuesto al que provoca el uso de la música en "Apocalypse now".
El concierto de los Stones tal vez se pueda ver ahora como "clásico", una celebración de su mito, pero cualquiera que conozca, al menos un poco siquiera, a la banda, sabe del momento que vivían, con la sorprendente adaptación de su música al convulso final de la década de los 70, que se detiene con el lanzamiento de este álbum, que no es otra cosa que una recopilación de temas descartados de discos anteriores y rehechos o terminados ahora. Estos Stones que vemos son los que serán ya a partir de entonces y de tanto repetirlo parece establecido que nunca fueron antes. Ashby los muestra sin los adornos que luego les pusieron, tan descoordinados y amateurs como siempre, sonando mal (¿no era eso el punk que quiso borrarlos de la faz de la Tierra?), visiblemente incómodos en escenarios rosas con pendientes y globos de colores, pero a gusto en uno más pequeño, aunque de nuevo, anárquicos, un caos sublime de melodías y riffs que definen (como unas pocas bandas más... y ninguna que se lo haya propuesto) esta música.
 
"Bound for glory", que no mira a su tiempo ni contiene apenas música durante gran parte de su metraje, se cobra una pieza aún mayor al centrarse en desentrañar la desconcertante mezcla de solidaridad y vagabunda inquietud que presidieron las andanzas californianas de Woody Guthrie.
Pocos con su talento ha habido menos apasionados por interpretar su música que Guthrie, que prefería dibujar y escribir a grabar discos, pero pocos fueron tan intensos cuando se centraron en ello. En ese imaginario y recurrente cruce de caminos plantó la cámara Ashby - en gran medida, como una ficción, una variación de cuanto aconteció en torno suyo - balanceándose entre las penurias y las satisfacciones que le proporcionaron ambas facetas.
Por suerte lo hizo bien alejado de la épica a la que engañosamente pudo haberle desviado una historia como la de Guthrie, a quien todos señalaban como el padre del folk, el tipo que debió haberle puesto letra al himno americano y no sé qué otras hipérboles, que parecen más absurdas cuanto más se escucha su peculiar voz antigua, rasposa y doméstica, la bandera de los pueblos empobrecidos envueltos en una polvareda de mil demonios de los que nunca se fue del todo.

domingo, 9 de septiembre de 2018

LAVANDA Y JENGIBRE ROJO

Unos instantes de efímera plenitud es todo lo que conocerá la tímida Shivakami.
Cuando se arregle para salir al campo a pasear, cuando la capte la cámara descubriendo el mundo sencillo que la rodea - pero que probablemente le fue imposibe mirar con libertad hasta antes de casarse -, cada vez que se admire de la belleza, incluso de la propia. 
Qué doloroso resulta saber que Smita Patil, la actriz que la interpreta, desapareció prematuramente a los treinta y un años de edad, meses después del rodaje y cómo reconforta percibir que ese modesto deleite iniciático, por encima de todos los demás, parece que fue el gran objetivo de Govindan Aravindan mientras rodaba "Chidambaram" en 1985, no el más conocido fuera de la India, pero sí probablemente el más memorable de la decena de largometrajes de su breve carrera.

Alejado de sus primeras aproximaciones políticas y sociológicas - cuando más recordaba al joven Mrinal Sen: "Uttarayanam" - menos misticista o confidencial que otras veces ("Esthappan", "Kanchana Sita", "Kummatty", las que más lo acercaban al cine musical de Mani Kaul), más concreto y emotivo que nunca (y cuento con "Thampu" y "The seer who walks alone"), "Chidambaram" desciende hasta un valle cualquiera de Kerala para medir cuánto puede elevarse la resistencia de su mirada sobre una tragedia que niega todo humanismo.
El relato implícito como decía está en esa media vida esperando para ser una niña de Shivakami, que empieza a sentir como mujer al mismo tiempo y lo demás es el reverso de su diario, unas impresiones presumiblemente solo conocidas por su padre, a quien dirige cartas y que es fácil imaginar como el personaje más estupefacto ante el espectáculo absurdo de crueldad que la simple presencia de su hija va a desencadenar.
Así es lógico que la película termine dos veces, primero para todos los personajes, incluida ella (aunque en esto hay dudas pues reaparece, quizá solo como un espectro), y luego - media hora excepcional salpicada de una marea recopilatoria a vueltas con los hechos - solo para el abrumado responsable, que seguramente no es ni el peor ni siquiera el más culpable de todos los que la codiciaron.
Su desasosiego no termina de ahogarse en alcohol ni pretende Aravindan sublimarlo aun haciendo picados a templos que una vez se erigieron para enseñar lo que debía perdurar de las leyendas. Ese plano es una rampa de despedida, no un atajo.
Las convicciones del cineasta, esas que se ponen a prueba en sus grandes obras, parecen aproximaciones en este caso: su proverbial ausencia (poco ortodoxa presencia más bien) de narrativa, el jactancioso "feminismo" siempre sobre la mesa que le fue atribuido (también a su actriz principal) u otras inclinaciones o habilidades previas, no sirven de asideros realmente para mirar a este film perfectamente clásico, es decir tan contenido que vibra por todas partes.
Tal ética, llevada al límite con firmeza o dubitativamente, no deja de ser lo mismo de siempre: qué se elige mostrar y cómo se hace.
En "Chidambaram" precisamente se abre paso donde más duro se hace el balance de relaciones de sometimiento y obediencia.
Así, no leemos lo que escribe ni vemos las fotografías que le toman en solitario a Shivakami con lo que consigue Aravindan no revelar sus pensamientos ni llamar la atención sobre el efecto de su belleza (quiero decir sobre él: hay una gran diferencia entre un rostro que se ve y se recuerda y el mismo rostro impreso y mirado como se quiera y cuantas veces se quiera), pero tampoco vemos qué sucede la noche de autos, por ejemplo.
El derecho a no mostrar lo segundo nace del pudor de no haber mostrado lo primero.

miércoles, 29 de agosto de 2018

ESPECTROS EN ARIZONA

Tal vez solo cuando el refugio para proscritos situado a treinta y cinco millas al este de la ciudad de Peaceful Haven empiece a parecer familiar, viniendo sin ir más lejos a la memoria el Chuck-a-Luck de "Rancho Notorious" (*), se caiga realmente en la cuenta de que "Barricade", el único western dirigido por el inglés Peter Godfrey, es realmente la más heterodoxa de la docena de adaptaciones al cine del clásico de Jack London "The Sea-Wolf". Y la mejor película de las que conozco.
Abundar en cuánto hay del ciclópeo Capitán Larsen y de su barco, The Ghost, en este sádico Kruger (Raymond Massey) y su explotación minera "concertada" con las corruptas autoridades locales - que así se alivian de maleantes - o continuar en general con el juego de las comparaciones con la novela, poco recorrido más tiene; se trata apenas de un esquema argumental - parcial además - el que utiliza "Barricade" del libro y ni una sola de sus pretensiones.
Menos útil aún, aunque por su puesto acecha como argumento de defensa del film, es la vieja y recurrente categoría de "western psicológico" tantas veces invocada para distinguir y encaramar a films tácticos y soterrados como este por encima de sus hermanos de acción - y como tales, poco evolucionados - que eran oficialmente legión en los recién finalizados años 40. Cualquiera que prefiera no hablar de oídas ya habrá encontrado una montaña de películas tan modestas como extraordinarias que dejan ese absurdo tópico supremacista en una simple muletilla para quien no frecuenta el género.
"Barricade" es buen ejemplo. De que el movimiento es pensamiento si se ejecuta con precisión y de que todo instante abrumado o introspectivo debe moverse en alguna dirección comprensible para completar su significado.  
Más provechoso que todo eso, haciendo a un lado aprensiones y perezas varias, es echar un buen vistazo a la filmografía del inquieto Peter Godfrey para comprobar que "Barricade" no es un milagro y que cuesta encontrar un film suyo que no sea como poco muy interesante. Al menos deberían conocerse bien "Cry wolf", "The woman in white", "The two Mrs. Carrolls", "One more tomorrow", "The great jewell robber" y "Christmas in Connecticut".
"Barricade" se toma su tiempo - pero solo dura setenta y cinco minutos - para dibujar cada carácter, con una aparente linealidad que es en sí misma una audacia pues evita la tentación de caer en flashbacks para validar cada afirmación dudosa que se hace, que hubiese sido "lo correcto" teniendo en cuenta que no propone identificación alguna. Es especialmente brillante en este sentido la construcción del personaje de Morgan Farley, habitualmente doctor en muchas películas y aquí antiguo juez y ahora predicador. Débil y alcoholizado, es el único que reprende severamente a Kruger, que sin embargo lo utiliza como cronista de su egolatría. Ya que se trata de la (doble) conciencia moral del film, no tarda Godfrey en sacrificarlo pronto y así no absorbe el punto de vista.
Forma parte ese movimiento de una sumamente insólita estructura coral, de relevos entre personajes, hasta que se centra en la pareja protagonista (una más carnal que nunca Ruth Roman y un extraño como siempre Dane Clark), cosa que no sucederá hasta que se configura el desenlace del film, transcurridos dos tercios de metraje.
Lo único que conforme el film avanza, crece ambiguamente, es el retrato de Kruger, auténtico centro y espejo de los errores de los demás, indestructible hasta si parece haber muerto, porque nada más acercarse a sus dominios, habrá tratado de tiznar lo que pueda haber tenido de bueno quien tuvo la mala suerte de caer cerca suya.

















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(*) Como tirando del hilo langiano se llega fácilmente a "Johnny Guitar", debida a un escritor mucho más humilde que London, Roy Chanslor, es buena idea aprovechar esa visita para conocer otro de sus guiones, "Wine, women and horses" filmada por Louis King en el 37. Tampoco está nada mal el recorrido que puede emprenderse siguiendo la pista a William Sackheim, el guionista de "Barricade": Border River" de George Sherman, "Homicide" de Felix Jacoves, "The human jungle" de Joseph M. Newman, "Column South" de Frederick de Cordova... y sí, se termina en "The law" de John Badham y "First blood" de Ted Kotcheff.

viernes, 24 de agosto de 2018

ENTRE TODAS LAS MUJERES

De un cineasta olvidado como Mario Camerini solo puede esperarse un caso así.
"T'amerò sempre", un querido guión que le proporcionó su primer gran éxito en el terreno del melodrama en 1933, fue retomado por el director romano en plena guerra, cuando era mayoría el público femenino que acudía a los cines, contando con Alida Valli como protagonista y en los años en que estaba haciendo algunas de sus mejores películas: "Una romantica avventura" de 1940, "Una storia d'amore" del 42 o "Due lettere anonime" de 1945.
De esa segunda versión sin embargo, aunque como decía al principio, habremos de pensar que "lógicamente" tratándose del descuido que sufre su cine, apenas ha quedado huella.
Borrada de numerosas filmografías, programada exiguamente por la RAI cuando la televisión servía para algo, es testimonial su tirada en formato doméstico y apenas hay copias disponibles con calidad. Por supuesto casi nadie la recuerda.
El cine de Camerini, ni fugaz ni falto de variedad (o precisamente por eso) desde luego no ha trascendido y solo gozó de popularidad en la segunda de las seis décadas que recorre, los lejanísimos años 30, pero aunque solo fuese por la curiosidad y la retahíla de conexiones para conocer a un director que suscitan los autoremakes, esta pareja de films ya deberían despertar la atención que en cuanto se contemplan, merecen.
La discreta y versátil manera de pensar y rodar un film de Mario Camerini nunca fue un faro para noveles ni un cartel publicitario para los medios, con lo que tampoco puede estar pasada de moda; así, desde la libertad de no encabezar ni engrosar vistosamente movimiento alguno, estas dos, como otras tantas de sus películas, se atienen, solo, nada menos, a lo que una vez fue la excelencia en el oficio que más artistas aglutina en todo el siglo XX.
En los diez años que las separan, arrecia inmisericorde una nueva guerra y al tiempo florecen algunas de las películas que cambian para siempre la comedia, el melodrama y el terreno que queda enmedio y era recorrido sin descanso, una y otra vez, por tantos. La más obvia, tratándose de dos films donde buena parte de lo que sucede, lo hace en un espacio donde se interpreta un papel cotidiano, el trabajo, es "The shop around the corner", pero no es el único Lubitsch que viene a la mente.
En ese espacio de construcción dramática, resistente ante las lágrimas y en el que, cuando menos se espera, podrían prenden las sonrisas, es donde planta Camerini la cámara para volver a contar su historia.
Mario Camerini
Ni la contienda bélica - que entonces estaba a punto de comenzar por Sicilia la etapa decisiva en Italia y que ya monopolizará a la mencionada "Due lettere anonime" - ni los techos de Orson Welles, ni la, por entonces, "épica" fordiana, ni los clímax caprianos ni los primeros fulgores del technicolor parecen incumbir a Camerini, que no sé si despistado o sutil, parece más afín, quizá sin saberlo, al citado (y tan superficialmente entendido) Lubitsch, a McCarey, Stahl, LaCava o Grémillon.
Apenas diez minutos más larga, la segunda versión quizá no mejora a la primera y no faltará quien la tache de oportunista rescate de un viejo éxito, pero me parece que lo importante es cómo siendo tan similar a la ella - costaría encontrar dos films hermanos que repitan tantos diálogos, tengan tan parecida musicalidad, no alteren apenas localizaciones ni actualicen objetos... - refleja cómo se ajusta, en función de las circunstancias, la mirada de un cineasta.
La mera utilización en la versión de 1943, de dos actores tan populares, tantas veces vistos en papeles sobrados de fortaleza, con tanto control vocal, como Valli y Gino Cervi, altera por completo y desde el arranque, el enfoque que en su día Camerini preparó para los casi debutantes, anónimos entonces, Elsa di Giorgi y Nino Besozzi.
Es pertinente que Camerini suprima de esta manera en la segunda versión la pequeña introducción documental del primer film, donde veíamos, cual cadena de montaje, cómo aseaban y dejaban listos para dormir a los bebés de la maternidad en que nace la niña, no tanto por eliminar un matiz de desamparo respecto a la cría, sino porque los protagonistas (y en especial ella), no serán una muestra desvalida de su clase social, que solo podrían encontrar su lugar en el mundo reuniéndose. Los planos con cámara al hombro, de raíz soviética, vanguardista o realista - todos perseguían lo mismo, la veracidad - desaparecen también, reduciendo igualmente la sensación general de tiranía del azar. 
Tal y como la interpreta Alida Valli, esta mujer engañada por un inmaduro adinerado, es más capaz, independiente y atrevida, lo cual es dado por Camerini con elementos tan sencillos como una sonrisa, una mirada y un decorado: respectivamente, para mostrar su desenvoltura en el loco ajetreo diario del salón de belleza regentado por el afectado Oscar (Jules Berry, el despreciable chantajista de la apasionante "Carrefour" de Curtis Bernhardt, más caricaturesco y teatral que el primer intérprete de ese rol, Robert Pizani, un "hombre de Guitry"), en la cena en casa de la madre de Cervi cuando, patentemente (es uno de los grandes momentos, quizá a primera vista inadvertido, del film) cruza un pensamiento con su madre y al día siguiente cuando la visita y Camerini cambia el encuentro que se produce con el confundido contable desde la neutra calle de la primera versión. a las escaleras del piso donde él vive con su madre.
Hilándolas las tres, Valli aparece valiente y decidida, lo cual genera un efecto interesante y bien tratado por Camerini en "la otra parte", Gino Cervi, que tiene el difícil rol de pasar de la timidez sobreprotegida al dolor frío y casi maleducado provocado por el rechazo, para alcanzarla a ella al final de la película.
Más conmovedores, di Giorgi y Besozzi, atraviesan el primer film en el mismo plano de debilidad y timidez, superando juntos, en silencio muchas veces, unidos con ese hilo invisible de una materia parecida al que utilizaba Borzage, cuanto les cohíbe, sin esa distancia de carácter que, como aventuraba antes, bien pudo ser por "culpa" de Lubitsch - tantas aventuras de atracción entre quienes no saben que se necesitan o lo saben desde el principio y no se atreven a reconocerlo... - que le alumbrara a Camerini un enfoque nuevo. 

lunes, 11 de junio de 2018

NOCHES OSCURAS, ACERAS BRILLANTES

La tentación de presentar la película de Arnold Laven "Slaughter on Tenth Avenue" como una "réplica" en toda regla a "On the waterfront" de Elia Kazan, es grande.
Rodada apenas tres años después, hay una buena cantidad de coincidencias - y notables diferencias de tratamiento, claro - argumentales, espaciales o fotográficas, hay otra compañía, otra manera de hacer las cosas detrás (Universal frente a Columbia), etc., que invitan a ello. Y, en fin, aunque de nada sirviese, es grato empuñar una película sin fama, a todas las películas y todos los cineastas sin fama, y arrojarlos contra los prestigios altisonantes.
No estaría fuera de lugar ni aunque esa no fuese la intención comercial de la película, que es algo en lo que pocos directores influyen y menos aún pueden controlar. Elevar un film a costa de hundir o rebajar otro es, de todos modos, inelegante hasta si se trata de auto-remakes que secreta o íntimamente vuelven a mirar o enmendar lo antes dicho, porque las circunstancias vitales o coyunturales de sus creadores suelen devolver a  su especulativo punto de partida a casi cualquier plausible deducción.
Son desde luego famosos varios casos de obras en gran medida - o quizá solo anecdóticamente por muy amplificado que haya sido el detalle - "dialogantes", inquisitorias o directamente contestatarias respecto a otras generalmente apreciadas y a veces clave. Se me ocurren - dejando a un lado buena parte de la filmadas por críticos y las súbitas actualizaciones de cineastas que se sentían rezagados -, varias películas de Howard Hawks, Philippe Garrel, Arthur Penn, Charles Chaplin frente a una irreparable pérdida, Rainer Werner Fassbinder ante una deriva genérica... y en cierto modo del propio Kazan, que ya se encargó precisamente de utilizar "On the waterfront" para responder no a un film anterior, pero sí a cuantos le estigmatizaban por los muy controvertidos hechos acaecidos en el Comité de Actividades Antiamericanas de 1952.
"Slaughter on Tenth Avenue" realmente no debería necesitar de estas referencias para ser apreciada como una gran película social y jurídica americana, más aún si resulta que está construida, como varias de célebres inmigrantes como Otto PremingerFritz Lang sobre el "inverosímil" cine negro antes que sobre el redentor realismo, salvoconducto viciado - y no volveré más sobre él - por, entre otras cosas, la banda sonora, el montaje y la dirección de actores y actrices del film de Kazan desde su primera escena.
Con apariencia de lenta, gris y procedimental, sin casi primeros planos ni astucias para descargar o recargar la tensión, "Slaughter on Tenth Avenue" es en cambio y a poco que se le preste la atención que seriamente demanda, un retrato duro, contenido y lúcido de la dificultad para llevar la justicia a ciertos ambientes dominados por mafias con mejores abogados, vigilantes y chivatos que los que operan a este lado de la ley.
Acierta Laven en no moralizar ni entrar apenas en las tripas de un contendiente ni del otro porque eso hubiese dejado en desventaja al inexperto (interpretado con nervios de acero por Richard Egan) que utiliza para mirar todo y al que una retahíla de casualidades deja al frente de un caso que nadie quiere en la fiscalía. Un hombre "nuevo" para viejos problemas: la burocracia de los suyos, las amenazas de los otros y la pasiva obstinación de todos.
No queda entonces más remedio que acompañarlo, sentirlo en inferioridad y menos inerme delante del despreciable cacique "sindical" que incorpora Walter Matthau que frente al azar puro, como nos sucedía con el "Manny" Balestrero de una obra suprema de ese mismo año 1957, "The wrong man" de Alfred Hitchcock.
Es fundamental esa mencionada distancia, tourneriana, no por conveniente para el punto de vista, sino porque se propaga, como sucedía en los films del maestro, a cualquier rincón del film. No solo cada personaje, cada situación y posibilidad planteada, portan una ambigüedad, un abanico imprevisible de reacciones que enriquecen la complejidad de la película y colocan el suspense en el centro del encuadre hasta si lo que sucede es banal.
Le falta a Laven no excluir la aventura por muy centrífugo que sea lo narrado. Ni hacia el mar ni tierra adentro es capaz de mirar nadie, ni al barrio contiguo siquiera, ni al pasado ni al futuro, todo queda aprisionado en un espacio y un tiempo incoloro, finito, condenado a repetirse.
 
 

lunes, 28 de mayo de 2018

R.E.M.

La última película filmada por Otakar Vávra antes del "cierre" de la cinematografía de la Checoslovaquia estalinista en febrero del 48, es una de las muestras más desasosegantes de la ciencia ficción europea.
"Krakatit" desde luego no hubiese pasado la férrea censura instaurada pocos meses después y cuesta incluso creer que llegara a estrenarse en 1947; su marcado tono irreal y onírico apenas disimula que, si bien adopta el punto de vista de un personaje que genera pocas identificaciones - un científico, delirante y amnésico -, alcanza con claridad a los miedos y presentimientos sobre el futuro inmediato compartidos por millones de desinformadas personas de toda condición.
En la frontera entre el cine negro más expresionista, el cine político y el drama pesadillesco, cruce de caminos en el que nacerá un par de años después una de las películas más influyentes de la década, "The third man" de Carol Reed, se mueve el film de Vávra con llamativo desinterés por el neorrealismo que inundaba ya medio continente y que pronto sería también el "estilo obligatorio" adoptado por las autoridades de su país. Unos mandatarios, por cierto, que en el afán de oponerse al cine americano, debían recordar de antes de la guerra un cine enemigo muy diverso al verdadero de esos años en que aparecen los primeros grandes, inquietos y complejos Preminger, Ray, Polonsky, Ulmer, Tourneur, Fleischer, Zinnemann, Dassin o Lupino.
Los que aún recuerden al Otakar Vávra de los años 60 y 70, cuando era asiduo de festivales con películas "filosóficas" alérgicas al entretenimiento, debieran echar la vista atrás en su obra, a los días de la pabstiana "Panenství" de 1937 o de otra fantasía como "Krakatit" de 1940, "Dívka v modrém", no para desenterrar films redondos, pero sí para encontrar una buena cantidad de ideas visuales y auditivas, no del todo controladas. En efecto, contar o tratar de recordar "Krakatit" no es solo difícil porque la mayor parte del tiempo no sabemos, como le sucede al ingeniero Prokop, qué es plausible y qué una deformidad, cuándo hemos regresado al pasado y cuándo volvimos al presente. También porque Vávra prueba recursos por los que luego se haría famoso el mencionado film de Reed, que parecen audaces cuando funcionan y forzados cuando fracasan, pero que siempre van por encima de la laberíntica línea narrativa.
Basta mirar a los personajes femeninos, tres desdoblamientos freudianos opuestos entre sí, de una, quizá, misma idea mental del reprimido Prokop; una combinación, si se unieran en una sola persona, tan explosiva como las fórmulas químicas que le rondan a él la cabeza.
 
 
Ciencia ficción decía al comienzo, pero por desgracia lo inventado y lo enigmático queda del lado de la mente del angustiado protagonista, ya que la carrera atómica llevaba tiempo corriéndose bajo varios secretos auspicios, gubernamentales o no. No se sabe muy bien cómo, pero aún no nos ha exterminado, a pesar de caer en las manos menos apropiadas.
Ver las águilas de piedra, las cruces gamadas, los monóculos, las pieles y toda la parafernalia nazi que sirve de fondo a cualquier instancia "superior" al modesto entorno de Prokop, lleva directamente al corazón del asunto, a qué hubiese sucedido si los alemanes hubiesen podido o sabido utilizar esta energía devastadora durante la guerra y a "Krakatit" a conectarse con una de las más insólitas películas ...americanas, "The beginning or the end" de Norman Taurog, rodada en Los Alamos.
Pero ¿realmente elucubra sobre el pasado "Krakatit"?
Una buena pista podría ser que se dejó el alegato pacifista, para no admitir parecido alguno de los nuevos gobernantes comunistas con el reguero de personajes siniestros y falsificados que interpelan a Prokop. Tan poco se parecían que permitieron a Vávra defender la democracia y el individualismo. En sueños.
 
 

miércoles, 16 de mayo de 2018

SENCILLA COMO MIS CAMPOS

Son muchas las obras que hicieron crecer y afianzaron a las estrellas, el público y los cineastas - tal vez por ese orden - de la mejor época del cine mexicano, aproximadamente entre los años 40 y los 60 del pasado siglo; tantas que tal vez destaque más el conjunto, el muy musical universo comunicante y familiar brindado a dos generaciones de espectadores y añorado desde entonces por varias más.
Es probable sin embargo que, después de batir una buena porción del terreno, se concluya que llamativamente faltan grandes películas, escaseando, eso sí, las inservibles y las necias. Una mayoría tienen gran interés y todas algo.
Mirada a la distancia apropiada, tendría, grosso modo, forma de diamante.
No me parece baladí señalar esa "geografía" porque el empeño histórico ha sido el de tratar de ordenar en forma de pirámide, buscando el aspecto natural de cualquier cinematografía, tendencia me parece que especialmente contraproducente para mirar a esta.
Por cierto que  no sé qué problema tienen las mesetas, más agradables para adentrarse y con más recodos para descansar.
"Flor de durazno" debiera ser un paradigma de esto que digo, porque poco o nada tiene que envidiar a las más nombradas películas mexicanas, pero ¿quién la recuerda?.
Pertenece al poco llamativo Miguel Zacarías, uno de los críticamente menos reputados directores aztecas de entonces, tan en segundo plano siempre que al menos tampoco se le prestó atención cuando se despeñó en los últimos años de su carrera. Nunca se postuló como autor, tal cosa seguramente no se le pasó ni por la cabeza, ocupado siempre como estuvo en servir a la industria que lo distinguió como uno de los mejores conductores de divismos, pero uno es lo que hace, no lo que pretende hacer.
Tal vez si se hubiese mirado mejor "El peñón de las ánimas" (1943), éxito y punto de partida para una pareja mítica (María Félix y Jorge Negrete), otra suerte hubiese corrido el nombre de Zacarías, pero era demasiado fácil tirarla al cesto de los melodramas desmesurados y ahí se quedó, esperando que se descubriese su, irónicamente, sobrio y preciso perfil.
"Flor de durazno" es otra muestra soberbia de cómo contar una historia moralmente previsible - aunque zarandeada por pasiones de verdad: decoro y ética solo acuden a las puertas del desastre - con un mínimo de elementos, disponiendo cada encuadre y cada punto de vista para primar la construcción de situaciones, no buscando el brillo inmediato mediante el exceso. Ni cuando es fulgurante parece ser rápida, producto de un control sobre la interpretación y movimientos de cada intérprete en el plano.
Para colmo y suponiendo que pudiese ser apreciada por cuanto exhibe de discreta maestría narrativa - que parece imposible ya, si cuando fue tal cosa algo parecido a una virtud, no sucedió - habría que liberarla además de tres pesadas losas: ser el remake de un viejo film argentino, el primero protagonizado por Gardel que le ha quitado - no por visto, pero sí por nombrado - el poco eco que pudiese tener, el hecho de estar escrita por un personaje infame como Hugo Wast y, lo más inexcusable, que ninguno de los protagonistas, ni la bonita Esther Fernández, ni Roberto Romaña, ni David Silva, accedieron nunca al estatus que tenía el aquí secundario Fernando Soler, aún ahora, setenta y tantos años después, el gran aliciente comercial del film.
Miguel Zacarías
Se malogra así la oportunidad de recordar una película que de tan decantada, se eleva sobre sus ambientes mexicanos (o argentinos originales) y llega "por otro camino" del escogido por el Luis Buñuel de "Abismos de pasión" al romanticismo intemporal.
La lectura de la carta, sin puntos ni comas, por parte de Rina, el close-up que la encuentra a ella recostada en el portal cuando se fuga y ya prepara una salida para su desesperación al reencuadrarla, el melocotonero que "se cruza" en su camino cuando iba a prostituirse, el sensacional arranque con el crespón negro sobre el brazo de Fabián y casi cualquier cosa que haga o diga el personaje de Fernando Soler, pocas veces mejor y más variado, son solo algunos ejemplos de soluciones de puesta en escena concisas y realistas, como las de Henry King o Raffaello Matarazzo.
Y si tan arduo ha sido que los maestros obtengan reconocimiento...

domingo, 13 de mayo de 2018

MAYOR Y MENOR

La dispersión de la obra de Edgardo Cozarisnky empezó a acentuarse de tal modo hacia finales de la década de los 80, que en muchas de sus filmografías ni siquiera figura "Domenico Scarlatti à Seville", un film hecho para televisión y que forma parte de la serie "Opus", producida por la musicóloga Mildred Clary para la cadena Arte.
Hay por delante una buena labor recopilatoria para quien quiera ver todo lo filmado por Cozarinsky.
Para ese año 1990 en que se une al proyecto de Clary, al menos ya era un poco más fácil para cualquier seguidor de su obra augurar cuál iba a ser la próxima parada de la carrera del cineasta argentino, un desconocido en Europa en los primeros 70 cuando filmó su intrigante debut, "Puntos suspensivos o Esperando a los bárbaros", película desaparecida durante años y que se ha empezado a poder ver unos cuarenta después de su estreno, con lo que ni controvertida pudo ser.
En las dos siguientes décadas Cozarinsky poco a poco fue consolidando su nombre en torno a la investigación, sin rastro de nostalgia, sobre la memoria propia o las vidas de otros y cuanto quedó en él al conocerlas. 
Hasta llegar al punto de inflexión que supone su excepcional "Boulevards du crépuscule" (1992), donde en cierto modo Cozarinsky recomienza su andadura y ata definitivamente sus dos pasados, el argentino y el francés, hay de todo en su carrera: un thriller entre Abel Ferrara y Raul Ruiz, "Les apprentis sorciers" (1977) - que no haría mala compañía a un ilustre solitario, "Invasión" de Hugo Santiago -, un primer documental sobre la fascinante figura de Ernst Junger ("La guerre d'un seul homme", 1982, en buena medida borrador del gran "Ernst Junger: journal d'occupation" de 1999), una disquisición sobre la "figura paterna" de tantos cineastas, Jean Cocteau ("Autoportrait d'un inconnu", 1983) o una extraña y discutible aproximación a un cuento de "El Aleph" ("Guerriers et captives", 1990), quizás uno de los más inadaptables de Borges.
Se percibe que Cozarinsky había llegado a una buena tierra con caminos por delante cuando se contempla "Domenico Scarlatti à Seville", tan provechosa para quedarse como interesante si quería continuar.
No solo en el mimo estático con que filma la música o en las palabras que consigue arrancar para glosarla, también y sobre todo en las imágenes con las que responde.
Las intrincadas sonatas para clavicordio del maestro barroco, interpretadas por uno de sus mayores admiradores, el pianista alemán Christian Zacharias y enfrente un inusitado periplo por una ciudad con una memoria muy débil de los días en que estuvo "tocada" por Bárbara de Braganza y Farinelli, aquella Sevilla para Manoel de Oliveira.
Con lo primero ya bastaría. Zacharias, un erudito entusiasta y simpático, no necesita invocar recitales en palacios ni teatros para enseñar a amar la música de Scarlatti, sino compartirla como surgida de una sinagoga, una mezquita o uno de los varios rincones (que una vez fueron) plácidos de la ciudad en los que reflexiona, se embelesa y trata de hacer comprensibles esos remolinos de notas que suenan completos entre los yesos y las fuentes del Alcázar, aflorando esa sonoridad punzante de cuando la cuerda del piano quiso parecerse a la de la guitarra.
De lo segundo, se ocupa con gusto Cozarinsky, indagando en los alrededores del folklore, que pertenece al presente mientras aún mire atrás y no sea todo tópico. Unas niñas aprendiendo a bailar y tocar los palillos, los bordados de los trajes de luces, los azulejos componiendo vírgenes, un gitano borracho cantándole al río... ni procesiones, ni tablaos, ni sangre en el albero, ni caballos.
Las tres penetrantes miradas, extranjeras, contando como la primera a la de Scarlatti sobre la música española, resultan esclarecedoras e invitan a dejar de pensar que se puede poseer y legar lo que no se conoce.

lunes, 23 de abril de 2018

VOLVER PARA NO VOLVER

Dedicada a Gene Kelly, "por haber llenado de alegría nuestra juventud", "Al yawn al-Sadis", segundo epic consecutivo de Youssef Chahine - tras una película sobre Napoleón que tuvo defensores tan ilustres como Jean-Luc Godard, "Adieu Bonaparte", de 1985 - quedó marcada por los tristes acontecimientos que sucedieron meses después de su estreno.
En efecto, la celebérrima cantante Dalida, que por fin había unido su destino al del más conocido cineasta de su país, "dejando atrás un montón de malas películas" según había comentado dichosa - bastantes de esas obras son muy difíciles de ver para comprobar esa afirmación, aunque espero que no contase entre ellas a "Land of the Pharaohs" de Howard Hawks, donde debutó como doble de Joan Collins - aparecía muerta en un hotel de París.
Muchos recuerdos removidos en el rodaje, muchas sombras rondando su cabeza desde hacía años... se hace inevitable pensar en la Maria Callas de Pasolini, con la que incluso físicamente guardaba un cierto parecido.
"Al yawn al-Sadis" será recordada por los nostálgicos de los éxitos de Dalida, sí, pero sobre todo debería perdurar porque es una de las mejores películas del gran director egipcio, un desbordante carrusel de planos arriba y abajo, a derecha e izquierda, adentro y afuera del espacio que está ante la cámara, con los inconfundibles encuadres con un pie en la tierra y otro en el edén - una yanna hollywoodiense desde luego: sin fuentes perfumadas de jengibre, pero con Marlene Dietrich envuelta en una nube de flashes - que distinguen al cine de Chahine.
La condescendencia con que se suele mirar a las cinematografías del segundo o tercer mundos, resulta más absurda que nunca si se contempla la maestría de Chahine para filmar y montar una secuencia que puede arrancar desde una grúa, incluir una panorámica, lanzarse a perseguir un personaje con un travelling y finalizar en un plano fijo.
Y asombrarse no de su audacia o su precisión, sino de su adecuación, de que no es una caricatura para seducir inadvertidamente al espectador que tiende a saturarse de "realismo" y prefiere que cuanto sucede en pantalla sea fútil para evadirse cuando y cuanto quiera.
Nunca perdió Chahine la rebeldía de sus primeras películas, treinta y tantos años atrás, cuando se empezó a hablar de cintas árabes, indias, japonesas o brasileñas en festivales por toda Europa.
Ya en los días de "Siraa Fil-Wadi" (1954) tenía esa exuberante manera de narrar - no muy confortable para ese público que solo se activa cuando le señalizan lo importante, a menudo además desplegada en films bastante largos -, poco cambiaría con la madurez alcanzada diez ("Al-nass wal Nil", 1968) o veinte años después ("Iskanderija... lih?", 1978) y aún resistiría el "contraestilo" en "Al-massir" (1997) o "Alexandrie... New York" (2004), varias de las que me parecen sus mejores obras, en todas las épocas.
Para afianzar su posición pudo haberse entregado a estratégicas y coyunturales causas ajenas, o proclamar y no moverse un centímetro de alguna propia, pero entonces quizá se hubiese tenido que preguntar al llegar los momentos musicales algo importante, ¿cómo acompañar con violines - no digamos con una big band - a lo que no sentía como universal?
Ya que el trasfondo del film es una epidemia de cólera, pudo Chahine recostarse plácidamente en el más famoso libro de Albert Camus, pero como si de un Guru Dutt impregnado en varias nuevas olas se tratase, "Al yawn al-Sadis" va por libre, colma expectativas en una bobina y a partir de un cierto punto (el incendio de la casa, tal vez el primer número coreografiado del simpar Mohsen Mohieddin), solo cabe dejarse conducir, a un ritmo ridículo y magnífico, hasta esa barcaza que navega hacia Alejandría donde Chahine aprovecha para medirse al horizonte y el amanecer, por si nos había parecido que se parapetaba en callejuelas enloquecedoras y en la oscuridad de la noche para invocar semejante vitalidad heterogénea de su mirada.  
 
 

sábado, 14 de abril de 2018

HUELLAS VERDES Y BLANCAS

No son cuantiosos los asesinos en serie y los psicópatas en Wisconsin, cerca de la frontera con Canadá, pero sí camparon por allí, en distintas épocas, dos de los más funestamente afamados, Ed Gein y Jeffrey Dahmer.
Gein había llamado la atención de Alfred Hitchcock a finales de los años 50, cuando el maestro alumbró la idea argumental de la que germinaría "Psycho", coincidiendo con las revelaciones de su caso. Poco queda en el film de las peripecias que dejaron al país estupefacto y son apenas unas pocas notas las que llegan desde los lagos del norte en que el viejo Ed emparedó a su madre tras su muerte y perdió la razón, hasta la árida Arizona donde vino al mundo Norman Bates. La tosquedad rural del policía que investiga, un par de diálogos absurdos, un secundario con esa lógica de pueblucho incomunicado...
Muchos años después se le ocurre al oriundo James Benning mirar a la misma historia y precederla de otra mucho más discreta protagonizada por Bernadette Protti, una asesina de una única víctima, "de poca monta" en el abultado historial delictivo estadounidense, que había cobrado fugaz notoriedad en el 84, más que nada porque había conseguido engañar al detector de mentiras de la policía durante un tiempo.
"Landscape suicide", de 1986, acontece mientras el arriba mencionado Dahmer seguía actuando, pero, ciertamente, en un momento en que ya habían caído la gran mayoría de celebridades nacionales del crimen no organizado: hacía muy poco que habían terminado su andadura en la interestatal 35 la pareja formada por Henry Lee Lucas y Ottis O'Toole, el verano anterior detuvieron al más temible de los merodeadores, Richard Ramírez y desde finales de los 70 ya no desfiguraban la iconografía americana ni John Wayne Gacy, ni David Berkowitz, ni Ted Bundy, por no mencionar a Richard Speck.
 
 
Consumado paisajista, uno de los grandes observadores y compositores de imágenes, Benning escoge sin embargo una opción complicada para combinar sus estáticas tomas, la de utilizar actores para interpretar a los atribulados asesinos y así poder mirar a dos abismos, el de la culpa y el del imposible entendimiento de los hechos, tan imposible para quien escucha como para quien habla.
La América de un film anterior suyo, pura nostalgia, "American dreams: lost and found" (1984), aquel país de gestas deportivas y de baladas para después de la guerra transmitidas por la radio, apenas se intuye en los exteriores californianos de "Landscape suicide", enrarecidos, tocados por el viejo influjo de "Blow up" de Antonioni, ni destino ideal ni lugar de paso seguro, inquietantes con una simple alteración del tiempo de exposición o de los sonidos de fondo, ese terreno que ha batido a fondo David Lynch.
En plena era del AOR, las melenas crepadas y Michael Jackson, cualquier apacible rincón de esta suerte de proverbial tierra prometida, resulta mucho más desasosegante que las heladas estampas del norte donde nació Benning y donde deambuló Ed Gein.
En Wisconsin, tierra de cazadores - antaño expertos - y opresivo e indefectible horizonte para cuantos no puedan escapar a las grandes ciudades cercanas, la locura de nuestro protagonista es paradójicamente una más de las señales de vida emitidas por cada encuadre, bello mientras esté fuera del tiempo, que no necesita, que no quiere invitados de ninguna clase.  
 
 
 
Las confusas respuestas de Gein, con esa extraña amabilidad producida por la amnesia, las enfrenta Benning a una serie de planos que parecen un "ensayo general" para un film posterior, el igualmente excepcional "Deseret" de 1995 y a un ritual, el del desollamiento de un ciervo, eviscerado por un cazador que no es otro sino el hermano mayor del cineasta, John.
Ninguna violencia ni repugnancia quiere comunicar con ello James Benning, ninguna comparación con las indecorosas costumbres "forenses" de Gein, ninguna revelación acerca de la salvaje "verdad" de un hecho, como Jack Chambers hizo en varias discutibles ocasiones, una de ellas al menos, célebre, "The hart of London".
De alguna manera, filmar y cerrar con esos planos, restituye la normalidad a un entorno, los bosques de su infancia y a unos recuerdos, que dejan de ser privados justo en ese preciso instante.