sábado, 24 de diciembre de 2011

TRES TRENES

La implantación del Código Hays en 1934 ha sido el argumento más recurrente para justificar que el cine americano, desde entonces y hasta por lo menos después de la guerra (o más allá, porque estuvo vigente hasta 1967) no fuese "fiel a la verdad".
La verdad o la realidad de la vida de la gente no había sido más que muy parcialmente la materia del que había estado compuesto el cine mudo y aún en una fecha tan avanzada como 1928 un film como "The crowd" de King Vidor fue saludado como innovador y audaz por contener, en un escenario metropolitano, planos rodados con cámara oculta en la calle o simplemente por no embellecer - una actriz ¡sin rimmel mientras duerme! - la vida diaria de tantos americanos que salían adelante como podían y vivían vidas anónimas, vidas en las que las musas ni son necesarias.
Con la proclamación del citado Código - y no hace falta mirar a Ruth Chatterton, Mae West o los swinging years de William Wellman - hasta Lubitsch momentáneamente "retrocede". De la osada y explícita "Design for living" de vuelta a las elegantes sugerencias de "The merry widow".    
La verdad, parafraseando aquel fabuloso La Cava, medio desnuda, debía inmediatamente atusarse.
Pero no hay más que acudir a precisamente Lubitsch (la sublime "Angel") o a un La Cava de 1936 como "My man Godfrey", con uno de los arranques más devastadores que ha tenido nunca una película, para comprobar la capacidad para adaptarse a cualquier circunstancia que siempre tuvo esta cinematografía.
Uno de los ejemplos más rotundos y desconocidos por no desfallecer en el intento de evitar el enmascaramiento de las duras circunstancias que vivía el país antes incluso de la Gran Depresión es la asombrosa y en apariencia perfectamente clásica "Next time we love", filmada por el "otro" GriffithEdward H. reuniendo por primera vez a la estrella instantánea Margaret Sullavan (desde su debut ya había trabajado nada menos que con Stahl, Borzage, Wyler y Vidor... y se había casado tres veces) con el principante James Stewart.
En una filmografía donde abundan, por lo alcanzado a ver y bien que merece la pena perseverar, las comedias y los melodramas amables y bien hechos, "Next time we love" es un tratado de dirección cinematográfica y un pasmoso ejemplo de verosimilitud. Ni un segundo parece haber pasado por sus imágenes y su elíptica y veraz peripecia.
Nada que no hayamos visto antes sucede entre el periodista (de poca monta, pero llegará a ser bueno) Chris y Cicely, la triunfadora actriz de variedades y tampoco hay grandes enseñanzas ni nada extraordinario en cuanto les acontece, ni siquiera momentos en que se haga "público" ni sus pequeños ni sus grandes dramas, como en la ya muy cercana "A star is born", con la que tiene interesantes paralelismos.
Bordeando todo el tiempo la frontera del melodrama, redefiniéndolo en realidad, como los grandes Naruse, y nunca "optando" por el screwball para rebajar tensiones o recrear la pasajera felicidad, el film esconde todo el tiempo - hasta una conversación en un Cafe vienés pasada la hora de proyección - su naturaleza, por qué fue concebido con semejante estructura, adónde pretende llegar.
Se diría que, como sucede siempre en el cine de McCarey, "Next time we love" no hubiese merecido la pena ser contada por alguien que no antepusiera la privacidad, el respeto a la intimidad y a los sacrificios necesarios para poder seguir viviendo sin sentir vergüenza de uno mismo o las difíciles decisiones que toman unos personajes al natural impulso por entretener y ser ameno o a la por desgracia también habitual tendencia a exponer y sobreexponer si es necesario lo dramático o lo cómico en busca de la atención del espectador, tratado como poco inteligente.     
E. H. Griffith alcanza ese gozoso estado narrativo acercándose a la poco ortodoxa pero inigualada metronimia del maestro a base de calcular distancias de foco, entre actores, entre escenas y bloques temporales, sin climax ni casi música, sin un sólo alarde estético.
Reducido a sus aspectos externos, "Next time we love" es un film temerario para la época (una pareja que dice entre bromas y veras que soportará la infidelidad del otro, ella que antepone su carrera a la de su marido, él que le recomienda a ella que se case con su mejor amigo...), pero contemplado de cerca, su único "progresismo" consiste en filmarlos a ellos dos y a su buen amigo Tommy (Ray Milland) de forma que puedan mostrar lo que sienten sin estar pendientes de que un público escruta sus gestos y está ávido porque suceda "algo", permitiendo que sean a veces ambiguos, ilógicos, ilusos, pasivos o que pongan en peligro lo que de verdad les importa por egoísmo o rencillas.
Es curioso que el resultado de este cauteloso proceder es que el film tenga un continuo suspense, confirmando por excepción a la regla la errónea idea de los efectos de avance y retroalimentación necesarios para mantener la tensión; por nada veladas alusiones, más certeramente que en "Mr and Mrs Smith" de Hitchcock y no quedando tan lejos como pueda pensarse de "The wings of eagles" de Ford.
Como esta última, "Next time we love" no es buen ejemplo de chispeante comedia de re-marriage y siempre vislumbra un esqueleto tan fuerte que se permite distinguir amor y amistad, verdadero sentimiento de disfrutable compañía sin que haya vuelta atrás ni sucedáneos posibles.
Hasta cambia, veintitrés años antes que lo hiciera Sirk, una letra de una palabra pronunciada por Cicely para titularse. 
Si algo "poco moderno" tiene "Next time we love" es que quienes se siguen queriendo no pueden hacer otra cosa que permanecer juntos y entonces se convierten en una rareza.

martes, 13 de diciembre de 2011

LOS ARRABALES DEL ALMA

La leyenda impresa dice que lo primero que se le ocurrió a John Ford cuando conoció a Akira Kurosawa fue decirle que realmente le gustaba la lluvia de sus películas.
Semejante halago - falseado o simplemente embellecido, ya que la frase textual al parecer fue "You really like rain" - es un buen argumento para defender que el joven director japonés adoptara incluso los hábitos de vestimenta del maestro, que nunca estuvo muy pendiente de la moda, todo sea dicho. Poco después le tomaron una foto a Akira donde efectivamente usa gorra, gafas oscuras, calza unos zapatos de gamuza (marrones, no como las de Carl Perkins; el rock n' roll no debió impresionar mucho a Ford) y un bonito pañuelo al cuello. No se tienen noticias de que mordiese también el pañuelo.
Mucho después de ese encuentro, cuando a Kurosawa le faltaban apenas unos meses para perder la fe en todo y pensar en abandonar este mundo, hecho que hubiese acaecido dos años antes de la partida del maestro y que nos hubiese privado de su triunfal vuelta con la maravillosa siberiada "Dersu Uzala" en 1975 - que bien pudo haber sido un gran Ford en esa década por cierto - rueda su muy tardío primer film en color y el último de bajo presupuesto de su carrera, por la que no apostó nadie más hasta la llegada de Milius y Coppola para rescatarlo diez años después.
"Dodes'ka-den", que fue un fracaso de público y crítica, ha quedado abandonada entre los dos últimos periodos de su obra y como mucho se ha establecido como el "necesario" eslabón experimental y expansivo que une la algo falta de ritmo, repetitiva y parsimoniosa "Akahige" - no obstante, ceremonialmente recibida y considerada por el propio Kurosawa como un punto de llegada - con esa esplendorosa aventura rusa que inaugura su triunfal etapa final.
Lo cierto es que la prolongada ausencia de las carteleras por primera vez de ninguna obra suya en casi un lustro, de 1965 a 1970, y el gran recuerdo dejado por el film precedente a "Akahige", "Tengoku to jingoku" invitaron a pensar que Kurosawa tomaba aire, se pensaba el próximo golpe y quizá preparaba algo así como su obra definitiva.
Esas circunstancias personales complicadas a las que aludía y diversos problemas frustraron los grandes proyectos en que estuvo trabajando ("Tora! Tora! Tora!", que finalizó Fleischer y otro que retomó Konchalovsky en los 80, "Runaway train") y cristalizaron en cambio en un laborioso, fatigoso financieramente hablando y mútliple film que aglutina un torrente de ideas y sueños cosidos en uno de los más hermosos entelados posibles.
Así, esperando ver coloristas ornamentos elaborados para decorar realistas y sucios muros quizá es como mejor puede cualquiera prepararse para descubrir o rememorar esta película infinita que apenas encuentra eco en su obra anterior - quizá sí en personajes o situaciones de las tempranas "Nora inu" o "Yoidore tenshi", mucho menos estructural y emocionalmente hablando - y sí en cambio se verá reflejada en alguna de las últimas que hizo al final de su vida.
A medio camino entre una invitación a contemplar lo visto y oído - pero a lo que cuesta acercarse: nadie quiere tener nada que ver con el desamparo y la miseria - y una indagación sobre lo oculto o en lo que nunca se reparó - la belleza, la humanidad entre una montaña de basura -, transcurren las imágenes de "Dodes'ka-den", que complementa por oposición pura a esa tensa y acaudalada "Tengoku...", que como se recordará, ya anunciaba el nacimiento de su antagonista con aquella nota de color surgiendo de los laberínticos extrarradios en los que tenía lugar la resolución de su misterio aunque "oficialmente" la culpa la tuviera Langlois, que le mostró la tintada escena del baile de "Ivan Groznyy" de Eisenstein.
Relajada y pobre, sí, pero exultante.
Imagino que lo más inmediato es asimilar "Dodes'ka-den" a sus impulsores (Ichikawa y Kinoshita) o a su tiempo, a algún Fellini de otrora gran fama ("Giulietta degli spiriti" especialmente), a un muy marginal Ettore Scola ("Brutti, sporchi e cattivi"), probablemente a algún Satyajit Ray al que tanto admiraba Kurosawa, a varios próximos Lino Brocka o hasta a los últimos coletazos del musical, que es lo que en gran medida es pese a la ausencia de canciones o números coreografiados; incluso puede ser pertinente ligarlo al Renoir de la última etapa y, por qué no, al postrero Guiguet de casi treinta años después.
Son conexiones de todas formas un poco a posteriori porque las raíces, el tronco y parte de las ramas de este coral film vienen de mucho antes que se inventara el cine, del medievo, en la frontera de los siglos XIV y XV y deben mucho a la visión que del arte y la vida tuvo el dramaturgo Zeami Motokiyo, del que siempre fue entusiasta Kurosawa y con el que finalmente se decidió a "dialogar" sotto voce, sin proclamarlo, en una relación de inspiración y readaptación - más que actualización, pues poco se moderniza - pareja a la que ha desarrollado Straub con Pavese o la que tuvo obsesionado a Welles con Shakespeare.
Por todo ello, la maquinaria de la malhablada y mugrienta "Dodes'ka-den" poco se alimenta de algunos temas que habitual y recientemente rondaban y casi copaban su cine: el poder, la venganza, la guerra, la corrupción, el honor, etc., retornando a la senda de su obra en los años 40, recuperada en "Ikiru" e interrumpida desde entonces, de forma más violenta y negra (casi siempre por culpa de las palabras, que son dardos, tan agudos a veces como las de los más afilados Mizoguchi) de lo que nunca fue, no importa cuántas grandes tragedias hubiese recorrido desde entonces. 
Si de cada cinco films con los grandes asuntos descritos hay un gran Kurosawa, casi de cada acercamiento a los "pequeños" contratiempos y las vivencias cotidianas de sus más llanos compatriotas, sale un film extraordinario. Sin ellos, mucho menos nos importaría a algunos su carrera.
La emoción que desprende el film desde que el inarredrable Rokuchan pone en marcha por primera vez su imaginario tranvía, donde casi puede oirse la voz de Kurosawa, con un travelling hacia delante como contraplano - uno de los grandes momentos del cine -, es tan duradera como difícilmente verbalizable.

lunes, 5 de diciembre de 2011

CUENTOS DE LA VIEJA CALIFORNIA

Como tres de las cuatro primeras películas del argentino Hugo Fregonese en Estados Unidos (rodadas por cierto en los diecinueve, se ve que jubilosos, meses en que nacieron sus dos hijos con la guapa Faith Domergue), "Saddle tramp", "Mark of the renegade" y "Apache drums", varias de las mejores filmadas por Jack Arnold (especialmente "Red sundown" y "No name on the bullet"), Joseph M. Newman (su obra maestra "The outcasts of Poker Flat"), Lewis R. Foster ("The eagle and the hawk", "Dakota incident"), John V. Farrow ("Copper Canyon", "Ride vaquero") Alfred E. Green ("Four faces west", "Sierra"), Felix E. Feist ("The big trees"), Stuart Heisler ("Dallas"), algunas de las primeras de John Sturges ("The walking hills", "The capture") e incluso otras pertenecientes a directores "colaterales" que se movieron en el gran territorio del western americano - aunque ahora los consideremos como más grandes que los citados, como Allan Dwan (pienso en las excepcionales "Surrender", "Woman they almost lynched" o "Passion") o Jacques Tourneur ("Canyon passage") - una docena larga de las mejores películas del Oeste filmadas por George Sherman, son al mismo tiempo modélicas y desconcertantes.
La repetición de decorados y localizaciones, esquemas narrativos y fuentes novelescas, actores y actrices - sobre todo secundarios, haciendo una y otra vez los mismos papeles -, usos y costumbres de un género, que sólo servían en manos de perezosos para aplanar, achatar y homogeneizar cuanto salía de sus manos, con la perfecta excusa de que sólo pudieron dejarse llevar por la rutina, atados de manos creativamente, se podían transformar en explosivas oportunidades para demostrar que la imaginación y el sentido del humor valen tanto como la mejor virtud de cualquier cineasta.
Con una larga filmografía que sobrepasa ampliamante la centena de películas, el periplo por el Oeste de George Sherman ocupa buena parte de su filmografía en los años 30 y 40 y es donde se localizan las más alegres, modestas y rápidas de cuantas rodó.
En esos años, diez antes que Fuller, transfigura mitos y leyendas europeas del siglo XIX,  obsesión que será una constante de ahí en adelante y se atreve por ejemplo a mezclar en las orillas del Pacífico a Dumas padre con Fenimore Cooper en una serie de películas literalmente sin límites entre las que destacan "Outlaws of Sonora", "Last of the Redmen" o "The purple vigilantes". Comedia bufa y tragedia - más desternillante aún - en un mismo plano. 
También establece una de las parejas más raras que ha dado el cine (Gene Autry y Smiley Burnette, uno de los más olvidados antecedentes de aquella que formaron Dean Martin y Jerry Lewis, aunque en muchas ocasiones cueste distinguir cuál de los dos anda más despistado) y filma algunos de sus mejores films: "River lady" (que habría que poner alguna vez en paralelo con "The comancheros" de Curtiz), "Black Bart" (un trasunto de "El Zorro" o más aún de "The Scarlet Pimpernel") y la imparable "Calamity Jane and Sam Bass", un inverosímil arco iris de colores dialogado a mil por hora.
Desde finales de los 40 parte su particular "ciclo Yvonne de Carlo", a la que empareja varias veces acertadamente con Dan Duryea. Nunca estuvieron más simpáticos y relajados ambos y seguramente nunca se lo pasaron mejor rodando películas que a las órdenes de Sherman.
Quizá no hubiesen sido iguales esos films ni los de algunos de los antes mencionados, por muy fuera de contexto temporal que estuviesen, si el momento álgido del cine negro, el bélico y el melodrama de postguerra no hubiesen ofuscado de alguna manera el renacimiento del western, que recobraba protagonismo en carteleras con una libertad y una falta de pretensiones que pronto relegaría al olvido a buena parte de la producción. 
"Stagecoach" o "Jesse James", por proverbial consenso, puntos de arranque del western moderno, estaban "fuera de foco" cuando nacieron y tendrían que pasar bastantes años hasta que se advirtiera que esos pioneros de ya largo recorrido, al mismo tiempo que refrendaban unos cánones tan antiguos como el propio cine, no pensaban en el cine de vaqueros en pasado sino que estaban convencidos de que, si se lo proponían, podían llevarlo más lejos, que no necesitarían siquiera salirse de él para expresarse completamente, que podía ser el mejor sobre la tierra.         
En los 50, con los géneros pujantes en los años precedentes iniciando su declive popular o a la espera de metamorfosis varias y el western alcanzando otro nivel merced al estreno en el cambio de década de las películas que cambiarán para siempre su suerte crítica ("Winchester 73", "Fort Apache", "Red River", "Yellow sky", "Colorado territory", "The gunfighter", etc.) Sherman amplía el abanico de acentos e intenciones y rueda "Comanche territory", "War arrow" (ambas con Maureen O'Hara, en tránsito de "Rio Grande" a "The quiet man", osea, rejuveneciendo sin remedio), "Tomahawk" (de las pocas "seguidistas", con "Broken arrow" de Delmer Daves, antaño tan prestigiosa, entre ceja y ceja), "The battle at Apache Pass", "Comanche" y mis favoritas, "Border river" "The treasure of Pancho Villa" (ambas pre-Peckinpah, la primera con el actor perfecto como dicen los anglosajones "for all seasons", Joel McCrea y "The treasure..." apasionante, peligrosa y hábilmente cercana a sus colegas señalados por la fobia anticomunista)  y el seco y abstracto suspense "Hell bent for leather".
Casi ninguna se libra de segundas lecturas, a menudo políticas, dobles sentidos y no muy ocultas texturas superpuestas pero ninguna parece empujada donde antes se hubiese deslizado.
Cabían en el cine de Sherman tantos registros, era tan amplia su mirada, que las tendencias de nuevo o renovado cuño (temática pro-india, anti machartysmo, irrupción de cine de misterio o fantástico en las praderas, inacción y espera frente a aventura y dinamismo...) se adaptan bien a su cine.
Esta flexibilidad y la comentada versatilidad de su cine han jugado claramente en contra de su prestigio, que siempre fue escaso y se diluía de un año para otro, de un film para otro incluso, ensombrecido por las novedades que inundaban la cartelera, deslumbrante.
Ahora volver a cualquiera de estas películas, ninguna claramente mejor que las otras, pero (haciendo la salvedad de alguna de los 30, por lo visto hasta ahora de las filmadas a este lado del Río Pecos, veintiseis de treinta y siete si no conté mal) sin que sea demasiada la distancia que separa la más inspirada de la menos buena, es un bálsamo de ligereza y buenas maneras políticamente incorrectas.