lunes, 27 de diciembre de 2010

EL HOMBRE AL QUE MATÉ

Cualquiera diría que, pese a su perfecta educación inglesa, es evidente que le molestan sus maneras y que de puro cansancio, no puede evitar hacer gestos despectivos hacia él.
A veces sólo esbozos, otras, unas palabras dichas en francés que sabe que él no entiende, para mostrar una superioridad, aunque sólo sea la que otorgan los veinte años que les separan.
Pero ese joven tan ingenuo, que le habla de armonía e independencia (¿paz y libertad?) en una tierra donde el colonialismo - no el de su país - vino a "poner orden", le sorprende cuando se muestra decidido y directo (pero no impasible, como alguna traducción del título recoge), ya sea cuando cree haber encontrado alguien a quien querer pero también cuando suenan las explosiones y hay peligro real.
Él, siempre tan (re)activo cuando las circunstancias lo requieren, como todo periodista que se precie, recela sin embargo de algo que le han extirpado: la capacidad para la iniciativa.
Debe ser a lo sumo, se dice a sí mismo para atenuar los hechos, esa típica valentía casi inconsciente de un boy scout contra la que no sirve ningún argumento porque parece inspirarse en un idealismo sospechoso ante los ojos de quien se acerca a la edad madura con desencanto y una certeza: que no volverá a Londres con su mujer y que se queda en Saigon con la bonita Phuong.
Cuando cae en la cuenta de que estaba presente en ese preciso instante en que el americano también se enamoró de Phuong, su memoria parece tratar de averiguar si lo recuerda. Cinematográficamente es una mirada fija perdida y la falta en su momento de ese contraplano que en manos de los cineastas superiores llega a ser un subrayado.
Desde luego este enfrentamiento verbal (amagado constantemente, cuidadosamente postpuesta su escenificación definitiva, pero con gran carga emotiva en segundo plano: exactamente lo contrario de lo que sucede en "Sleuth") entre los personajes de Michael Redgrave y Audie Murphy, que tal vez representa lo que el veterano corresponsal alguna vez fue, mi favorito de cuantos pueblan su obra, hacen de “The quiet American”, con incomprensible fama de abstracta y farragosa, para mí, uno de los más grandes Mankiewicz.
No sé si se recuerda ya, que además plasma - en una fotografía deslumbrante de Robert Krasker en blanco y negro y el formato 1.66:1 más hermosamente extenso que yo haya visto jamás - la fabulación profética de Graham Greene sobre la política exterior de USA en Oriente (medio y lejano), impulsada por grandes valores de concordia ... y un absoluto desconocimiento del terreno donde deben implantarlos, de manera ejemplar.
"The quiet American" empieza por las conclusiones, vuelve al punto de partida y trata de anudar cabos entre ambos escenarios, que están presentes en todo momento.
Tal vez para apreciarla en toda su grandeza sea imprescindible (además de placentero), revisarla varias veces.
Así se constata que, "contraviniendo" la fórmula del plano-secuencia, que apenas  usa, resulta de una continuidad dramática tan sencilla de seguir como el evidente y simple comportamiento de ese atribulado joven que aparece muerto ya en el arranque - que tal vez inspiró a Michael Cimino para su "Year of the Dragon" - pero que a diferencia de tantas películas que tratan  temas complejos, múltiples, no tiene una sola concesión ni un momento de descanso. Nada se repite ni se espera a perezosos.
Es de esas películas que como le ocurre a los mejores Preminger (de las que no anda lejos a pesar de utilizar un método tan diverso de rodaje, como decía), podría contemplarse durante horas aunque no avanzara un palmo, por puro deleite del paso de los fotogramas, con sus perfectos encuadres, sus inteligentes diálogos, su hondo trabajo de creación de personajes, algo así como "la solución" de eso que rondaba siempre la cabeza de Godard y que su explosiva mente acababa siempre transformando en algo fragmentario, que invitaba al espectador a recomponerlo.
Pero cualquier cosa que se diga en favor de este film entiendo que debe pasar necesariamente bajo el prisma del falso triángulo sentimental que es su verdadero corazón. 
Digo falso porque en realidad se reduce a un sólo personaje.
Acostumbrado a comer en los mejores clubs de la ciudad, tras degustar unos cuantos martinis en las terrazas de Saigon, parece que sin problemas de dinero y con intensa vida social, llama poderosamente la atención la casa donde vive Fowler (Redgrave), un apartamento antiguo, feo, desvencijado, casi de pensión de barrio.
No se preocupa por desperfectos del edificio, que corren de cuenta de otro y ese dato será decisivo pues una reparación con cemento aún fresco dejará al descubierto una mentira que lo delata en el final del film.
Allí se desarrolla su relación con Phuong, que nada pide y a la que está seguro que cualquier lugar le debe parecer acogedor, después de haber sido señorita de compañía antes de conocerlo.
Ese estatus mantenido con el  mínimo esfuerzo es lo primero que ve quebarse con la aparición de ese hombre tranquilo, que mira siempre de frente, dispuesto a cambiar el guión de su vida constantemente.
Seguro en apariencia de su posición (Mankiewicz lo dota de pensamiento con una voz en off siempre oportuna, que erradica su soberbia a los ojos de quienes le vemos pues deja al descubierto su lado más débil) no dudará en traducirle algunas palabras al francés a Phuong de la declaración de amor casi de colegial que le tiene preparada el americano, pues ni se plantea que vaya a haber combate.
Es el derrumbamiento de ese entorno (Phuong congenia con el americano, su mujer no le quiere conceder el divorcio, el clima de terrorismo se acrecienta) y cómo se refleja todo en sus gestos, su mirada, el tono de su voz, lo más conmovedor del film, que consigue dignificar su derrota de una forma sencilla: explicándola, exponiendo cada engaño al que es sometido por quienes cree sus amigos, nunca dejando al descubierto bajezas o distanciando el objetivo para poner distancia con alguien que empieza a perder todas las razones para vivir, acompañandolo y hasta tratando de hacer honrosos sus errores.  

lunes, 20 de diciembre de 2010

UNDERWORLD U.S.A.

Es un caso singular en la historia del cine.
Cineasta joven, más que prometedor, que había empezado su carrera tan sólo tres años antes debutando con un film nacido clásico ("The boy with green hair" en 1948) y habiendo hecho una segunda película ("The lawless")  que, sin llegar al nivel de la primera, había cosechado merecidos elogios de parte de la crítica y además era necesaria para crecer, asentar una serie de intereses, filiaciones, intenciones para el futuro... y que de repente acomete el remake de un film mítico, de esos llamados intocables, condenado de antemano a ser mirado de reojo o, a lo sumo, con la curiosidad que se presta a los "pecados de juventud".
Pero resulta que, arengado (mal aconsejado se pensará sin haberla visto) por el productor Seymour Nebenzal que ya intervino en el original veinte años antes y contando con la estrecha colaboración del actor - al que todos recordamos hasta sin conocerlo por ser quien da la voz de alarma para denunciar el robo que prende la mecha de "Marnie" - y director de un único film (el olvidado y estupendo "The lost moment" en 1947) Martin Gabel, "M" de 1951 resulta ser extraordinaria.
Sorprendentemente para quienes la hemos conocido hace poco  y evidentemente para los pocos que ya lo advirtieron en su día. Una película, para no dar más rodeos, tan buena o mejor que la que Fritz Lang había señalado como su preferida de cuantas él mismo había dirigido.
Hay realmente de todo más tarde en su filmografía (con para mí al menos otras seis películas excelentes: "Mr Klein", "Time without pity", "Blind date/Chance meeting", "The damned", "Figures in a landscape" y "The sleeping tiger"), pero una estrella al menos debería lucir en el pecho de Joseph Losey: ni siquiera su buen amigo Nicholas Ray cuenta con cinco obras consecutivas (a las tres citadas, hay que añadir las espléndidas "The prowler/Cost of loving" y "The big night", ambas igualmente de 1951... eran otros tiempos) sin bache en el inicio de su fulgurante carrera.
"M", que en ningún momento parece que esté americanizando ninguna historia y se arriesga a olvidarse sanamente de casi todo lo que hizo tan llamativa a su ilustre predecesora (que no hay que olvidar que no era una obra de madurez ni nada parecido en la filmografía del maestro, que a su vez trataba de probar, sondear muchas nuevas cosas que había traído el cine sonoro), se aplica en alumbrar y poner el acento en algunos aspectos ya presentes en "M: eine stadt sucht einen mörder" sin cebarse con los dos más obvios: el desequilibrio del asesino y la alarma social que causa.
Antes bien se ocupa de mirar a fondo desde los dos puntos de vista "corporativos" simultáneamente, ambos bien conocidos.
El de la policía,  sin pistas, poniendo en tela de juicio su reputación ante la opinión pública, incapaz de encontrar a ese desequilibrado que está asesinando niñas y por otra parte el del hampa que ve como la policía, practicando redadas en bares y garitos de juego, pone en peligro el negocio que tan bien organizado tienen y dándose cuenta de que más les vale arreglar el problema por sus medios en lugar de quedarse a la expectativa. 
Las principales novedades llegan en la escritura.
Es un film tan dinámico que no parece depurado. No tiene un solo subrayado de cámara o en la planificación de las escenas, que siempre están tomadas desde el ángulo más significante (pareciendo culminar constantes retos de encuadre), haciendo que se confundan - y hasta que en cierto sentido se complementen, sin ironías ni alusiones sociológicas - los métodos de actuación legales con los que no lo son, que curiosamente anticipa al Lang más "langiano" de la última parte de su carrera en Estados Unidos y de su mayestática obra final, todos sus personajes enjaulados, oprimidos en decorados neutros, el Lang que menos creía en las personas, pero tampoco ya en la justicia.
Losey escoge para encarnar al perturbado a un actor (David Wayne) sin carisma ni un aspecto físico peculiar, en las antípodas de Peter Lorre, pues será la base de su planteamiento.
Con sus traumas infantiles, desviaciones sexuales o esquizofrenias recurrentes a cuestas, qué más da, podría ser cualquiera, no es otra cosa que el desencadenante y el catalizador de la quiebra cual castillo de naipes de toda la estructura que protege a los ciudadanos... y de la otra "organización" (aunque menos eficiente, más eficaz, sin burocracia, sin intereses superpuestos)  que les proporciona lo que el sistema legal les prohíbe.
La precisión con que Losey es capaz de mirar desde tan alto teniendo tan pocas horas de vuelo es algo que impresiona, especialmente en la larga escena que se desarrolla en el centro comercial vacío donde ha ido a esconderse finalmente el criminal, un alarde de construcción "arquitectónica" del suspense, a varias alturas, con uso ejemplar de la perspectiva, digna del mejor Hitchcock.
El impactante final, con el, estoy seguro, muy pensado escenario de un aparcamiento, con la rampa por la que termina bajando la policía (sus difusas siluetas más bien) a ese submundo donde ha sido juzgado, condenado y ha cumplido el veredicto el asesino, es el mejor de la carrera de Losey.

domingo, 12 de diciembre de 2010

PARK ROW

¿Realmente alguna vez fue así?
Quiero decir una pasión, una escuela de la vida, un ideal, una posibilidad de conseguir ser escuchado sin someterse a los poderosos, ser chiquito pero capaz de tumbar al fuerte con un sólo arma, la verdad.
Ahora todo parece cosa del pasado.
Es tal la cantidad de información, los intereses que la dirigen (la filtran, censuran y al final la tergiversan), la competencia tanto en papel como en internet, la velocidad con la que crea alarma o permite sedar a millones de personas... que no sólo no hay forma de saber quién se arriesga a ser sincero y quién miente, sino que se ha vaciado casi por completo de contenido el espíritu que la vio nacer en todas partes.
"Park Row", que pronto tendrá sesenta años, y como tantas obras de Sam Fuller, no tiene estrellas.
La estrella es el empuje arrollador de la cámara, cómo se introduce en habitaciones, iluminadas o a oscuras, sale de ellas y grita en la calle, cómo capta en una conversación rapidísima y casi en clave (en cine clásico esto quiere decir: comprensible para cualquiera; de otro modo estaria mal hecha y no hubiese visto la luz), la esencia misma de la libertad o propina puñetazos que todos quisiéramos dar alguna vez a quienes engañan, se aprovechan de los demás, ocupan puestos que no merecen y encima tienen la desfachatez de querer dar ejemplo.
Por ello es probablemente la película de las suyas que más se hace querer y la que más veces - y cada vez por más razones - viene a la memoria, dibujando una sonrisa diría que orgullosa hasta para los que no pertenecemos al gremio. Una sonrisa que no deriva de una nostalgia tipo "cualquier tiempo pasado fue mejor" sino de un permanente aviso (consejo, si aún quedan valientes) de que se debe y además tiene que ser posible vivir sin un amo.
La emoción y el sentido del humor con que Fuller escribe y filma este homenaje (que suena a recordatorio) a la pureza de una profesión que amaba, en medio de la virulenta cruzada del Comité de Actividades Antiamericanas, no se traducen sin embargo en un retrato hagiográfico e idealizado del cuarto poder, vigilante de todas las injusticias, con derecho per se a decir lo que quiera sin asumir responsabilidades.
Más bien se trata de un agudo (por lo extrapolable a la época en que se estrenó, a esta que vivimos y a las que vendrán) retrato social de la América del turn of the century pícara, donde no había sitio para perezosos, combativa en buena lid, con oportunidades para los que tenían ganas de comerse el mundo, una vindicación del instinto por encima de cualquier clase de "habilidades negociadoras" pero aún con recompensas - y no siempre materiales: el respeto, el reconocimiento, el silencio que se hace cuando se toma la palabra o el que atrona cuando admitimos la posibilidad de cambiar de opinión al escuchar a quien demostró saber - esperando a los rectos, los honestos, los justos.
Contrastando con esa rapidez que mencionaba, la película sin embargo es de una precisón, variedad y belleza formal asombrosas para estar rodada en la redacción de un periódico y el decorado de una calle, que parecieran el centro mismo del universo.
Este extremo ya lo probó Fuller desde su fulgurante debut hasta el punto de superar con un sólo film todo los logros acumulados pacientemente, con sus avances y retrocesos, en toda una década por otro alquimista del blanco y negro: Anthony Mann
"Park Row" cuenta tres historias de amor. La de Fuller por el periodismo, la del editor Mitchell por su periódico (la persona que le da dinero para empezar pronuncia la mejor frase del film: "sus sueños no me dejan dormir") y la de la fría competidora, dueña del Star, Charity Hackett,  por el propio Mitchell, en apenas 80 minutos y es difícil saber cuál de las tres resulta más interesante.
En cualquiera de ellas hay declaraciones explícitas, nada rudas, pensadas y dichas desde las entrañas sin temor a resultar vulnerable, que debiera ser siempre un atributo de quienes se ocupan de contar historias, los cineastas, los periodistas, los cómicos, los escritores.
30

lunes, 6 de diciembre de 2010

DOBLE CULPABLE

Sin contar el episodio que rodó para el film colectivo "Le streghe" - por su bien y el de los demás que intervinieron en él, salvedad hecha del genial, casi la cumbre de Pier Paolo Pasolini y del gran Totó, "La terra vista dalla Luna" -, los dos únicos largometrajes rodados por Luchino Visconti en la década de los 60 tras el omnubilador éxito conseguido por "Il Gattopardo", cayeron en el olvido desde su estreno por razones difíciles de comprender a poco que se contemplen de nuevo.
A priori excéntricos, poco vistos y menos identificables con esos grandes rasgos que han acabado definiendo a su autor - a estas alturas nadie debe acordarse de quién se creyó con autoridad para decir que eran "inapropiados" los materiales en que se basan pero la coletilla se repite de memoria - y supongo que aún sonando un lejano eco de críticas desfavorables, ahí siguen más de cuarenta años después "Vaghe stelle dell´Orsa" y "Lo straniero / L´etranger".
El efecto de sombra (y de algo parecido a la saciedad) que sólo puede venir relacionado con aspectos como su duración, su carácter, su ambición, su vasto anecdotario, no por contener todo Visconti, ejercido por "Il Gattopardo" ha acabado siendo pernicioso, como suele pasar tantas veces.
No es desde luego el único caso de film bandera al que sin faltarle esos atributos que otorgan duradera fama, sigue siendo visto en olor de santidad, indiscutidamente.
Cada cual tendrá sus propios ejemplos, tan privados como se quiera y aún con partidarios acérrimos ( "Citizen Kane", "2001: A space odyssey", "Fellini 8 1/2", "The gold rush", "La grande illusion", "Taxi driver", "Jules et Jim", "Blue velvet", "Casablanca", "Sanshô dayû", "Annie Hall", "Sleuth" ... algo menos ya quizá "Lawrence of Arabia", "Metropolis", "Rashomon", "Shane", "L´avventura", "Bronenosets Potyomkin", "La passion de Jeanne d´Arc", "On the waterfront" o "Stagecoach") pero aunque algunos no lo tengamos por el mejor, ni siquiera, acotando, por uno de los tres mejores de la producción de su autor, "Il Gattopardo" se las ha arreglado para copar con persistencia y pasadas varias, incluso muchas generaciones, todas las miradas y convertirse en el que la mayoría señala como clave.
En mi opinión "Vaghe..." y "Lo straniero" no son sólo dos de sus mejores películas, sino que esta última es una de sus obras máximas.
El reconocimiento a "Lo straniero" ha encontrado siempre dos grandes obstáculos.
Por un lado y sobre todo su inaccesibilidad. Cuesta verla en V.O. y las dos copias que más han circulado - una de ellas con audio alemán (!) - tienen un desastroso color virado. Una tercera, que restituye el ratio original 1.66:1 y por fin en italiano (falta una en francés, que es como más probablemente se rodara), está disponible y hasta se habla de una edición en DVD restaurada que haremos bien en no creernos hasta el día que la pongan a la venta.
También juega en su contra que Visconti, no pudiendo consumar su plan inicial (al parecer con Delon como protagonista), habló mal en público de su propia obra, casi renegando de ella y sirviendo en bandeja de plata el (todavía) veto ejercido sobre los derechos que han derivado en esa dificultad para revisarla.
La verdad es que como adaptación de una novela tan opaca, minuciosa en las ambientaciones, interiorizada, de las que se dicen "infilmables" como la de Camus, la opción (material de partida y tratamiento dado) elegida por Visconti es tan arriesgada que es lógico que se haya resistido a cualquier tipo de consenso y acarrease al final el peligro de "derroche de prestigio" que me parece en el fondo suponía un reto para su autor.
Ahora, y quizá sea ya tarde, el film parece claramente un paso adelante en la dirección que años despues exploró Antonioni en "The passenger / Professione: reporter" y con parecida suerte crítica.
Visconti opta por contar con imágenes estáticas y muy poco diálogo toda la carga dramática del relato, comunicando esa reducción al absurdo de cualquier tipo de comportamiento social (incluso en contra de los propios intereses del protagonista) del original apenas con alusiones, angulaciones, silencios, vaguedades y un ritmo sinuoso, reptil.
Así, lejos de aristocracias y crepúsculos burgueses tan caros a su nombre (argumentos muy discutibles: sólo la mencionada "Il Gattopardo", "Senso" y el corto "Il lavoro" para "Bocaccio 70" siguen esa línea, lo que equivale a menos de un tercio de su obra anterior; habrá que esperar a los 70 para encontrar una continuidad en esa línea), en una sucia y peligrosa Argelia - más real y directamente que en las excelentes "Muriel ou Le temps d´un retour" o "Le petit soldat" a pesar de no ser contemporanéa de ellas pues permanece la acción en los años previos a la Segunda Guerra Mundial; tendrá que llegar "Liberté, la nuit" en 1983 para aunar, en aquellas latitudes, tanta precisión y sabiduría - y muchos años antes de que los medios de comunicación empezaran a publicitar que por encima de todo puede encontrarse enriquecedora multiculturalidad donde tantas veces no hay más que desubicación y extrañeza, Visconti bate el rostro del extranjero Marcello Mastroianni en busca de plasmar qué se siente cuándo se pierden las referencias y se deja de pertenecer a algún sitio, incluso al que se provenía.
Sí ya difícil ha sido siempre poner cara a los rebeldes sin esquematizarlos ni hacer de ellos una máscara, aún más complicado era conseguir que percibamos que piensa y calla un "anti-rebelde", que acepta lo que le tenga que pasar porque no le importa ni cree en nadie ni en nada ni en él mismo.
La proverbial elegancia de la puesta en escena viscontiniana, que alcanza aquí uno de sus puntos máximos - demostrando que no necesitaba adornos lujosos, funcionando con la misma precisión y suavidad en espacios neutros, cárceles malolientes y puertos llenos de enloquecedores ruidos - casi no necesita más que ese rostro y el contraplano de lo que ve, para cavar un enorme agujero de desconfianza en la mente del espectador.
Un espectador me temo que tristemente más identificado ahora que entonces con alguien - parafraseando a Chris Marker - sin nostalgia del futuro, viendo la deriva que toma todo; con un personaje que, sin indignarse, desprecia las convenciones, porque ha advertido sin vuelta atrás que no son sino un sistema que beneficia a unos pocos listos: ¿un pre-derrotado del mayo del 68 que estaba a punto de llegar?.
Cinematográficamente es interesante cómo consigue reflejar los dos dramas que angustian al protagonista, el proceso y la muerte de su madre, conjugándolos en un sólo plano dramático.
Para ello utiliza sobre todo dos armas.
En primer lugar prescinde a voluntad de la voz en off, superando el obstáculo de que creamos saber calibrar los efectos y la distinta importancia que concede a cualquiera de esos dos hechos. Cuando aparece es extrañamente neutra, incorpórea, como si estuviese hablando de un tercero. Ni en un caso ni en el otro sabemos si sus acciones son consecuencia de la pena, el hastío o el miedo, pero en todo caso le conducen a un comportamiento tan incoveniente como del todo "sospechoso".
Por otro lado, desacelerando sus movimientos, que resultan en algún momento exasperantemente pasivos, indecisos, consigue además que parezca que tampoco le preocupa mucho lo que con él pueda pasar, entregado sin gran apego a los placeres que se disfrutan mejor cuando todo puede terminar mañana, haciéndolo más fuerte a los ojos de quienes deben juzgar sus actos, que se mostrarán implacables.