lunes, 27 de diciembre de 2010

EL HOMBRE AL QUE MATÉ

Cualquiera diría que, pese a su perfecta educación inglesa, es evidente que le molestan sus maneras y que de puro cansancio, no puede evitar hacer gestos despectivos hacia él.
A veces sólo esbozos, otras, unas palabras dichas en francés que sabe que él no entiende, para mostrar una superioridad, aunque sólo sea la que otorgan los veinte años que les separan.
Pero ese joven tan ingenuo, que le habla de armonía e independencia (¿paz y libertad?) en una tierra donde el colonialismo - no el de su país - vino a "poner orden", le sorprende cuando se muestra decidido y directo (pero no impasible, como alguna traducción del título recoge), ya sea cuando cree haber encontrado alguien a quien querer pero también cuando suenan las explosiones y hay peligro real.
Él, siempre tan (re)activo cuando las circunstancias lo requieren, como todo periodista que se precie, recela sin embargo de algo que le han extirpado: la capacidad para la iniciativa.
Debe ser a lo sumo, se dice a sí mismo para atenuar los hechos, esa típica valentía casi inconsciente de un boy scout contra la que no sirve ningún argumento porque parece inspirarse en un idealismo sospechoso ante los ojos de quien se acerca a la edad madura con desencanto y una certeza: que no volverá a Londres con su mujer y que se queda en Saigon con la bonita Phuong.
Cuando cae en la cuenta de que estaba presente en ese preciso instante en que el americano también se enamoró de Phuong, su memoria parece tratar de averiguar si lo recuerda. Cinematográficamente es una mirada fija perdida y la falta en su momento de ese contraplano que en manos de los cineastas superiores llega a ser un subrayado.
Desde luego este enfrentamiento verbal (amagado constantemente, cuidadosamente postpuesta su escenificación definitiva, pero con gran carga emotiva en segundo plano: exactamente lo contrario de lo que sucede en "Sleuth") entre los personajes de Michael Redgrave y Audie Murphy, que tal vez representa lo que el veterano corresponsal alguna vez fue, mi favorito de cuantos pueblan su obra, hacen de “The quiet American”, con incomprensible fama de abstracta y farragosa, para mí, uno de los más grandes Mankiewicz.
No sé si se recuerda ya, que además plasma - en una fotografía deslumbrante de Robert Krasker en blanco y negro y el formato 1.66:1 más hermosamente extenso que yo haya visto jamás - la fabulación profética de Graham Greene sobre la política exterior de USA en Oriente (medio y lejano), impulsada por grandes valores de concordia ... y un absoluto desconocimiento del terreno donde deben implantarlos, de manera ejemplar.
"The quiet American" empieza por las conclusiones, vuelve al punto de partida y trata de anudar cabos entre ambos escenarios, que están presentes en todo momento.
Tal vez para apreciarla en toda su grandeza sea imprescindible (además de placentero), revisarla varias veces.
Así se constata que, "contraviniendo" la fórmula del plano-secuencia, que apenas  usa, resulta de una continuidad dramática tan sencilla de seguir como el evidente y simple comportamiento de ese atribulado joven que aparece muerto ya en el arranque - que tal vez inspiró a Michael Cimino para su "Year of the Dragon" - pero que a diferencia de tantas películas que tratan  temas complejos, múltiples, no tiene una sola concesión ni un momento de descanso. Nada se repite ni se espera a perezosos.
Es de esas películas que como le ocurre a los mejores Preminger (de las que no anda lejos a pesar de utilizar un método tan diverso de rodaje, como decía), podría contemplarse durante horas aunque no avanzara un palmo, por puro deleite del paso de los fotogramas, con sus perfectos encuadres, sus inteligentes diálogos, su hondo trabajo de creación de personajes, algo así como "la solución" de eso que rondaba siempre la cabeza de Godard y que su explosiva mente acababa siempre transformando en algo fragmentario, que invitaba al espectador a recomponerlo.
Pero cualquier cosa que se diga en favor de este film entiendo que debe pasar necesariamente bajo el prisma del falso triángulo sentimental que es su verdadero corazón. 
Digo falso porque en realidad se reduce a un sólo personaje.
Acostumbrado a comer en los mejores clubs de la ciudad, tras degustar unos cuantos martinis en las terrazas de Saigon, parece que sin problemas de dinero y con intensa vida social, llama poderosamente la atención la casa donde vive Fowler (Redgrave), un apartamento antiguo, feo, desvencijado, casi de pensión de barrio.
No se preocupa por desperfectos del edificio, que corren de cuenta de otro y ese dato será decisivo pues una reparación con cemento aún fresco dejará al descubierto una mentira que lo delata en el final del film.
Allí se desarrolla su relación con Phuong, que nada pide y a la que está seguro que cualquier lugar le debe parecer acogedor, después de haber sido señorita de compañía antes de conocerlo.
Ese estatus mantenido con el  mínimo esfuerzo es lo primero que ve quebarse con la aparición de ese hombre tranquilo, que mira siempre de frente, dispuesto a cambiar el guión de su vida constantemente.
Seguro en apariencia de su posición (Mankiewicz lo dota de pensamiento con una voz en off siempre oportuna, que erradica su soberbia a los ojos de quienes le vemos pues deja al descubierto su lado más débil) no dudará en traducirle algunas palabras al francés a Phuong de la declaración de amor casi de colegial que le tiene preparada el americano, pues ni se plantea que vaya a haber combate.
Es el derrumbamiento de ese entorno (Phuong congenia con el americano, su mujer no le quiere conceder el divorcio, el clima de terrorismo se acrecienta) y cómo se refleja todo en sus gestos, su mirada, el tono de su voz, lo más conmovedor del film, que consigue dignificar su derrota de una forma sencilla: explicándola, exponiendo cada engaño al que es sometido por quienes cree sus amigos, nunca dejando al descubierto bajezas o distanciando el objetivo para poner distancia con alguien que empieza a perder todas las razones para vivir, acompañandolo y hasta tratando de hacer honrosos sus errores.  

lunes, 20 de diciembre de 2010

UNDERWORLD U.S.A.

Es un caso singular en la historia del cine.
Cineasta joven, más que prometedor, que había empezado su carrera tan sólo tres años antes debutando con un film nacido clásico ("The boy with green hair" en 1948) y habiendo hecho una segunda película ("The lawless")  que, sin llegar al nivel de la primera, había cosechado merecidos elogios de parte de la crítica y además era necesaria para crecer, asentar una serie de intereses, filiaciones, intenciones para el futuro... y que de repente acomete el remake de un film mítico, de esos llamados intocables, condenado de antemano a ser mirado de reojo o, a lo sumo, con la curiosidad que se presta a los "pecados de juventud".
Pero resulta que, arengado (mal aconsejado se pensará sin haberla visto) por el productor Seymour Nebenzal que ya intervino en el original veinte años antes y contando con la estrecha colaboración del actor - al que todos recordamos hasta sin conocerlo por ser quien da la voz de alarma para denunciar el robo que prende la mecha de "Marnie" - y director de un único film (el olvidado y estupendo "The lost moment" en 1947) Martin Gabel, "M" de 1951 resulta ser extraordinaria.
Sorprendentemente para quienes la hemos conocido hace poco  y evidentemente para los pocos que ya lo advirtieron en su día. Una película, para no dar más rodeos, tan buena o mejor que la que Fritz Lang había señalado como su preferida de cuantas él mismo había dirigido.
Hay realmente de todo más tarde en su filmografía (con para mí al menos otras seis películas excelentes: "Mr Klein", "Time without pity", "Blind date/Chance meeting", "The damned", "Figures in a landscape" y "The sleeping tiger"), pero una estrella al menos debería lucir en el pecho de Joseph Losey: ni siquiera su buen amigo Nicholas Ray cuenta con cinco obras consecutivas (a las tres citadas, hay que añadir las espléndidas "The prowler/Cost of loving" y "The big night", ambas igualmente de 1951... eran otros tiempos) sin bache en el inicio de su fulgurante carrera.
"M", que en ningún momento parece que esté americanizando ninguna historia y se arriesga a olvidarse sanamente de casi todo lo que hizo tan llamativa a su ilustre predecesora (que no hay que olvidar que no era una obra de madurez ni nada parecido en la filmografía del maestro, que a su vez trataba de probar, sondear muchas nuevas cosas que había traído el cine sonoro), se aplica en alumbrar y poner el acento en algunos aspectos ya presentes en "M: eine stadt sucht einen mörder" sin cebarse con los dos más obvios: el desequilibrio del asesino y la alarma social que causa.
Antes bien se ocupa de mirar a fondo desde los dos puntos de vista "corporativos" simultáneamente, ambos bien conocidos.
El de la policía,  sin pistas, poniendo en tela de juicio su reputación ante la opinión pública, incapaz de encontrar a ese desequilibrado que está asesinando niñas y por otra parte el del hampa que ve como la policía, practicando redadas en bares y garitos de juego, pone en peligro el negocio que tan bien organizado tienen y dándose cuenta de que más les vale arreglar el problema por sus medios en lugar de quedarse a la expectativa. 
Las principales novedades llegan en la escritura.
Es un film tan dinámico que no parece depurado. No tiene un solo subrayado de cámara o en la planificación de las escenas, que siempre están tomadas desde el ángulo más significante (pareciendo culminar constantes retos de encuadre), haciendo que se confundan - y hasta que en cierto sentido se complementen, sin ironías ni alusiones sociológicas - los métodos de actuación legales con los que no lo son, que curiosamente anticipa al Lang más "langiano" de la última parte de su carrera en Estados Unidos y de su mayestática obra final, todos sus personajes enjaulados, oprimidos en decorados neutros, el Lang que menos creía en las personas, pero tampoco ya en la justicia.
Losey escoge para encarnar al perturbado a un actor (David Wayne) sin carisma ni un aspecto físico peculiar, en las antípodas de Peter Lorre, pues será la base de su planteamiento.
Con sus traumas infantiles, desviaciones sexuales o esquizofrenias recurrentes a cuestas, qué más da, podría ser cualquiera, no es otra cosa que el desencadenante y el catalizador de la quiebra cual castillo de naipes de toda la estructura que protege a los ciudadanos... y de la otra "organización" (aunque menos eficiente, más eficaz, sin burocracia, sin intereses superpuestos)  que les proporciona lo que el sistema legal les prohíbe.
La precisión con que Losey es capaz de mirar desde tan alto teniendo tan pocas horas de vuelo es algo que impresiona, especialmente en la larga escena que se desarrolla en el centro comercial vacío donde ha ido a esconderse finalmente el criminal, un alarde de construcción "arquitectónica" del suspense, a varias alturas, con uso ejemplar de la perspectiva, digna del mejor Hitchcock.
El impactante final, con el, estoy seguro, muy pensado escenario de un aparcamiento, con la rampa por la que termina bajando la policía (sus difusas siluetas más bien) a ese submundo donde ha sido juzgado, condenado y ha cumplido el veredicto el asesino, es el mejor de la carrera de Losey.

domingo, 12 de diciembre de 2010

PARK ROW

¿Realmente alguna vez fue así?
Quiero decir una pasión, una escuela de la vida, un ideal, una posibilidad de conseguir ser escuchado sin someterse a los poderosos, ser chiquito pero capaz de tumbar al fuerte con un sólo arma, la verdad.
Ahora todo parece cosa del pasado.
Es tal la cantidad de información, los intereses que la dirigen (la filtran, censuran y al final la tergiversan), la competencia tanto en papel como en internet, la velocidad con la que crea alarma o permite sedar a millones de personas... que no sólo no hay forma de saber quién se arriesga a ser sincero y quién miente, sino que se ha vaciado casi por completo de contenido el espíritu que la vio nacer en todas partes.
"Park Row", que pronto tendrá sesenta años, y como tantas obras de Sam Fuller, no tiene estrellas.
La estrella es el empuje arrollador de la cámara, cómo se introduce en habitaciones, iluminadas o a oscuras, sale de ellas y grita en la calle, cómo capta en una conversación rapidísima y casi en clave (en cine clásico esto quiere decir: comprensible para cualquiera; de otro modo estaria mal hecha y no hubiese visto la luz), la esencia misma de la libertad o propina puñetazos que todos quisiéramos dar alguna vez a quienes engañan, se aprovechan de los demás, ocupan puestos que no merecen y encima tienen la desfachatez de querer dar ejemplo.
Por ello es probablemente la película de las suyas que más se hace querer y la que más veces - y cada vez por más razones - viene a la memoria, dibujando una sonrisa diría que orgullosa hasta para los que no pertenecemos al gremio. Una sonrisa que no deriva de una nostalgia tipo "cualquier tiempo pasado fue mejor" sino de un permanente aviso (consejo, si aún quedan valientes) de que se debe y además tiene que ser posible vivir sin un amo.
La emoción y el sentido del humor con que Fuller escribe y filma este homenaje (que suena a recordatorio) a la pureza de una profesión que amaba, en medio de la virulenta cruzada del Comité de Actividades Antiamericanas, no se traducen sin embargo en un retrato hagiográfico e idealizado del cuarto poder, vigilante de todas las injusticias, con derecho per se a decir lo que quiera sin asumir responsabilidades.
Más bien se trata de un agudo (por lo extrapolable a la época en que se estrenó, a esta que vivimos y a las que vendrán) retrato social de la América del turn of the century pícara, donde no había sitio para perezosos, combativa en buena lid, con oportunidades para los que tenían ganas de comerse el mundo, una vindicación del instinto por encima de cualquier clase de "habilidades negociadoras" pero aún con recompensas - y no siempre materiales: el respeto, el reconocimiento, el silencio que se hace cuando se toma la palabra o el que atrona cuando admitimos la posibilidad de cambiar de opinión al escuchar a quien demostró saber - esperando a los rectos, los honestos, los justos.
Contrastando con esa rapidez que mencionaba, la película sin embargo es de una precisón, variedad y belleza formal asombrosas para estar rodada en la redacción de un periódico y el decorado de una calle, que parecieran el centro mismo del universo.
Este extremo ya lo probó Fuller desde su fulgurante debut hasta el punto de superar con un sólo film todo los logros acumulados pacientemente, con sus avances y retrocesos, en toda una década por otro alquimista del blanco y negro: Anthony Mann
"Park Row" cuenta tres historias de amor. La de Fuller por el periodismo, la del editor Mitchell por su periódico (la persona que le da dinero para empezar pronuncia la mejor frase del film: "sus sueños no me dejan dormir") y la de la fría competidora, dueña del Star, Charity Hackett,  por el propio Mitchell, en apenas 80 minutos y es difícil saber cuál de las tres resulta más interesante.
En cualquiera de ellas hay declaraciones explícitas, nada rudas, pensadas y dichas desde las entrañas sin temor a resultar vulnerable, que debiera ser siempre un atributo de quienes se ocupan de contar historias, los cineastas, los periodistas, los cómicos, los escritores.
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lunes, 6 de diciembre de 2010

DOBLE CULPABLE

Sin contar el episodio que rodó para el film colectivo "Le streghe" - por su bien y el de los demás que intervinieron en él, salvedad hecha del genial, casi la cumbre de Pier Paolo Pasolini y del gran Totó, "La terra vista dalla Luna" -, los dos únicos largometrajes rodados por Luchino Visconti en la década de los 60 tras el omnubilador éxito conseguido por "Il Gattopardo", cayeron en el olvido desde su estreno por razones difíciles de comprender a poco que se contemplen de nuevo.
A priori excéntricos, poco vistos y menos identificables con esos grandes rasgos que han acabado definiendo a su autor - a estas alturas nadie debe acordarse de quién se creyó con autoridad para decir que eran "inapropiados" los materiales en que se basan pero la coletilla se repite de memoria - y supongo que aún sonando un lejano eco de críticas desfavorables, ahí siguen más de cuarenta años después "Vaghe stelle dell´Orsa" y "Lo straniero / L´etranger".
El efecto de sombra (y de algo parecido a la saciedad) que sólo puede venir relacionado con aspectos como su duración, su carácter, su ambición, su vasto anecdotario, no por contener todo Visconti, ejercido por "Il Gattopardo" ha acabado siendo pernicioso, como suele pasar tantas veces.
No es desde luego el único caso de film bandera al que sin faltarle esos atributos que otorgan duradera fama, sigue siendo visto en olor de santidad, indiscutidamente.
Cada cual tendrá sus propios ejemplos, tan privados como se quiera y aún con partidarios acérrimos ( "Citizen Kane", "2001: A space odyssey", "Fellini 8 1/2", "The gold rush", "La grande illusion", "Taxi driver", "Jules et Jim", "Blue velvet", "Casablanca", "Sanshô dayû", "Annie Hall", "Sleuth" ... algo menos ya quizá "Lawrence of Arabia", "Metropolis", "Rashomon", "Shane", "L´avventura", "Bronenosets Potyomkin", "La passion de Jeanne d´Arc", "On the waterfront" o "Stagecoach") pero aunque algunos no lo tengamos por el mejor, ni siquiera, acotando, por uno de los tres mejores de la producción de su autor, "Il Gattopardo" se las ha arreglado para copar con persistencia y pasadas varias, incluso muchas generaciones, todas las miradas y convertirse en el que la mayoría señala como clave.
En mi opinión "Vaghe..." y "Lo straniero" no son sólo dos de sus mejores películas, sino que esta última es una de sus obras máximas.
El reconocimiento a "Lo straniero" ha encontrado siempre dos grandes obstáculos.
Por un lado y sobre todo su inaccesibilidad. Cuesta verla en V.O. y las dos copias que más han circulado - una de ellas con audio alemán (!) - tienen un desastroso color virado. Una tercera, que restituye el ratio original 1.66:1 y por fin en italiano (falta una en francés, que es como más probablemente se rodara), está disponible y hasta se habla de una edición en DVD restaurada que haremos bien en no creernos hasta el día que la pongan a la venta.
También juega en su contra que Visconti, no pudiendo consumar su plan inicial (al parecer con Delon como protagonista), habló mal en público de su propia obra, casi renegando de ella y sirviendo en bandeja de plata el (todavía) veto ejercido sobre los derechos que han derivado en esa dificultad para revisarla.
La verdad es que como adaptación de una novela tan opaca, minuciosa en las ambientaciones, interiorizada, de las que se dicen "infilmables" como la de Camus, la opción (material de partida y tratamiento dado) elegida por Visconti es tan arriesgada que es lógico que se haya resistido a cualquier tipo de consenso y acarrease al final el peligro de "derroche de prestigio" que me parece en el fondo suponía un reto para su autor.
Ahora, y quizá sea ya tarde, el film parece claramente un paso adelante en la dirección que años despues exploró Antonioni en "The passenger / Professione: reporter" y con parecida suerte crítica.
Visconti opta por contar con imágenes estáticas y muy poco diálogo toda la carga dramática del relato, comunicando esa reducción al absurdo de cualquier tipo de comportamiento social (incluso en contra de los propios intereses del protagonista) del original apenas con alusiones, angulaciones, silencios, vaguedades y un ritmo sinuoso, reptil.
Así, lejos de aristocracias y crepúsculos burgueses tan caros a su nombre (argumentos muy discutibles: sólo la mencionada "Il Gattopardo", "Senso" y el corto "Il lavoro" para "Bocaccio 70" siguen esa línea, lo que equivale a menos de un tercio de su obra anterior; habrá que esperar a los 70 para encontrar una continuidad en esa línea), en una sucia y peligrosa Argelia - más real y directamente que en las excelentes "Muriel ou Le temps d´un retour" o "Le petit soldat" a pesar de no ser contemporanéa de ellas pues permanece la acción en los años previos a la Segunda Guerra Mundial; tendrá que llegar "Liberté, la nuit" en 1983 para aunar, en aquellas latitudes, tanta precisión y sabiduría - y muchos años antes de que los medios de comunicación empezaran a publicitar que por encima de todo puede encontrarse enriquecedora multiculturalidad donde tantas veces no hay más que desubicación y extrañeza, Visconti bate el rostro del extranjero Marcello Mastroianni en busca de plasmar qué se siente cuándo se pierden las referencias y se deja de pertenecer a algún sitio, incluso al que se provenía.
Sí ya difícil ha sido siempre poner cara a los rebeldes sin esquematizarlos ni hacer de ellos una máscara, aún más complicado era conseguir que percibamos que piensa y calla un "anti-rebelde", que acepta lo que le tenga que pasar porque no le importa ni cree en nadie ni en nada ni en él mismo.
La proverbial elegancia de la puesta en escena viscontiniana, que alcanza aquí uno de sus puntos máximos - demostrando que no necesitaba adornos lujosos, funcionando con la misma precisión y suavidad en espacios neutros, cárceles malolientes y puertos llenos de enloquecedores ruidos - casi no necesita más que ese rostro y el contraplano de lo que ve, para cavar un enorme agujero de desconfianza en la mente del espectador.
Un espectador me temo que tristemente más identificado ahora que entonces con alguien - parafraseando a Chris Marker - sin nostalgia del futuro, viendo la deriva que toma todo; con un personaje que, sin indignarse, desprecia las convenciones, porque ha advertido sin vuelta atrás que no son sino un sistema que beneficia a unos pocos listos: ¿un pre-derrotado del mayo del 68 que estaba a punto de llegar?.
Cinematográficamente es interesante cómo consigue reflejar los dos dramas que angustian al protagonista, el proceso y la muerte de su madre, conjugándolos en un sólo plano dramático.
Para ello utiliza sobre todo dos armas.
En primer lugar prescinde a voluntad de la voz en off, superando el obstáculo de que creamos saber calibrar los efectos y la distinta importancia que concede a cualquiera de esos dos hechos. Cuando aparece es extrañamente neutra, incorpórea, como si estuviese hablando de un tercero. Ni en un caso ni en el otro sabemos si sus acciones son consecuencia de la pena, el hastío o el miedo, pero en todo caso le conducen a un comportamiento tan incoveniente como del todo "sospechoso".
Por otro lado, desacelerando sus movimientos, que resultan en algún momento exasperantemente pasivos, indecisos, consigue además que parezca que tampoco le preocupa mucho lo que con él pueda pasar, entregado sin gran apego a los placeres que se disfrutan mejor cuando todo puede terminar mañana, haciéndolo más fuerte a los ojos de quienes deben juzgar sus actos, que se mostrarán implacables.

sábado, 27 de noviembre de 2010

EN FOCO

Se acaba de publicar un nuevo número de la revista brasileña FOCO que incluye, entre otras cosas más interesantes, dos comentarios sobre "Les belles manières" de Jean-Claude Guiguet y "The outfit" de John Flynn, cineastas a los que se dedican sendas retrospectivas.

martes, 23 de noviembre de 2010

UN LIBRO DE LEYES, UN CABALLO Y UNA PISTOLA

Siendo probablemente el más importante de los cineastas no norteamericanos que alguna vez se adentraron en el territorio del western - por encima para mi gusto, en conjunto y "libra por libra", de Lang, de TothPreminger, Fregonese, UlmerWyler, Leone, Dieterle, Zinnemann, Corbucci... - es extraño que una de esas cinco películas (más la posible asimilación de "Way of a gaucho") dirigidas por Jacques Tourneur, "Stranger on horseback", haya tenido tan poca difusión.
Habrá que pensar que, al igual que le sucede a "The leopard man", ha sido tomada justo por lo que no es: un complemento, adjunto o prolongación (probablemente reiterativa se pensará si no se ha visto o se recuerda mal) de lo ya conocido y quizá orillada por razones parecidas.
De un cineasta tan obsesionado por la depuración, por utilizar el menor número de planos y escenas para que resulte comprensible lo que quiere comunicar, denso en la más simple planificación (ese misterio puro de unir fotogramas que es el más inasible y secreto), hasta el punto de que rara vez sus films sobrepasan los 90 minutos, la brevedad (apenas 66 minutos en ambos casos) debería ser no sé si un atractivo pero al menos no un elemento disuasorio a la hora de considerar sus películas.
Imagino que la responsabilidad no puede recaer esta vez en nadie más que en los editores, que persistentemente han obviado su lanzamiento durante muchos años pese a las plegarias de tantos cinéfilos y a eso se ha añadido la posterior falta de subtítulos para que pueda expandirse su conocimiento a buena parte de Europa. 
"Stranger on horseback" no será una revelación fulgurante para quien por fin pueda acceder a ella (no es seguramente una de las mejores que hizo: para mí lo son "Canyon passage", "Wichita" y "Great day in the morning", a un nivel tan alto que cuesta ordenarlas), pero sí un western magnífico, estilizado y por momentos tan falsamente relajado como sus mejores obras en el cine negro y de misterio, preludiando la fusión de ambos géneros que cristaliza ya un poco después en por ejemplo "Man in the shadow" de Jack Arnold con la que comparte un concepto de la justicia poco beneficioso para quien se dedica a hacerla cumplir, contraproducente, casi quimérico.
Rodada en un raro sistema Ansco Color, que potencia rojos, azules y verdes como el Trucolor de "Johnny Guitar" o "Montana Belle", pero apaga los colores cálidos y los grises, de día o de noche, en establos, en saloons (sin chicas ni música, porque su función no es ambiental y seguro que Tourneur hubiera prescindido de su presencia con tanta seguridad como su protagonista, que se ve obligado a actuar allí a disgusto) o en el patio de la casa del cacique Bannerman, dueño de la ciudad, el film camina al paso seguro del Juez itinerante (justiciero tranquilo como Clint Eastwood en "Pale rider" pero con convicciones que constantemente somete a prueba, sin ases en la manga para resolver problemas) encarnado por ese actor inmenso que fue Joel McCrea, el más dúctil de los actores naturales.
Resulta un espectáculo para la vista contemplar cómo hace funcionar la narración, presenta los personajes, economiza y discretamente magnifica cada resorte de la puesta en escena Tourneur, con esa inimitable claridad elíptica, tan simple como rotunda, tan perfecta que deja sin habla, como si nadie antes nunca hubiera rodado en esos escenarios.
Y el ritmo. Cómo nunca va con prisas ni esquematizando, es capaz de hacer que una actriz tan "inadecuada" como Miroslava parezca tan profunda y cambiante como Barbara Stanwyck o Joan Crawford a base de seleccionar cada palabra que dice, cada gesto que hace, cada beso que trata de hacer parecer verdadero (hasta cuando lo es y ni lo sabe), cómo retrata - vestido de negro, con un  marcado acento, gesticulante y omnipresente, siempre saliendo de entre las sombras - y fotografía al personaje de John Carradine, el turbio y vampírico Coronel que ha sabido sobrevivir aprovechándose de cada circunstancia sobrevenida en el pueblo relacionada con las leyes que tan maleables le resultan y cómo a treinta segundos del final aún se detiene Tourneur, hace una panorámica genial desde la calle a un interior y hace avanzar la cámara dos metros para que tomemos asiento en la resolución de la historia.
Se habla a menudo de directores que llevados por su fidelidad a un género, sistema de producción, grupo de colaboradores, etc. perdieron la oportunidad de ser grandes. Casi siempre en referencia a cineastas olvidados, marginales, que parecen los únicos verdaderamente libres.
Es bien sabido que Tourneur, que no se quedó afortunadamente en cualquiera de los cruces de camino de las promesas incumplidas, disfrutó en la década de los 40 de las comodidades de los buenos presupuestos.
No sé cuántos cineastas, tras el empeño en filmar la "fatídica" (sólo para él) "Stars in my crown" y el consiguiente exilio a la serie B (al parecer un problema de sueldo "demasiado bajo" que le cerró las puertas de las grandes producciones, menuda ironía) hubiesen reincidido con tanta vehemencia en ese género hasta el punto de filmar consecutivamente varios films con tal inventiva y originalidad, no con el hastío de quien cumple condena.

lunes, 15 de noviembre de 2010

EL FANTASMA Y LA SEÑORA ROSSELLINI

Una de las mejores películas de los años 80.
Si difícil se hace tratar de comunicar con palabras qué nos gusta o emociona duraderamente de un film, mucho más complicado se antoja expresar la fascinación que nos despierta.
Por qué nos refresca conexiones, despierta recuerdos, enlaza con gustos quizá no muy compartidos, activa el subconsciente.
Una buena parte de los argumentos que se nos ocurran para defenderlas por este motivo sabemos de antemano que serán poco "sólidos" y hasta contrarios a la percepción que quien escucha o lee haya podido o vaya a tener al verla. No debe ser extraño que alguien encuentre aburrido, pedante, irresuelto o fallido lo que incluso tan solo apuntado nos haya podido parecer hondo o hermoso.
Esa década de los ochenta, comparada con otras, no anda muy sobrada de obras que puedan despertar esa clase de interés, aunque seguramente sean más de las que se suelen recordar.
Pero es inevitable; tan culta, compleja, misteriosa y con implicaciones y ramificaciones en el pasado y el futuro cuando fue concebida y pensada, como sencilla, lógica, calmada e inteligente al plasmarla en celuloide - de asombrosa belleza plástica-, "À flor do mar", quizá la cumbre de João César Monteiro, es para mi una de esas películas sugerentes.
Sin hacerlo de menos, cuesta desembarazarse de la sombra del cine de Rivette al contemplar sus imágenes, pese a que los atajos más evidentes - buscados: alusiones de diálogos, ciertos giros de la trama... y del eje de la cámara, situaciones inequívocas como aquella en que un polícía de carretera indica a los protagonistas dónde puede encontrarse un ejemplar de "La Divina Comedia" de Dante con la exactitud y la falta de vacilación de quién habla de una gasolinera - parezcan puramente godardianos. Y cuesta dejar de pensar precisamente, por lo que suele echarse en falta tantas veces en las películas del gran cineasta francés: la certera emoción del momento sin que tenga que ser extraída, deducida, abstraída de lo visto, esa claridad meridiana.
Que Monteiro pone en el mismo plano al menos, las palabras y las imágenes - y ya desde los intertítulos de Griffith no era muy entendido y hasta tildado de hueco, engolado, innecesario, como si la literatura estuviera a otro nivel intelectual - le ha llevado a extremos tan radicales como la mejor conocida "Branca de neve", en un 95% sobre fondo negro, un salto mortal adicional sobre aquella incomprendida "Le gai savoir".
Cuando esa preponderancia verbal puja con el encuadre, la luz y el montaje por acaparar la mirada, fácilmente se puede encontrar el punto límite alcanzado por este cineasta tenido por raro y desapegado y que aquí no podría ser más cercano y rotundo.
A ello contribuye en gran medida esa gran actriz (sin arreglarse mucho, pero más hermosa que de costumbre, si eso es posible) que en España tuvimos la mala suerte de conocer en una película de cuyo nombre no quiero acordarme, que es Laura Morante, la única que se me ocurre que hoy día podría haber protagonizado en lugar de la Binoche - por edad, aunque tenga unos años más y supongo que introduciendo otro matiz, dominio de idiomas, aplomo - "Copie conforme" y que por esos años ya iluminó con su presencia otros films al menos notables como "Bianca" de Moretti, "La tragedia di un uomo ridiculo" de Bertolucci, "La vallée fantome" de Tanner o "Le due vitte de Mattia Pascal" de Monicelli.
Esta moderna película de piratas (sin ensoñaciones o elucubraciones como en la igualmente estupenda "L´île au trésor" de Raoul Ruiz, de ese mismo año 1986), es también, a la contra de lo que el género ofrecía, un melodrama adulto. A poco que el punto de vista se trasladara al de los niños - una de las muchas probabilidades intrínsecas de la trama y quizá la que más deja volar la imaginación - estaríamos ante un ejemplar muy tardío, reconvertido, de aquellas historias que se desarrollaban en costas atestadas de contrabandistas en vías de rehabilitación o aferrados a una oportunidad por encontrar la paz que andaban buscando, siempre al límite de su suerte.
Pero la incapacidad de amar y el recuerdo pesan demasiado.
Cualquier conversación, cualquier encuentro ya sea en interiores o en un bonito pantalán bañado de una luz azulada, cualquier comida, cualquier cuento inventado o recoveco del camino que conduce de la playa a la casa donde Laura se debate en dejar pasar o no una última oportunidad para deshacerse del recuerdo de su marido fallecido, sirve a Monteiro sobre todo y más allá de toda influencia externa, para dar una lección de puesta en escena precisa y aérea, vibrantemente estática, apenas acariciando los resortes del drama para obtener esos estallidos de color y sentimiento, no tan exagerado calificativo para esta "À flor do mar". 

lunes, 8 de noviembre de 2010

COMO TODOS LOS DOMINGOS

Mucho antes de regalar al mundo una serie de melodramas populares con aún hoy día muy escasa relevancia en la historia del cine, es bastante complicado encontrar al gran Raffaello Matarazzo
La progresiva edición en DVD de su obra, aún con pocos títulos con subtítulos al menos en inglés, va revelando un director desigual y que de repente encontró su sitio, la clave en la que más cómodo se sentía, una posibilidad de hablar en primera persona, curiosamente con el material más inverosímil y folletinesco.
Ahí quedan para cuando la historia del cine tenga a bien volver la cabeza, sus maravillas de finales de los años 40 y los 50: "Catene", "I figli di nessuno", "L´angelo bianco", "La schiava del peccato", "Vortice", "Torna!",  "Tormento" y compañía, todas ellas tan diáfanas como irreprochables dramáticamente, respondiendo a cada paso todas las posibles interrogantes planteadas y dejando en mal lugar mil recursos artificiosos y delirantes utilizados por casi cualquier otro; auténticos bloques de granito narrativos que son, milagro, tan emotivos como perfectos. 
"Treno popolare", en 1933, es una canción bien distinta. 
Estamos tan acostumbrados a contemplar las filmografías de los directores del pasado en desorden, sin respetar ni observar siquiera lo que el curso de una carrera y una vida trae y lleva la voluntad de un cineasta, su crecimiento o su involución, que un film como este puede acabar ubicando a Matarazzo bajo un nuevo prisma, como si nadie nunca antes lo hubiese visto, un nuevo director.
Porque "Treno popolare" es sorprendentemente, si bien en un tono menor, un film de la estirpe de "Toni" y "Une partie de campagne", "L´Atalante" y "À propos de Nice", "Sonnenstrahl", "Bank holiday", varios PagnolGuitry, Powell/Pressburger, un poco después Humphrey Jennings...  esos grandes momentos del cine europeo (y habría que acudir a Ford o directamente a Japón para hallar más ejemplos: el cine sí que fue verdaderamente global) de antes de la guerra, expansivos (hasta en interiores), costumbristas, con las ciudades y sus calles o los pueblos, los ríos, colectivamente como personajes, grandes homenajes a los pequeños episodios que marcan el discurrir de la vida.
Tuvo pocos defensores (pero buenos: Lourcelles, que imaginó un océano donde este film era un faro al que mirar para afrontar la transición del mudo al sonoro) Matarazzo y no parece que vayan a engrosar su lista de admiradores muchos más.
La cuestión es cómo diferenciar lo que hace de lo que hacían los demás, algo tan complicado de exponer o argumentar como sólo ocurre con otros grandes gigantes. Esa alquimia indescifrable que anula, hace palidecer o al menos empequeñece cualquier intento de verbalizar lo que un plano o una secuencia muestran de una forma tan fulgurante. 
"Treno popolare" es una sinfonía divertida, ligera, casual, vivaldiana (gran partitura, si no la mejor de Nino Rota), que se diría coreografiada, tan breve como la poca ambición que la motivó, bellísima visualmente y repleta de algo que el cine alguna vez rebosó: placer. Placer por hacerlo, por emprender la tarea de registrar qué podría suceder con los pasajeros que llevaban estos trenes a la campiña los fines de semana, donde se entremezclan tímidos romances de opereta y sus correspondientes desgracias, anécdotas y trifulcas.
Decía Tom Petty que había logrado componer sus mejores canciones de amor justo cuando se había olvidado de las emociones del romance, concentrándose en los acordes, las rimas, las melodías, como si la música, tan abstracta, fuese mucho más importante que lo que con ella se quiere comunicar.
Ahora nos puede parecer que "Treno popolare" es la obra de un ingenuo, un canto naive a un tiempo y un lugar, con un propósito simplificador, un panfleto mussoliniano para animar a la diversión a los italianos que malvivían con cuatro liras pero ya podían disfrutar de algo tan exótico y "de otra clase" como el turismo.
Pero como sucede con sus grandes obras futuras, Matarazzo ante todo se concentra en componer, impresionar imágenes, que hablan como siempre hizo de la gente corriente, pero sin la perspectiva de la atalaya del creador omnipotente que otros han buscado hasta debajo de las piedras, sin sermonear (no hay película más laica y menos "patriota") ni ironizar, quién era él para hacerlo, ni criticar (o en todo caso incluyéndose en lo criticado) a lo que veía a diario.

lunes, 1 de noviembre de 2010

AJUSTES DE CUENTAS

"The killer is loose" es la primera gran película de Budd Boetticher, rodada justo antes de iniciar el rush final que incluye los famosos siete westerns protagonizados por Randolph Scott y que casi monopolizan el recuerdo que ha perdurado en el imaginario colectivo de una obra poco conocida y menos aún tenida como ejemplo.
Ahora nos puede parecer que cualquier director, obediente artesano o autor con jerarquía para decidir (sobre todo qué NO quería hacer y de estos hubo muy pocos) de los 40 y 50 se sentía como un pez en las negras aguas del cine policiaco, pero la verdad es que lejos del escepticismo y la visión casi antiromántica de la vida de un Lang o un Tourneur, sin el ánimo camaleónico de otros y aún quizá buscando (a punto de encontrar) el estilo, los personajes, las cosas que decir y por las que valía la pena perseverar en algo que nunca entendió como una profesión, Boetticher es una rara avis en el universo del thriller.
Mucho más cercano a Allan Dwan, Phil Karlson o Richard Fleischer y tan impuro cultivador de géneros como ellos, Boetticher fija su mirada casi inédita (ni un bar, ni un club, sólo vecindarios tranquilos, campos de cultivo, extrarradios destartalados) en la ya megalopolis Los Angeles de 1955 para filmar "The killer is loose", un film rarísimo, anómalo.
Hasta entonces ninguna de sus películas - de entre las que conozco, porque aún me faltan cuatro y alguna parece ilocalizable - bien hechas casi sin excepción, alguna muy buena, había destacado por su personalidad. Ni siquiera sus dos films más o menos taurinos, "Bullfighter and the lady" (sobre el que me guardo mi opinión hasta poder ver una copia en condiciones) y "The magnificent matador" habían apuntado el muy original narrador que más tarde fue. En todo caso parece que ni los grandes presupuestos ni las expectativas de espectáculo para todos los públicos eran su clave.     
No hay más que considerar y por contraposición a cualquier modelo anterior, el asesino de "The killer is loose", interpretado por ese actor inclasificable que fue Wendell Corey, perfecto reflejo de las "contradiciones" (y el avance que con ello logró) experimentadas por Boetticher.
Un tipo grande, apocado,  que no levanta la cabeza cuando le dirigen la palabra, cuadriculado y serio, que soportaba burlas en el ejército y no se rebela cuando se las recuerdan años después, que sin embargo no tiene la mirada atormentada de un Laird Cregar ni la engañosa calma contenida de un Gert Fröbe, impredecible, estático, torpe y casi con más ganas de que le dejen en paz que la policía que lo busca, el más peligroso de los transtornados, que quizá hasta se da cuenta de lo enfermo que está, pero al que comprendemos que haya adorado a su mujer, la única que nunca se rió de él y que muere por error provocando su venganza. Cuánta gente habrá así, que si se quebrara su equilibrio, serían capaces de las más cosas más atroces.
La soledad de las praderas y el acecho de peligros, sin leyes a las que apelar, nunca convertiría a este personaje en los que a continuación incorporará Randolph Scott si se pudiese hacer la abstracción de escenarios y se incorporase el elemento tiempo - no el que se pasa entre rejas acatando órdenes, el que hace olvidar mientras se sobrevive - sin límites ni quiza posibilidad de quedar tranquilo.
Así, porque ya ho hay vuelta atrás y nadie parece entender su drama, paralizados por el miedo, es impactante la escena previa al asesinato de su antiguo Sargento - la violencia de su expresión, ese peto ridículo de granjero que viste - con ese grito espeluznante a la mujer a la que trata de hacer reaccionar, porque lleva dos días sin comer ni dormir.
Pero algo de su personalidad, más en todo caso que la de del policía que interpreta Joseph Cotten, tomará Boetticher para el futuro, a la inversa de lo que haría Joseph Losey en "The prowler/Cost of loving", con la que "The killer is loose" guarda interesantes paralelismos y que apenas anuncia las conspiraciones, los enredos kafkianos, los misterios irresolubles que ajustan las cuentas a tantos inocentes con las manos sucias que pueblan su filmografía.
Es precisamente en ese contexto codificado en el que más se costriñe el cine de Boetticher, más desde luego que el de André de Toth, que también contó con el guionista John Hawkins, un año antes, para "Crime wave".
La desconfianza que la mujer del oficial (Lila, una Rhonda Fleming hogareña, sin glamour) tiene a su marido (que se presta sin que lo sepa ella como cebo para protegerla, sabedor de que es Lila el objetivo) contrasta poderosamente con el desbordante humanismo de sus dos obras cumbre en mi opinión, "Comanche Station" y "The Tall T", donde casi sin palabras se establecían conexiones inmediatas y sin explicaciones se resolvían todos los conflictos.
En la mejor escena del film, que tiene su corazón en cocinas, dormitorios y rellanos, Lila cae en la cuenta de qué clase de asunto le amenaza y se derrumba en la cama tapándose los ojos porque al fin puede ver. Me atrevería a decir que dejando a un lado perfeccionistas composiciones, la luz de Lucien Ballard y ese ritmo irresistible que tiene el film desde el arranque, es la escena "copernicana" de su carrera, la que marca el camino de futuros clímax sencillos, íntimos, liberadores.
Esta riqueza de matices, que otorga a "The killer is loose" su fuerza, no parece haber sido muy apreciada. El film ha circulado muy poco y se resiste la reedición que merece.
Parece que con el paso de los años, el famoso artículo de Bazin sobre "Seven men from now" (él no pudo ver "Comanche station" ni "Ride lonesome" y bien que le habrían gustado) ha acabado reduciendo el impacto del cine de Boetticher al de un especialista y fue mucho más que eso.

viernes, 22 de octubre de 2010

WHITE TRASH

De todas las grandes películas de Luis Buñuel, son seguramente las dos que filmó en habla inglesa, "The adventures of Robinson Crusoe" y "The young one", las que menos atención han despertado.
Como sucede con Renoir, quizá también con Ophüls - con la excepción de "Letter from an unknown woman" y seguramente debió influir desde siempre que fuese una adaptación de Stefan Zweig, europea, de prestigio y no un film de género - el reconocimiento otorgado a - y que merece - esa parte de su filmografía ha solido caminar a un ritmo más lento, con pertinaz puesta en duda de cualidades dadas por asentadas antes de acometer el reto - lleno de desconfianza desde el mismo momento en que se supo que probarían suerte, un poco como sucede ahora con las aventuras francesas (algunas veces y por desgracia con razón: la pésima "Visage" de Tsai Ming-liang), de directores orientales.
Diría que es más fácil encontrar reales o potenciales partidarios a estas alturas de "Robinson Crusoe", cuyo mayor hándicap es que es una de las películas menos vistas de su obra, orillada por prejuicios apriorísticos (y sin fundamento porque la afinidad con los cuentos, las historias de aprendizaje, estaba ya presente en "El gran Calavera", "El bruto", "La ilusión viaja en tranvía", "Subida al cielo", "Don Quintín el amargao", etc.) sobre la adecuación de la gran novela de Defoe al universo buñueliano. Es una adaptación elíptica, fulgurante, modélica.
"The young one" (de producción más mexicana que americana) en cambio la conoce casi cualquiera que se ha interesado por su carrera y aún así permanece en ese pelotón de las obras atípicas (que automáticamente se etiquetan como no del todo logradas), impura, con interés no más que complementario.
Para mí, que siempre me parecen muy interesantes y reveladoras las salidas del "hábitat" natural de un cineasta, que a veces prueban sus fuerzas, muestran nuevas habilidades o recursos y hasta consiguen engrandecer y reforzar su potencia creadora si consiguen tener éxito aunque se trate de una victoria interior, poco entendida o hasta pírrica, Buñuel, nómada involuntario, es un canon.
Por supuesto hay resultados para todos los gustos, pero, por ejemplo, creo que sin los sinsabores de la última parte de la carrera en Estados Unidos de Fritz Lang, hoy día no tendríamos o no serían tan grandes ni "Der tiger von Eschnapur/Das indische grabmal" ni "Die tausend augen des Dr Mabuse". Es también significativo comprobar lo bien que consiguió ambientar Ingmar Bergman su "The serpent´s egg" en la Alemania pre-nazi, rodando en inglés y alemán, sin alejarse y hasta dando una nueva dimensión  a sus temas y obsesiones, quizá por reducir los diálogos casi a la minima expresión, demostrando una versatilidad admirable. Y Abbas Kiarostami acaba de hacer su mejor película en un pueblito de la Toscana y hablada en francés, inglés e italiano.
"The young one", que sería más apreciada de haberla firmado Tourneur, Fuller o Vidor y que como "Robinson Crusoe", demuestra que Buñuel era consecuente cuando mencionaba a "White shadows in the South Seas" entre sus películas favoritas, es en mi opinión una de sus obras maestras.
Tal vez le ha perjudicado que haya sido repetidamente catalogada como una obra de encargo fallidamente erótica y exótica - que es precisamente lo que no es - en lugar de ser vista como un drama primitivo, sobrio y tenso, con un vociferante y sucio Zachary Scott, lo más cercano a un western que nunca hizo, mejor y bastante más atrevido, menos recurrente a "marcas registradas" que "Viridiana", que sí lo colmó de premios al año siguiente.
Y es desde luego uno de los mejores retratos que el cine ha dado sobre la intolerancia que nace de la ignorancia, encarnada en la versión rural de aquellos desheredados que dejó la Segunda Guerra Mundial y que poblaron tantos thriller de los 40 y 50, incluído el negro Traver, que podría haber sido, de haber podido regresar a Estados Unidos, el mismo de "Senza pietá", "Paisá" o "Vivere in pace".
Al no centrar el punto de vista en el personaje inocente e inexperto (quizá con algún tipo de retraso) que interpreta la efímera actriz Key Meersman, ni tan bonita ni catalizadora de los acontecimientos - como sí lo fue la protagonista de "Susana" unos años antes - evitando que surjan comportamientos ocultos o embarazosos que pudieran dar pie al humor o la ironía, "The young one" es la más seca de sus películas, donde conceptos que suelen generar debates éticos como el racismo o el estupro son presentados de la forma más brutal, como puros impulsos salvajes de quien no conoce o se sabe lejos de la civilización y su moral, quizá la más exacta de las encarnaciones de la revolución de los dictados de la psique sobre las costumbres y las cortapisas sociales.
Sobre esa masa de deseo y violencia que se abre paso con perfecto clasicismo, bellamente encuadrada pero sin ese efecto mágico de "The night of the hunter", de la que parece inspirarse en planos exteriores, poco tiene que "corregir"  y menos aún espiritualizar el sacerdote que aparece (con traje y corbata, bien peinado, limpio, urbano, equilibrado) a la hora de película, una especie de contracopia del personaje atormentado que interpretara Paco Rabal en "Nazarín".
En aquellos inhóspitos y sordos manglares no queda lugar para orden alguno y el fracaso de cualquier intento por establecerlo, como en "Wind across the everglades", conlleva el riesgo de terminar comprendiendo y adoptando las conductas que se quieren reconducir.
Buñuel, como siempre hizo y a diferencia de Ray, lo resuelve sin tragedias, insuflando aún si in extremis ese tipo de humanismo con el que se identificaba, asocial, impulsivo y, cuando fuese posible, epicúreo.

viernes, 15 de octubre de 2010

HUMO, POLVO, SANGRE Y RUIDO

Son relativa y diría que sorprendentemente, muy pocos.
Sí, está Karl Freund, que no se acerca para mi gusto al nivel de sus famosos maestros; Jack Cardiff, que por lo que he podido ver de su filmografía (la mitad, aproximadamente, con lo que es bastante probable que esté equivocado) quizá tuvo suerte de que John Ford cayera enfermo y su firma aparezca en la espléndida e infravalorada "Young Cassidy"; sólo conozco aquella que hizo sobre los Harlem Globetrotters el gran James Wong Howe (y me gustaría encontrar "The invisible avenger" del 58, que parece una serie B atractiva); nada he podido localizar de lo que rodó Eduard Tisse, ni tampoco las experiencias argentinas de John Alton, ni las que hicieron Sven Nykvist o Bert Glennon, menos aún las de Julius Jaenzon; sólo me gusta mucho la primera (con Paul Czinner, "Der träumende mund") de las curiosas "colaboraciones" con otros directores de Lee Garmes... y de los que están en activo, apenas recuerdo a Yu Lik-wai.
Abundan los actores y guionistas, no faltan ayudantes de dirección, productores, decoradores o diseñadores de producción y hasta un buen número de "intrusos" procedentes de la literatura o la pintura, pero lo cierto es que casi ninguno de los grandes directores de fotografía han probado suerte en la dirección.
Dejando a un lado razones personales o falta de motivación, sospecho que los proyectos que no llegaron a materializarse, en muchos casos puede que se debieran a falta de financiadores o mecenas y supongo que también a que sus impulsores hubiesen sabido "mover" mejor los contactos en el mundillo, porque prestigio siempre tuvieron.
De hecho, en muchas películas de directores noveles, vista la facilidad (profesionalidad mal entendida, empeorando y sin freno) para montar, decorar y musicalizar en serie o haciendo mecanos con piezas que han demostrado cierto éxito en otras producciones, el trabajo de los directores de fotografía es casi lo único realmente "de autor" - más que los propios debutantes muchas veces y lo siento por su ego - que queda en ellas, el único elemento disonante, normalmente veterano, experto, que - aunque haya alguno con facilidad para contaminarse y perder el norte - (hasta) piensa, discute, corrige y pule o sugiere eliminar caprichos estéticos y salidas de tono propias de la inexperiencia, haciendo honor, en los mejores casos, a ese término anglosajón tan hermoso para denominar su oficio: cinematographer.
Habría que valorar (y sería muy complicado porque sólo quedan entrevistas o biografías; tal vez muchos prefirieron trabajar asidua y continuadamente y no sentir la espera y la desconexión de los directores, que suelen ser, más aún en nuestros días, los que menos en contacto están con el cine, hasta el punto que cuando vuelven deben adaptar o actualizar ideas y costumbres a los usos del momento) cuánto de ellos hay en las grandes películas que iluminaron, pero yo al menos vería con gusto y, dependiendo de los casos, correría detrás - lo mismo para llevarme un buen chasco - de lo que nunca rodaron William H. Clothier, Stanley Cortez, Conrado Baltazar, Nicolas Musuraca, Kazuo Miyagawa, William Lubtchansky, Giuseppe Rotunno, Russell Metty, Claude Renoir, Gabriel Figueroa, Robert Burks, Romain Winding, Aldo Tonti, Joseph Ruttenberg, José Luis Alcaine, Subrata Mitra, Henri Alekan, Winton C. Hoch, Christian Matras, Robby Müller y muchos otros pasados y presentes.
El caso de Raoul Coutard es especial.
Mirando los genéricos y la preeminencia que siempre le otorgó, primero Godard y luego otros, que llegaron a ponerlo codo con codo en el mismo cartel final que señala quién firmaba la puesta en escena, Coutard ya parecía un cineasta y además de los importantes.
Viendo su debut en 1970, hoy olvidado, "Hoa-binh", se confirma.
Y lo mejor es que no se trata de la típica obra donde un reconocido profesional da por fin rienda suelta a lo que los egoístas y acaparadores directores con los que trabajó nunca le dejaron desarrollar, que suele derivar en un pastiche informe, un experimento con champán que no satisface (y muchas veces sólo entiende) más que al propio interesado.
"Hoa-binh" es una sensible, hermosa, dura, arriesgada, por momentos deslumbrante y siempre muy personal pero comprensible por cualquiera, visión sobre algo, tan destructivo que da pie a esa construcción tan libre que puede ser un film, como la guerra, en este caso la de Vietnam.
Pocos se debieron acordar de su enjuta sombra cuando se estrenó nueve años después la épica "Apocalypse now", a la que anticipa (hasta en una icónica imagen de helicópteros en formación... pero con funk de fondo en lugar de Richard Wagner) y si no fuera por la  arrolladora fuerza de la película de Coppola, inquietantemente profetiza y se hubiese podido pensar que sirvió de ignota inspiración. Y menos aún eco tuvo casi una década más tarde cuando, con pocos meses de diferencia, se estrenaron las celebradas "Full metal jacket" de Stanley Kubrick y - aunque centrada en la Segunda Guerra Mundial - "Hotaru no haka" de Isao Takahata, que también algo le deben.
Olvidando si es posible (y no cuesta tanto) los lacrimógenos intentos de película de guerra con niños desamparados de protagonistas más o menos absolutos, "Hoa-binh" aborda un ángulo bastante inédito por la seriedad con que capta sin tratar de buscar cómplices, hacer guiños y dar codazos buscando partidarios, ese momento crítico de la invasión atroz y la pérdida de una forma de vida que acarrea todo conflicto de este tipo. Desnuda y objetivamente.
El riesgo que asume Coutard, que podría haberse limitado tranquilamente y hasta hubiese ganado más adeptos, en fotografiar bella, cósmicamente, el sufrimiento y el desarraigo, las privaciones y la búsqueda de rastros de humanidad, para probar lo bien que es capaz de impresionarlo en celuloide, es alto, pero lógico: no es Francia, a pesar de la notoria presencia colonial de su país en la zona, ni siquiera Europa lo que recoge su objetivo, pero él conocía perfectamente la zona y a sus habitantes, con lo que no le hizo falta informarse apresuradamente para "ambientar" su idea de lo que iba a encontrar. Simplemente planta allí su cámara, mira y trata de aplicar lo aprendido, lo recordado y lo soñado en que el resultado sea verdadero, justo y fresco, que es lo que de la nouvelle vague y de sus años como corresponsal para el semanal Paris Match queda en el film.
Pero la inevitable conexión con JLG, al que imagino que todos esperarían encontrar soterrada o manifiestamente presente, más allá de unos llamativos fundidos a verde, azul o rojo, o con otros directores con los que Coutard había colaborado como Truffaut, Demy o Rouch, no es ni evidente ni muy precisa. La cámara de Coutard flota en interiores de una forma que recuerda a como lo hace la de Satyajit Ray, posándose en los rostros y describiendo las acciones con una calma y un misterio antiguo y simple; cuando sale al exterior se muestra a veces nerviosa, rítmica, muy conectada con vanguardias americanas y la mayor parte del tiempo hipnótica, con encuadres muy sencillos pero llenos de tensión y es donde afloran matices más intensamente personales.
Coutard no fue allí a alinearse y mucho menos a recrearse con el castigo o la capacidad para defenderse que sufrían los vietnamitas (lógicamente del norte), ni a denunciar, ridiculizar, juzgar o poner en solfa los motivos de los americanos. Aún pasarían cinco años hasta el fin de la guerra y no había conclusiones que sacar, sólo valía la pena acercarse y registrar el ciclo de la vida y la muerte alterado por el fuego y el miedo y lo que es más incierto, el del crecimiento y el aprendizaje distorsionado por el desorden causado.  

miércoles, 13 de octubre de 2010

A UN GOLPE DE TIMÓN DE OTRAS VIDAS

Peyrol no es un héroe.
Sus toscas maneras y su mirada desconfiada, como la de un viejo león cansado, no le otorgan ese aura invicta, galante, desapegada - lo importante es permanecer, aunque sea en la memoria de los que nunca le conocieron -  y bandera de una y tal vez cualquier causa.
Le basta con sobrevivir, pisar tierra firme más de una semana seguida, como señala y tener de una vez por todas unos años tranquilos, quizá en algún punto de la costa africana, adonde desea dirigirse. No complicarse la vida con quimeras.
Como dos años antes la inolvidable "A high wind in Jamaica", de la que tal vez pudiese haber sido alternativa o imposible continuación europea para su protagonista en los años que sucedieron a la Revolución francesa, "L´avventuriero / The rover" (aunque es más italiana; en cierto modo entre ambos títulos está el que más le hubiese convenido) mi película favorita - y la única suya en la que a menudo pienso junto a su debut "Corridor of mirrors", aunque de esto último debe tener la culpa el agujero negro en que se convirtió "Vertigo" - del muy irregular Terence Young en 1967, se agarra fuerte a los recuerdos.
Tal vez porque veintitantos años después de aquella  "Blood and sand" (sobre Blasco Ibáñez, tan exitosas sus adaptaciones en el mudo como poco celebradas las del sonoro) de los primeros tiempos del color, allá por 1941, un poso permanece en las miradas cruzadas y en una de ella al final del film cuando lo siente derrotado y se retira del encuadre para no volver, algo de lo que compartieron, al parecer brevemente, fuera de los platós Anthony Quinn y la ya olvidada (¿todavía seguía en activo? se preguntaron muchos probablemente) Rita Hayworth, nieve sobre su cabello, aún bellísima después de mala vida y peor suerte.
Nada prefabricado hay en este melodrama disfrazado de película de aventuras bastarda y sin armonía, tan desequilibrada como emotiva, tan difícil de anticipar como varios Freda a los que tanto recuerda, apéndice - pero sin menosprecio: consigue que la partitura se escuche entre la música y realmente "suene" a Joseph Conrad - de un género que, como el western, aunque con menos llantos y un entierro más discreto, también se moría por esos años.
Precisamente la banda sonora de Morricone sirve bien para definir el film y toma riesgos donde menos se esperan.
Un hermoso arranque sinfónico que ilustra al único alarde, la única maniobra del diestro marino en retirada Peyrol, ese personaje perdido de Nicholas Ray, tan cortada y fulgurante que pareciera de Godard, da paso a unos desconcertantes órganos que saben a Maurice Tourneur, Griffith y Chaplin, que en primera instancia extrañan y con el paso de los minutos quizá apunten en una dirección muy lógica: el punto de vista de la niña-mujer que interpreta Rosanna Schiaffino sólo puede ser acompañado desde esa inocencia fundacional de aquellos primeros tiempos del cine.
Y es que "L´avventuriero" es una de esas películas por las que uno hubiese dado algo porque fuesen más grandes, porque Terence Young tuviese genio, porque ahondara en esa narusiana historia de amor que sólo vive en silencio Caterina y casi ni intuye Peyrol, porque estuviese a rebosar de poesía y fuese recordada para siempre.
Hablaba Truffaut de "grand film malade" al referirse a "A King in New York" y otras obras que el culto anteponía poco a poco a las películas más perfectas, sin advertir, entiendo yo, que son criterios distintos y nunca jerárquicos. Creo que no hay nada "enfermo" ni "nada falta" en una película tan maravillosa como esa y lo mismo puede opinarse de "L´avventuriero" que da mucho y aspira a poco, sirve para una buena discusión sobre estética y regala cuatro o cinco momentos - más que planos a veces, toda una escena - antológicos.

martes, 5 de octubre de 2010

CIUDADANO FORREST

Año 2004.
Al mismo tiempo que la maquinaria Michael Moore llenaba los cines de medio mundo con "Fahrenheit 9/11" y trataba, entre lucrativas bromas, de "reflexionar" (en fin...) sobre los oscuros movimientos que permitieron a George Bush Jr llegar a la presidencia tras un apretado escrutinio en Florida, el escritor Philip Roth publicaba "The plot against America" recordando, y dando la vuelta, a un caso muy antiguo, que el gran público recordará vagamente, pero que pudo cambiar la historia de Estados Unidos.
En efecto, durante la segunda guerra mundial, antes de Pearl Harbor, el famoso aviador y héroe americano Charles Lindbergh se opuso públicamente al intervencionsimo americano en el conflicto que capitaneaba el presidente Franklin Delano Roosevelt, que siempre sospechó de las simpatías (y algo más) de Lindbergh y su America First Committee con el nazismo, sabedores estos últimos de que las posibilidades alemanas de victoria dependían del pacto de no agresión firmado con Rusia, que traicionaron, y la abstinencia americana de la guerra. Roth, judío, fantaseaba con la idea de qué hubiese pasado si Lindbergh llega a derrotar a Roosevelt y se convierte en Presidente.
George Cukor, el eterno artesano de la Metro - tan elegante y se suponía que aséptico ideológicamente que no tuvo ni enemigos: no estaban a su altura de todas formas - poco después de que esa intervención se convirtiera en una realidad, estrena en 1942 una película que dormita en las cubetas de saldo de grandes almacenes etiquetada como una más de las que sirvieron para dar lustre a una de las parejas más famosas de su época, Katharine Hepburn y Spencer Tracy.
Esa película, "Keeper of the flame" ("La llama sagrada" en España, como siempre aportando un matiz equívoco), de nula reputación, es seguramente uno de los más inteligentes y demoledores retratos nunca rodados sobre el poder de manipulación de las masas, además en un momento crítico, cuando la semilla del antisemitismo que se imponía en Europa, se propagaba por Estados Unidos camuflada de patriotismo.
La absorbente trama inquisitoria del film, desde que arranca con un entierro bajo la lluvia que trae a la memoria (y tal vez inspiró a Mankiewicz) a aquel que abría "The barefoot Contessa", se desenrrolla suave pero espectacularmente sin un sólo golpe de efecto y, ¡milagro!, eludiendo el flashback (modélico, genial, guión, uno de tantos, de Donald Ogden Stewart), dejando apenas espacio ni tiempo para advertir la hazaña cukoriana de desenmascarar (la especialidad del maestro, aunque se ocupó casi siempre de asuntos menos comprometidos) a personajes como Lindbergh y el daño que estuvieron y aún estaban a punto de causar a su país, que tanto los idolatraba como mal los conocía, absolutamente adulterados por los medios de comunicación.
Ausente, muerto en accidente de coche al comienzo del film el adorado Robert Forrest, con su viuda aún colocando flores siniestramente bajo sus retratos como si de altares se tratase y vetada a la prensa (salvo Tracy, que es más listo a pesar de tener mejor reputación que el resto de periodistas; eran otros tiempos) la verdad sobre su vida, toda su personalidad desconocida se refleja en un personaje que debería figurar por derecho propio en antologías de la creación cinematográfica: el obediente, fanático secretario, jefe de prensa, quizá también asesor (cómo saberlo a ciencia cierta) encarnado con milimétrica precisión por Richard Whorf, en una especie de variante diplomático-política de aquella inolvidable Mrs. Danvers de "Rebecca", que venera y protege el recuerdo del fallecido y lo hará hasta donde sea necesario.
Su retahíla educada y laudatoria para todo aquel que se acerca a sus amanerados dominios, hace entrar en trance a mediocres y despista a los que se creen avispados, todos convencidos de que están siendo tratados con el máximo respeto y libertad, porque en el fondo hay que comprender que lo más importante es que Robert Forrest, la llama que ilumina los caminos de tantos americanos, como le gusta decir, siga siendo un inmaculado mito.
La permanente tensión de este nublado film, donde todo es lo que parece a pesar de los ímprobos esfuerzos de sus habitantes por fingir, debería servir además para ampliar las fronteras de los terrenos perennemente asociados al nombre de George Cukor: la comedia, el musical y el melodrama. Más amplia que la estupenda "Gaslight", "Keeper of the flame" es junto a la muy extraña y fascinante "A woman´s face" su mejor film en el resbaladizo terreno del cine de misterio, tan realista en sus manos, sin los agujeros y trucos habituales y por desgracia tan poco apreciado por los que perdieron o nunca tuvieron inquietud por escuchar con atención y analizar sin dar por bueno todo lo que les dicen.
Pocas veces estuvo mejor Tracy, un actor que tan pronto supo poner cara al cuarto poder como al primero (¿o es el segundo?, por ejemplo en "The last hurrah", dieciséis años después); aunque más mundano, un personaje como el que tantas veces encarnó Henry Fonda, tan tranquilo y cívico como decidido y audaz, capaz de hablar como escribe y apenas revelar cuanto piensa sin decir nunca algo en lo que no cree.

miércoles, 29 de septiembre de 2010

UNA NOCHE

Ella llega a la fiesta, nada formal, más bien una reunión de amigos y enseguida ya se fija por primera vez en él, que habla poco y participa menos de lo que sucede.
La cámara la capta nerviosamente, en un bucle de reencuadres que pretenden aprehender cada centímetro cuadrado de su cara, su pelo, sus gestos. No es una belleza, parece algo triste, quizá haya vivido más de lo que hubiese querido.
Escuchamos confusamente las conversaciones y también en algunos momentos se hace el silencio y sólo vemos su cara, primeros planos que procuran encontrar la intimidad, en un efecto de suspensión de la realidad que recuerda al arranque de "La captive" de Chantal Akerman, tan ambiguo; ya sospechamos por ese sólo dato que la mirada de él no es común.
Un gato se sube a sus hombros, inmediatamente se viene a la cabeza aquel del corto de Warhol, "Eat" diez años antes y algo ocurre; empieza a sonar una única y extraña nota, monocorde (ahora tan habitual en concursos y programas de televisión para crear ambientes tensos), que anuncia ese vínculo que se ha creado y que sonará ya toda la proyección.
En un momento, la charla se desplaza más al fondo del encuadre, todos sentados en sofás. Ella lo mira de reojo a él, que no se ha movido de su posición y ahora parece que casi trate de contar el número de veces que ella vuelve la cabeza, con disimulo o abiertamente, en su dirección.  De repente ella se levanta y viene a sentarse a su lado; conversa y le da fuego.
Se abre el plano y por la izquierda del encuadre alguien le da a él sus muletas: la fiesta se termina y es hora de volver a casa. Ella, ya de pie, mantiene el gesto de interés, no sabe él si por cortesía o por valentía pero cuando él se ofrece para llevarla en su coche, retándola, ella acepta, un poco aturdida.
Corte al exterior del coche. Se despiden y el dice que la llamará. Ella acepta, más tranquila, sin gente ni necesidad de quedar bien delante de nadie. Se pierde en la noche.
Han pasado diecisiete minutos.
Sí, es difícil olvidar la impresionante apertura de "Behindert", el tercer largo (segundo en Alemania) de Stephen Dwoskin, pero quizá sea necesario para valorarlo justamente tanto olvidarse de la condición física de su autor (que ni esconde - desde el mismo título - pero que ni esgrime ni mucho menos aprovecha: sólo mira desde ella sin poder desprenderse de sus impedimentos) como de la vitola de artista de culto independiente que le persigue desde que sus obras se dieron a conocer al gran publico hace unos años, destapando para enojo de algunos a uno de esos llamados secretos mejor guardados del cine neoyorkino, con mezcla, como todo lo de allí; en este caso, rusa e inglesa.
Simplemente asombrarse con lo que se ve.
Porque entrelazadas sus imágenes y sus silencios con los de "Scener ur ett äktenskap" de Ingmar Bergman - rodada un poco antes y que aportaría además al conjunto sus largas reflexiones que ponen palabras a lo que Dwoskin a veces sólo bosqueja - tendríamos uno de esos grandes conglomerados fílmicos que definen hasta dónde ha podido llegar el cine en su intento de diseccionar el muy complicado mundo de las relaciones de pareja.
La mirada de Dwoskin, privada y casi furtiva de sí mismo, en principio no debería servir de mucho a nadie más que a él, con el agravante de que además en el film se habla muy poco y se adivina más que se deduce lo que pasa escrutando el rostro de ella: los momentos de ilusión, felicidad, de duda, de culpabilidad, de hastío o abandono, sin que el recorrido sea lineal y cabiendo la posibilidad de que estemos totalmente equivocados incluso con lo que nos parecen certezas.
Pero algo universal y penetrante hay en todo lo que recoge su cámara, quizá involuntario y hasta más ético que estético, a pesar de sus audacias formales. Los rojos y los naranjas que rápidamente se buscan en la memoria como de Bacon, Hopper o Antonioni poco parecen querer comunicar más allá de iluminar esa tentativa mezcla de respeto a su libertad y demanda constante de respuestas que Dwoskin practica sobre su actriz, en muchos momentos, celosa de su intimidad.
Causa vértigo el discurrir de las imágenes, que algo tienen impregnadas de esa carga mórbida o impúdica que trae a cuestas el cine desde que se propuso arrancar la verdad, revelar la intimidad, quitar las máscaras de las caras de sus personajes para que por fin expresen algo que callaban, desde Griffith a Jean-Luc Godard, con los más variados propósitos, escuchando como en "My girlfriend´s wedding" y también mirando, como en "Unas fotos... en la ciudad de Sylvia... y otras ciudades".
"Behindert" curiosamente no anda lejos del cine que más se ha preocupado, bastardamente y sin carta de naturaleza, por la relación entre lo físico y los torcidos senderos de la psique, de Tod Browning a "Peeping Tom" y hasta Philippe Grandrieux, pasando por una extraña conexión con el cine de David Cronenberg (sobre todo "Dead ringers", "Rabid" y "Crash"), no sólo en la filmación del encuentro íntimo entre Dwoskin y Carola, que encuentro hermoso, tan perfectamente modulado y expuesto que evita por puro talento cinematográfico y por su pudoroso proceder, caer en un exhibicionismo feísta y espúreo - o, peor aún, sublimador y esteticista - sino en cualquier plano rodado en escaleras, en cualquier desenfoque, en cualquiera de las mudas escenas rodadas en la calle que parecen sacadas de "Les hautes solitudes".
Precisamente y junto a Garrel, Stephen Dwoskin es una de las grandes pérdidas (quizá aún recuperables ambos y el primero se acercó un poco en "La frontière de l´aube") para el cine de terror y el fantástico, en el sentido en que pudieron probar una vez suerte en él DreyerEpstein. Probar los límites de lo entendible, adentrarse en lo mágico.
Poco se puede añadir o poco se puede concluir del final del film, pero la emoción que comunica ese rostro que se eterniza en primer plano y luego, casi borrosa, su silueta caminando por las calles, como el reflejo en el cristal con el que se cierra, otra vez Garrel, "L´enfant secret", es indescriptible.