domingo, 16 de septiembre de 2012

LA MUJER DE TOM HARPER

Los apenas trescientos metros que separan la Isla de la Península de Balboa son cruzados por un ferry que lleva funcionando desde 1919. Frente a sus costas se divisa tanto Newport Beach como toda la parte más occidental del Condado de Orange County, uno de los más turísticos de California.
En ese trayecto, pocos días antes de Navidad, muy temprano, una barca de motor hace ese recorrido hacia la ínsula llevando a bordo una mujer y un cadáver.
Ella trata de cortar cualquier conexión de su hija con un tipo despreciable que la rondaba y que ha muerto accidentalmente al caerse del embarcadero donde se vio con la chica por última vez.
Lleva gafas negras, como tres años antes Gene Tierney en una escena terrible de "Leave her to heaven", pero ningún crimen ha sido cometido. Aquellas gafas sirvieron para ocultarnos una mirada, ahora se trata de que nadie la identifique en el caso de que la puedan llegar a ver.
Con un notable parecido físico e idéntica determinación, puede venir a la mente con la misma facilidad la futura Ingrid Bergman de "Europa 51" y "Viaggio in Italia". Como esos personajes claves, desoye la tranquilidad y la pasividad.
Un detalle o una casualidad más bien pero lo cierto es que, hasta sin saber su fecha de estreno, es en ese momento donde los cines más populares de los 40 (negro y melodrama, del cual ese Stahl es un ejemplo alucinado y extremo) están a punto de dejar paso a nuevas direcciones y corrientes donde mejor se ubica "The reckless moment", cuarta y última película americana de Max Ophüls antes de regresar a Europa, que hasta justo ese momento parecía un melodrama tipo "Mildred Pierce" y que vira sorprendentemente en esa escena muda y sorda. Desde entonces ya no será previsible ni uno sólo de sus planos y hasta costará creer que arrancó dieciocho minutos antes con una idílica voz en off.
Ella arrastra trabajosamente por la arena al tipo, que yacía ensartado sobre un ancla, lo sube como puede al bote y trata de alejarse. La cámara registra sus acciones subjetivamente, alerta por si algún vecino la divisa.
Luego sabremos que el motor de la barca tenía mal las bujías y pudo haberse parado en cualquier momento, un elemento de suspense que es significativamente descartado porque será clave que no haya identificaciones, sólo se trata de una mujer que trata de salir adelante como puede, sola, abrumada por aparentar normalidad.
La mayoría de los maridos han regresado después de la guerra, pero el de Lucia Harper (Joan Bennett) anda reconstruyendo puentes en Alemania, prolongando varios años una asunción de roles por parte de ella que antes habría sido un heroico esfuerzo patriótico. Ella nunca quiere preocuparlo.
El asombroso entramado estilístico del film, de una claridad argumental meridiana, sirve básicamente para hablar de algo tan importante como la moral.
No necesita para ello plantear abstracciones ni elevar el drama a clases sociales con valores "especiales" ni hace a los personajes recorrer escenarios ajenos o irreales donde cultivar metáforas: sólo una simple y por lo demás corriente familia.
Una familia vista por los ojos de quien observa lo que sucede pero no de quien cómodamente se rinde a evidencias y derivas. Si muta invisiblemente el estilo es porque ha mutado brutalmente la ética.
Su hija, Bea (la prometedora Geraldine Brooks), desencadenante del drama por su terquedad en seguir saliendo con el "marchante de arte" está abandonando la adolescencia con lo que se proyecta hacia el exterior y por tanto ahí fácilmente topa con los aprovechados que proliferaban por doquier, hasta si su aspiración es ser pintora. Es el único nexo con la gran urbe, Los Angeles.
Su suegro, campechano, crédulo, con la bonhomía de los años escrita en el rostro y su hijo, aún un niño, viven de puertas para dentro.
A ninguno de ellos los sigue la cámara de Ophüls con sus característicos travellings y paredes movibles, que se reservan para envolver a Lucia, como había hecho hace quince años con la Isa Miranda de "La signora di tutti" o hacía sólo uno con la Joan Fontaine de "Letter from an unknown woman".  
El gangster Martin Donnelly (James Mason) que quiere chantajear a Lucia, parece el más desarbolable de los matones, casi un nuevo "miembro" de la familia; fácilmente puede convertirse en compañero de copas del suegro de ella, que congenia con él, ser padre adoptivo del chico y hasta entablar una relación cordial con ella, que en el fondo nadie encontraría tan extraña vista la ausencia pertinaz del arquitecto que se casó con ella y está siempre de viaje.
Ophüls, que ha tratado de ser preciso y aséptico al captar - acompañar es la palabra justa, pues la conoce, no duda de sus intenciones - las acciones de ella (la que prende la mecha antes descrita, la de la casa de empeños, la del banco... todas perfectamente hitchcockianas, incluso anunciando al que aún no había llegado, el de "The wrong man") adopta frente a él un comportamiento totalmente distinto, mirándolo con raro candor, tratando de comprenderlo, encuadrándolo a la espera de saber qué dirá o hará, como a la vuelta de la esquina tantas veces veremos en Nicholas Ray, Ida Lupino y compañía.
En una escena prodigiosa filmada en un coche detenido, transportado por el ferry, hace adoptar a Mason una posición corporal llamativa. Con el brazo apoyado en la ventanilla, la mano alzada, reduce y ahoga el espacio por donde vemos a ella darle la réplica. Continúa la conversación y poco a poco él advierte que ella es más valerosa de lo que pensaba, que no se derrumba y que es en el fondo mucho más dura que él. El encuadre pierde la tensión, él baja el brazo y hasta habla patéticamente de su jefe, su Mr Nagel, un extorsionador sin entrañas que es su única familia. 
La emoción del film, con fotografía extraordinaria de Burnett Guffey, explosiona sin embargo en dos pequeñas y oscuras escenas, con él ya malherido tras haber asesinado a su jefe, que no quería cejar en su empeño de sacarle dinero a ella pese a que un delincuente habitual ha sido detenido y acusado, librando a la familia de sospechas.
En la primera, Mason, con las manos de ella por primera y última vez cogidas, se sincera y en un par de frases se "presenta". Juventud extraviada, desapegos... y ella que de repente le ha hecho ver que puede dar marcha atrás, desandar el camino equivocado. Su rostro y su gesto encorvado es idéntico al del revolucionario idealista moribundo por los callejones de Belfast en "Odd man out" y es lógico que Ophüls aproveche tal conexión. ¿Qué mayor hazaña que la de vencerse a uno mismo?
En la segunda, la escena final, con un plano "robado" a "They live by night", las cabezas de ambos se juntan en direcciones opuestas. Ophüls, esta vez sí, cierra cuanto puede el objetivo y capta un amago de beso de ella, uno de los más emocionantes que se han rodado, que comprende, agradece, se compadece y se despide de un hombre al que no ha querido, pero que sabe que es capaz de morir para protegerla.

domingo, 2 de septiembre de 2012

UNA CATÁSTROFE

La última obra terminada por Orson Welles, seis años antes de morir y cinco después de haber podido sacar adelante su último largometraje, "F for fake", ha tenido siempre un considerable menor protagonismo que varias que dejó durante esos últimos años de su vida pendientes, esbozadas o irresueltas.
"Filming Othello" es además, con lógica apriorística, siempre emparejada con la película de la que se nutre y a la que vuelve, lógicamente "Othello" (1952, su primera tentativa personal y también la primera de una larga serie de culminaciones milagrosas de casualidades y contratiempos; además apátrida) pero de la que fundamentalmente se sirve en perspectiva para practicar sus dos ejercicios favoritos: hablar y hablar de él mismo.
De otros se sabe todo por sus películas, todo lo necesario e interesante mejor dicho, pero, más allá de sus condiciones laborales, de un irredento storyteller como Welles, no.
Quién sabe qué habría ahora impresionado en las bobinas que llevan su nombre si en algún momento hacia principios de los años 50, cuando se quebró definitivamente su sueño "oficial", hubiese plegado velas desde la narrativa y decidido volcarse en documentar sus procesos, sus amigos, sus filias.
"Filming Othello" puede dar una idea quizá un tanto distorsionada de ello.
Para alguien con tanta preocupación desde el principio de su carrera con el paso (y los estragos) del tiempo, atraído poderosamente por la descomposición, la muerte y el olvido, en 1978 ya habían pasado muchos años, muchas cosas, varias mujeres, un sinfín de viajes y la tanda completa de ilustres "fracasos" que adornan la parte que de cualquier modo algunos preferimos de su filmografía - mucho antes que su producción de los años 40 -  para tomar lo aquí expuesto como una muestra de lo que pudo haber sido su cine.
Como es tan distinto ponerse en el lugar de los mayores, tratar de ver las cosas desde su punto de vista, que efectivamente serlo, sentir ya en la memoria el vértigo del tiempo, una parte siginificativa del cine de Welles, que no "nació viejo" precisamente como decían de Ford, llega "demasiado pronto" y en cierto modo se resiente de su proverbial tendencia a lo caudaloso.  
Apenas administró su sensibilidad, que era grande y discreta, como varios inconmensurables pasajes, ocultos casi, de sus primeras películas dejaban claro; el ímpetu de su expresividad le solía llevar muchas veces a pasar de largo ante los mayores hallazgos por haberse ocupado de subrayar los que más impresión pudieran causar.
Con el giro sentimental dado a sus personajes habituales - seguros de sí mismo, fuesen marionetas o manipuladores, rápidos acaparando esbirros como extensión de su carácter, cínicos o irónicos -, apuntado en "Mr Arkadin", gestado en "Touch of evil" y "The trial" (mal entendido su Albert Hastler, al que habría que valorar considerando ese ambiente insano) y definitivamente confirmado en "Campanadas a medianoche" aparece, con un cambio físico además bastante irreversible y que se sepa sin haber pactado con el diablo como Robert Johnson o Fausto (pero a medio camino de ambos: con renovados talentos y buena disposición para vivir a su manera, harto de una batalla que no podía ganar), este Welles que muere, otra vez, como siempre, pero esta vez para siempre, entre los fotogramas de "Filming Othello".
Modesto, respetuoso y entrañable pero igual de apasionado y divertido que con veinticinco años, delante de un aparato rudimentario y mágico de repensamiento como es la moviola, que dice es un instrumento musical y poco menos que presentándose más como reparador de ritmos y cadencias que como cineasta - dando por buena la "tara" que le acompañó desde siempre: ser un gran encubridor en la sala de montaje de su indecisión y desorden en el estudio o a campo abierto, extremo desmentido en no menos ocasiones de las que parece confirmarse -, su emblemática voz y su rotunda figura, la encarnación misma de una leyenda, provoca que fluya la más íntima de las comunicaciones simplemente oyéndolo recordar, elucubrar y fantasear sobre sus pasos.
Se entiende mejor después de escuchar sus palabras (y las de Hilton Edwards y Micheál Mac Liammóir) ese oblicuo "Othello", que igual debió llamar "Iago", donde trató de buscar el sentido de los acontecimientos mirándolos como los veía ese siniestro, innoble consejero, haciendo parecer que los personajes quedan aprisionados bajo bóvedas, atraviesan corredores que los apremian a ir a toda velocidad o se detienen súbitamente ante paredes y murallas desafiantes, espacios todos ellos inmóviles e inanimados como es lógico, convertidos en espejos que multiplican sus ojos y sus manos, proveyendo además las justificaciones (que no eran necesarias porque no era nueva) en relación a su afición a los prismas.
Como conseguiría reduciendo y eliminando, atreviéndose a ser distinto, Cottafavi en esa etapa televisiva desgraciamente tan poco al alcance de todos, Welles abandonó poco a poco en esos decisivos años 60 y aún partiendo de la antitética "The trial", inesperadamente considerando su tendencia a fijarse en los individualismos, su prurito centrípeto como creador y al mismo tiempo los puntos de vista de los personajes que más le atraían, que eran siempre los inmersos en conflictos creados o agrandados por ellos mismos y su empecinamiento en quebrar reglas y lógicas, para acabar empleándose a su manera en la búsqueda de esa meta tan clásica (que nunca ocultó admiraba) tan compleja e igualmente arriesgada, sencilla para unos cuantos gigantes - pero con la que la gran mayoría no supieron decir ni hacer nada -: el equilibrio.
Postreramente, ese Welles, condenado al casi miniaturismo de "The immortal story" y a las tentativas más o menos avanzadas o perfiladas de "The merchant of Venice", "The deep", "Don Quixote" o "The other side of the wind" que pudieron afirmar o desmentir la senda emprendida y que no sabremos cuánto asimilaron de Antonioni, Warhol, Losey, Kubrick, Peckinpah, Tarkovskíi, los nuevos jóvenes americanos y los casi viejos franceses, aprovecha la oportunidad que le ofrece la TV alemana para reflexionar sobre su pasado y termina como de costumbre dándole la vuelta al encargo, remontando escenas completas que dialogan con sus pensamientos (incluida en off, la escena final, de una emoción indescriptible) y permitiéndose el capricho de registrar una fascinante discusión con sus viejos amigos del Gate Theatre sobre la condición humana.
Parece en esas confesiones a media luz el cineasta, el hombre, más solitario de este mundo, el que eligió un camino que no le devolvió cuando más lo necesitaba (ciertamente no al principio de su carrera) ni una mínima parte del sincero entusiasmo invertido en él. 
Se cierra entonces el círculo y puede regresar a los años juveniles en que la máxima fantasía para canalizar cuanto bullía por su cabeza era colmada por la escena: "ser otro" e impresionar al público, o sea, desplazar con admirada elegancia la capacidad cúbica de aire equivalente al volumen de tu cuerpo al entrar en una habitación.