miércoles, 31 de agosto de 2011

ÁRBOLES ALEGRES, ÁRBOLES TRISTES

Ni siquiera su última escena, fordiana, renovadora y antielegíaca - como la de "Wagon master": todo sigue, el futuro nace donde muere el presente, que ya es pasado - conseguía relajar el golpe recibido por el trágico desenlace de "La pyramide humaine", de todas formas el film más optimista con la raza humana filmado después de la guerra; una escena que contrastaba poderosamente con el tono habitual de la parte de su vasta obra más relevante y conocida.
Difícil parece disociar el nombre de Jean Rouch de ese concepto-disciplina, tan poco atractivo para muchos, la etnografía.
Siempre alineado junto a Flaherty, Peter Nestler, Shirley Clarke, Michel Brault incluso Joris Ivens o Jean-Claude Rousseau - cuando no empaquetado junto a Vertov y hasta enlazarlo con un cine eminentemente de tesis - Rouch  y sus vitalistas, expansivas películas quizá necesitarían, independientemente de lo mucho o poco que se parezcan a las de alguno de los citados, un enfoque, otro enfoque, por qué no desde un lado Tati, IosselianiDemy o Renoir, para vencer una serie de obstáculos.
Su tono contagioso.
No hay más que contemplar cualquier film de Ousmane Sembene, con su voz en off, sus diálogos superpuestos, su rítmico y cambiante hilo musical, su narrativa avanzando a base de anécdotas y sketches, para constatar el sinsentido de su confrontación con Rouch, del que desconfiaba y no acababa de entender cómo pretendía decir de dónde viene y hacia dónde camina un hombre sólo mostrándolo y atreviéndose a inventarse una historia; África mítica, que no miraba el futuro.  
En realidad eran dos acepciones de la pureza, sociológica y cinematográfica, no demasiado distantes, enfrentadas en un punto: el intervencionismo, alterar o no lo filmado y hasta qué punto se distorsiona lo que se cree realista con el sólo hecho de inmortalizarlo en celuloide.
Un intervencionismo aceptado por Rouch como inevitable y reconstruído para enrriquecerlo, rehuído escrupulosamente por Sembene, mil teorías comunistas en la cabeza después, una buena ironía.
No deja de ser curioso si se piensa un momento que ya con la independencia en la mano, llegasen en varios países (el más conocido, "The river" de Renoir en el cine indio y muy especialmente en el de Satyajit Ray) algunas de las más perdurables muestras de lo que aquel poema, "The white man's burden" de Rudyard Kipling, proclamaba.
Quizá la gran comedia de Rouch y una de las obras capitales de los 70 sea "Petit à Petit", su "Playtime" particular y uno de los films más hilarantes, excéntricos, atrevidos y originales de esos años.
Y uno de los más certeros retratos, entre bromas y veras, de la realidad de un país.
Dice en un momento hacia el final del film uno de los personajes que el objetivo de su pueblo (Níger) no es alcanzar a Europa sino que los conozcan, que sepan que existen y que son así y no quieren cambiar.
Cuarenta años después y si un milagro no lo remedia, ya abandonada hace muchos la idea de revertir la suerte del continente, imagino que el film debe ser visto como una provocación. Comedia convertida en tragedia.
Y pudo haber sido fácilmente "Petit à Petit" (y eso parece en sus primeros minutos, con la llegada y toma de contacto del "empresario" Doumaré con París y los parisinos, tan feos, extraños y mal vestidos para su gusto) un inofensivo y cómico relato acerca del choque cultural, que a lo sumo advirtiera del alejamiento que los europeos habíamos experimentado de las "fuentes de la vida".
Pero se empeña Rouch, con esa retahíla de imágenes en bruto, que no se protegen del sol, del viento o de la lluvia, sin aspiración perfeccionista alguna y como siempre, no calzando los zapatos, sino transmutado plenamente en africano, en plantear, futurista o utópicamente, qué será de los inocentes que aún piensan estén donde estén, en su tierra, en sus costumbres, que no quieren saber nada de la modernidad o la globalización si les va a arrancar el alma, cuando ya no tengan la opción de ELEGIR, cuando las opciones se reduzcan a lanzarse al mar - como Cristóbal Colón, alguien señala, sin saber dónde arribarán - o soportar dictaduras, pandemias, sequías; una escena desgraciadamente visionaria.  
Un explorador sin equipaje, Rouch, afanándose, como Godard en llegar hasta las últimas consecuencias de sus planteamientos, por muy desesperanzadores o contradictorios que fuesen los puntos de llegada, por muy poco interés que pudiera concitar hablar de lo que molesta o de lo que nadie más se ocupa.
Pocos dividendos reportaba, vista la conveniencia entonces y ahora de abrir abanicos interpretativos a lo narrado, para quizá enmascarar que nada nuevo ni propio se está diciendo.
No es por ello la imposible transposición de las costumbres parisinas a Niamey, por muy divertidas o agudas que sean las situaciones creadas, ni el reverso ni el complemento de la primera parte del film, sino el quid de la cuestión.
En algunas de las más bellas escenas de su carrera, Rouch, se aleja dos pasos como Eustache en "La rosière de Pessac" y simplemente filma confiado en que se advierta el inmaculado hálito que todo lo envuelve.  

miércoles, 24 de agosto de 2011

LA MALA REPUTACIÓN

La filmografía de Douglas Sirk, como la de casi cualquier director, ha quedado dividida a posteriori y sin gran cosa que hacer para remediarlo, en partes bien delimitadas.
Esta manía de los capítulos que empiezan y se terminan, las evoluciones por bloques y demás subdivisiones en la valoración que se hace para casi cualquier disciplina artísitica, tan fruto del consenso - acumulativo: todos acaban o acabamos mencionándolas, por comodidad o costumbre -  como arbitrarias y a veces del todo injustas o irreales, es seriamente perjudicial cuando se trata la obra de un cineasta tan rico, inteligente y probado en tantos terrenos - no por voluntad propia ni reto personal precisamente -, de los que sólo uno, huelga decir cuál es a estas alturas, parece legítimamente pertenecerle.
Quién sabe si de haber tenido eco crítico o de público cualquiera de sus incursiones en el western, el cine de aventuras, el bélico, el peplum, la comedia, el cine histórico, el musical, etc. si ahora estaríamos hablando de "otro especialista" bien distinto del conocido, como sucede con esas crónicas deportivas que se escriben desde el ángulo del equipo que marca el último gol o encesta la última canasta como si todo el evento hubiese estado cargando de razones los argumentos expuestos, minimizando el azar que todo lo rige.
De entre las 29 películas que Sirk rodó bajo bandera americana hasta su "retirada" en 1959, con un primer amago de espantada diez años antes (que de haberse materializado hubiese dado al traste con su porvenir autoral) y comenzando por "Hitler's madman" aún en plena guerra hasta "Imitation of life" y con varios casos aún pendientes de inexplicable subvaloración, una gran mayoría de cinéfilos suele escoger un tanto por ciento abrumador o hasta todas sus favoritas de la docena larga final que abre "All I desire" en 1953, un tramo exiguo de apenas seis años que ha oscurecido el resto de su obra.
Unas por simple comparación: las 16 previas a la citada "All I desire", que han sido relegadas a esa categoría de films variopintos, impersonales para los que buscan marcas de autor que además se repitan adecuadamente, de ¿adaptación? y búsqueda de un terreno propicio.
Otras por flagrante olvido, amnésico, con unas gotas de extrañeza (imagino que se suele pensar que son otra cosa, quizá bocetos, puede que tentativas dispersas, en todo caso un poco impracticables, germánicas en grado sumo, como aquellas operetas de Lubitsch): las filmadas como Detlef Sierck en Alemania, que curiosamente son las que mientras estuvo en activo, más gloria le proporcionaron.
Y un último bloque por simple desconocimiento: los tres cortos finales filmados en los 70 de vuelta a su país, cuando ya era más conocido su "lado" culto (todo él lo era), su capacidad para sacar belleza de lo que fuera, de obtener grandes cosas de actores, argumentos, guiones imposibles, como decía Drove. Pocos los han podido ver, casi nadie los recuerda y nadie los menciona nunca.
Se podrían escoger un buen puñado de todas ellas entre las mejores que hizo.
Cuadradas y en cinemascope, en blanco y negro y en color, desde las primeras que filmó hasta las últimas.
El sedoso film de espionaje "Mystery submarine", el perfecto thriller con monja de por medio "Thunder on the hill", el misterio kafkiano "Meet me at the fair", esa asombrosa mezcla de comedia, biopic y drama decimonónico pero que se escapa a toda clasificación posible y que ya la querrían para sí Welles,  Mankiewicz, Guitry o Ulmer, "A scandal in Paris" (y que con la firma de los dos primeros, otra suerte hubiese corrido), su film "ruso", "Summer storm", las desaforadas "Zu neuen ufern", "La Habanera" o "Schlußakkord", su oscura - independiente al parecer, cuando ese término tenía otras connotaciones - "The first legion", que habrá que poner algún día en paralelo con "I confess" de Hitchcock y con el cine de Robert Bresson...
Y desde luego "Shockproof", el film siempre mencionado para recordar que un director en teoría tan alejado de Sirk como Sam Fuller y que estaba a punto de debutar con "I shot Jesse James", firma el guión.
No habían pasado más de diez años desde el nacimiento "oficial" del cine negro derivado pero transfigurado del de gangsters de los años 20 y 30 y una vez pasada la guerra, todo había empezado a matizarse y se agotaban rápidamente los filones abiertos: humorístico-paródico, mezclado con musical... ningún género había quemado etapas a esa velocidad, avivado por la expectación del público: en menos de quince años ya se hablará de muestras tardías, extemporáneas.
Quizá se pueda pensar que de ninguna manera pertenece "Shockproof" a ese género, pero me parecen más interesantes los porqués, ya que comparte tantas características comunes a emblemáticos Siodmak, Huston, Fleischer, Lang o Tourneur.
Donde  - más tímidamente, sin vencerse por completo - los Preminger posteriores a "Laura" y ya abiertamente los primeros Ray o Lupino habían optado por abstraerse de lugares comunes y traspasar en ambos sentidos la frontera del cine negro y el melodrama para ver cómo mezclaban y donde cabían aún la sensibilidad, el humanismo, en un género tan afín al cinismo, la desesperanza, la traición, el engaño, Sirk plantea sin temor a ser calificado de blando, inverosímil y hasta incrédulo, una historia de reconciliación.
En ochenta minutos vertiginosos, este pariente de esos que nadie recuerda (lejano, pobre - por los medios y la clase social en que se mueve - y se pensará que naive) de "Marnie", es un claro ejemplo de - y perdón por el lenguaje equívoco - gestión de balances, el terreno en que mejor se movía Sirk.
Ni los actores, ni el diálogo, ni la cámara ni la atmósfera.
Lo que brilla con fuerza es la precisión, la continuidad, las imaginativas pero discretas, invisibles si no se detiene uno a pensarlas, soluciones visuales, la economía narrativa, la composición de cada fotograma.
Tan efectivo y rápido como un Walsh, "Shockproof", no pierde un segundo en vaguedades.
Pero si por algo se caracterizó siempre su cine es por no deformar nunca lo captado por el objetivo de la cámara.
Una mirada tan aplaudida que no excluye nada e ilumina hasta el último ángulo, conveniente o no para los personajes, sobre todos aquellos films que le han dado fama en los 50, una mirada que muchos años después se concluyó que era la de un extranjero sutil y avezado, que observó con distancia y supo aprovechar cualquier rendija para soterrar velados comentarios sobre el modo de vida americano, que no era tan de color de rosa en esos añorados años, pero que es simplemente eso, una posición que tomó ante tales historias, que hablaban de lo que siempre le interesó: las apariencias, el fracaso, la infelicidad disfrazada de felicidad futura.
Como se dice, no se reía Sirk de aquellos personajes - y abundaban los mezquinos y culpables, quizá abnegados en exceso o víctimas por fin de sus errores tras arrastrar a cuantos tenían cerca -  sino con ellos, estando cerca para dejarlos al descubierto.
Esa distancia no existe porque no es necesaria en "Shockproof", que vive a este lado de la ley y la convivencia, donde prácticamente no hay comportamientos reprobables o sospechosos, ni siquiera malas personas: hasta el único poco fiable acaba rectificando.
Ya se sabe que cuando un personaje va "de frente", la profundidad psicológica de su personalidad se puede dar en un gesto, una frase simple, un entorno, una ventaja un tanto difuminada por el paso del tiempo, perfectamente entendible en su día y que puede acabar siendo equívoca e interpretada su presentación como superficial.
Si Cornel Wilde, un inmigrante que no parece haber visto nada más allá de su despacho y la casa de su madre y admite que nunca tuvo novia, menudo galán, debe declararse a Patricia Knight - que era su mujer en la vida real - Sirk registra sin rubor su pequeño parlamento infantil e impulsivo, la antítesis de las ingeniosas frases que tantas veces hemos escuchado.
Si se fugan los amantes, acaban pareciéndose más a los jovencísimos protagonistas de "They live by night" que a los de "Out of the past", con los que concuerda más su edad.
Y si la historia debe concluir con un inesperado giro feliz de esos que llegan in extremis, no resulta inadecuado. Lo merecían.

lunes, 8 de agosto de 2011

LA PERDICIÓN DE LOS HOMBRES

Perdido durante mucho tiempo, incompleto durante otros cuantos decenios más, al fin recuperado hace menos de diez años e innecesariamente retintado para la posteridad, "Phantom" no ha dejado de ser nunca uno de los más olvidados y subvalorados films de la carrera de F. W. Murnau.
No habían pasado más de dos meses desde su gran triunfo con "Nosferatu eine symphonie des grauens" en marzo cuando Murnau acomete la realización de dos nuevos films sobre los primeros guiones que Thea von Harbou completaba para él.
Ese mismo año de 1922 filmaría también "Der brennende acker".
Con el cine de Murnau sucede que la pérdida, definitiva si un milagro no lo remedia, de siete de sus nueve primeros trabajos, impide conocer si "Nosferatu..." fue un gran paso adelante o la culminación de una evolución sostenida desde tres años atrás.
Sólo hemos podido ver de los anteriores a él "Der gang in die nacht" y "Schloß Vogeloed", lejos ambos pese a sus bellezas de esa obra magna, para algunos incluso la cumbre del cine mudo y lejos no debe andar de serlo.
El nivel de la filmografía de Murnau es tan exageradamente alto que invita a pensar que algunos de esos films perdidos - y no sólo su otra adaptación "bastarda" por problemas de derechos, "Der Januskopf", el film más anhelado y soñado por los fans del cine de terror y fantástico - pueden ser extraordinarios.
Tanto se han echado en falta esas míticas bobinas, tanto se ha escrito y especulado a partir de sus argumentos o alguna crónica hallada de los afortunados que pudieron contemplarlas (si es que llegaron a estrenarse, que no todas lo hicieron) y tanto ha volado la imaginación prendada de un aura necrófila tan irresistible... que paradójicamente se han dejado un poco de lado algunas de las cintas supervivientes.
No hace falta remontarse muy atrás en el tiempo, apenas unos meses con motivo del estreno de una de las películas capitales de los últimos años, "O estranho caso de Angélica" de Manoel de Oliveira, para comprobar la débil presencia en el imaginario colectivo de un film como "Phantom", que tampoco ha tenido la suerte de ser recordado a propósito de las mil vueltas dadas alrededor de "Vertigo" de Hitchcock y sus precedentes o inopinadas conexiones o cuando se habla de cualquiera de las versiones filmadas de la novela "La femme et le pantin" de Pierre Louÿs (Baroncelli, Buñuel Sternberg y de este último también "Der blaue engel") ni cuando Rivette estrenó "Histoire de Marie et Julien", ni que yo recuerde se estableció conexión alguna con motivo del revival de Feuillade iniciado hace relativamente poco; con todas ellas algo, bastante o mucho tiene "Phantom" que ver. 
Tampoco se la menciona cuando se recuerdan las carreras de los actores que en ella intervinieron, que fueron los mismos que también aparecen en diversos papeles de las tan conocidas "Metropolis", "Dr Mabuse, der spieler" o "Die nibelungen", "Das cabinet des Dr Caligari", "Die Straße" y hasta muchos años después "Casablanca".
En todo caso y dejando de lado sus múltiples atractivos colaterales, esta película apasionante hubiese merecido otra suerte.
La historia del ordenado y tranquilo Lorenz Lubota, poeta ocasional, decían que bueno, y su enamoramiento fortuito e irremediable por una chica - esa extraña vamp con cara de arpía, Lya de Putti - y nuevamente con su doble, en apariencia, el más convencional melodrama rodado por Murnau, es una historia de amor fou, o quizá ni siquiera de amor, pero obsesiva (y de obsesiones está lleno su cine desde probablemente "Der knabe in blau"), desesperada y dualmente platónica y compulsiva, tan cercana al cine de uno de sus muy contados iguales, Kenji Mizoguchi; el vértice donde confluye una portentosa puesta en escena "de fondo" y al mismo tiempo la excusa para armarla y exponerla ante nuestros ojos, admirados.
No estaría de más recordar para situar mejor cualquier obra de Murnau, que este cineasta inició su singladura justo en el momento en que nacen la Bauhaus y el surrealismo y cuando se inicia la gran época del cine mudo, pasados los primeros dos decenios ricos en múltiples corrientes estilísticas y asentándose un estilo clásico que proporcionaría en ese último tramo - aunque en esto hay "puristas" que entienden que la contaminación literaria o el auge del star system eran ya insoportables - la mayoría de grandes obras silentes.
Quiero decir que no se le puede llamar a Murnau estrictamente pionero ni seminal arquitecto de formas - ya se habían completado dos terceras partes del camino recorrido por el cine mudo cuando rodó su primer largometraje - y que por muchas veces que se haga referencia a aspectos como el expresionismo al que sigue asociándosele, Hermann Warm y sus trucajes e inventos inverosímiles, Pommer, las leyendas de la UFA y su poder omnímodo o las consabidas habladurías sobre su vida privada, si el cine de Murnau sigue tan vigente como en su día es porque latía vivamente sin grandes maniobras para ocultarlo, un profundo conocimiento del ser humano y sus pasiones.
Sí, estaban Mélies, Carl Mayer, Robert Reinert, Paul Leni, Richard Oswald, Lupu Pick o sus contemporáneos Lang y Von Harbou pero difícil se hace entender su obra y difícil resulta valorarla en su justa medida sin tener en cuenta la huella de Griffith ("Intolerance", pero también sus adaptaciones de Poe y otro material) o los maestros nórdicos.
Uno de los decorados del film
"Phantom" es quizá el film más cerrado del maestro. El más largo de cuantos filmó, no contiene apenas situaciones dejadas a interpretaciones ni rimas libres ni siquiera un momento en que podamos imaginar "otra película", qué hubiese sido del film de haber tomado alguna de las interesantes variantes que en su desarrollo se presentan.
Todo está perfectamente expuesto, narrado y cuidadosamente clausurado.
Cómo puede ser entonces misterioso y tener una sostenida incertidumbre (especialmente cuando no hay efectos de ningún tipo, en cualquier apertura de plano o en esos lentos fundidos que anuncian una transición o una pequeña elipsis) creo que sólo encuentra respuesta desde el encuadre y el ritmo, como en Evgenii Bauer o Victor Sjöstrom, que hallaron esa fórmula mágica acerca de las distancias (afectiva, espacial, moral y una cuarta que bien podría llamarse demostrativa, desde la conciencia de captar con una cámara, unos actores y un decorado, un sentimiento) a lo que se cuenta.