jueves, 28 de julio de 2011

ARCADIA

Para algunos, no muchos, la última gran película de Otto Preminger.
Para otros, después de la reinvención de su estilo acaecida en algún momento hacia 1955 y confirmada plenamente al alcanzar el final de esa década, el primer gran fracaso del tramo final de su carrera.
"Hurry sundown" no es probablemente ninguna de las dos cosas.
Porque hay que contar con su último film, "The human factor" y porque ya sus dos películas precedentes, "In harm´s way" y "Bunny Lake is missing" - que por cierto ni cuando el estreno de "The changeling" de Clint Eastwood fue apenas recordada - son bastante desagregables de esa serie de obras maestras que se inicia, ya sin interrupciones, con "Anatomy of a murder" en 1959 y porque desde "The Cardinal" sus films fueron mal en taquilla y no tuvieron la estima crítica que merecían.
A este paso, esa locura de la que ni Huxley ni Leary deben tener culpa alguna, llamada "Skidoo" y tal vez "Such good friends" también, se reconsiderarán antes.
Pudiera parecer vista ahora "Hurry sundown" la típica película mal acogida porque fue vendida de la forma equivocada, que debe su mala fama a una decepción generalizada por ser lo que no se esperaba.
Y algo de ello hay, porque este caliente drama sureño es una tardía incursión en el americana sin efluvios, pese a su envoltorio, a lo Tennessee Williams, que era lo que estaba de moda (o lo estuvo, lo cual empeora las cosas) y quizá más emparentable con films de pésima o nula reputación como "Parrish" de Delmer Daves, "This earth is mine" de Henry King, o "Island in the sun" de Robert Rossen, sobre los que pesan parecidas acusaciones: maniqueos, simplistas, afectados, "demasiado" melodramáticos para ser buenos melodramas.
Film apasionado, más denso que tenso, como solían ser los suyos, valientemente pro-negro (situado en la posguerra, pero rodado en 1966 y estrenado en 1967: en el interín, nace el Partido de las Panteras Negras y se empieza a hablar en todas partes del Black Power), con los jóvenes y atractivos, pero inesperadamente turbios cuando no despreciables, Michael Caine y Jane Fonda, ya lo quisiera para sí el cine americano actual.
"In harm´s way" había certificado inmejorablemente de nuevo y por si quedaban algunos ángulos rezagados, la conquista de una cumbre - algo que se acerca a un concepto posible de cine total, que hunde sus raíces en la Historia pero habla siempre en presente, que se incorpora a lo que narra, se adelanta incluso a los acontecimientos venideros, reflexión instantánea, clarividente sobre unos hombres y mujeres, una institución, un pais, una época y sus avatares - poco transitada desde Griffith y donde ni Ford ni Walsh aspiraron casi nunca a plantar la bandera, pudiendo haberlo hecho (Ford definitivamente ya no quiso después de la guerra) y alcanzada por otros medios en los ignotos Rossellini que bullían en las sombras.
Tras una (otra más) demostración de ese calibre, debió pensar Preminger para sus adentros que debía dirigir sus pasos a otros lugares, probarse en otros ambientes, estilos, registros, por qué no los pasados.
Cuando se concita ese poder como cineasta y se es consciente íntimamente del logro, haya sido reconocido por el público y la crítica o no, haya dejado una satisfacción plena o un amargo poso de grandeza cercenada por las circunstancias, como Mankiewicz tras "Cleopatra", cuando se es capaz de alcanzar esa sostenida tensión creadora que arrolla los encuadres y los sentidos, imagino que surge la duda de si queda algo por decir.
Vira entonces Preminger hacia las fronteras del género policiaco, que tenía un poco olvidado desde "Anatomy of a murder", para hacer "Bunny Lake is missing" y en "Hurry sundown" vuelve de alguna manera, pero con otra perspectiva, al punto en que había dejado su cine en 1954, al cine de parejas básicamente, estanco, nada pródigo en ramificaciones ajenas a los personajes, concentrado temporal y espacialmente; esas características que propiciaron una adaptación óptima a géneros, en especial el cine negro. 
No parece tomar nota de la melancólica y emotiva "Wild River" de Elia Kazan ni, yéndonos muy atrás en el tiempo y a un cineasta muy poco emparentado con su cine, de la perspicaz y optimista "You can´t take it with you" de Frank Capra, - aunque capriana es su conclusión - ya que "Hurry sundown" mira a ese tema tan americano (y del cine americano, desde el western mudo) como es el de la propiedad privada amenazada por la especulación más o menos disfrazada de progreso, como si de su tercer film de color se tratase, esta vez sin ceñirse al musical, tras "Carmen Jones" y "Porgy and Bess".
Bajo un prisma que podemos, quizá debamos, llamar minnelliano, Preminger conserva intacta, tras haber volado tan alto y tan lejos, la armonía visual pero también la capacidad para indignarse y no duda un instante en alinearse decididamente junto a los personajes íntegros que la pueblan, que no son muchos ni pronuncian grandes sentencias ni iban a gestar revolución alguna.
Personajes casi todos ellos negros, pobres, probablemente ignorantes, perdedores, excombatientes que cumplieron con su deber y al volver no encontraron nada, pero que serán discreta pero firmemente más cívicos, resistentes, respetuosos y tendrán mejor memoria que los blancos, ricos o pura white trash y a la postre el único residuo de autenticidad que le queda a un país de vuelta de un conflicto en el que nunca quiso participar.
Desde esa posición, más comprometida que la adoptada por los directores que filmaron westerns pro-indios - al fin y al cabo un conflicto del pasado aunque sin terminar de solucionarse -, el proverbialmente cerebral Preminger se la juega (literalmente, era su dinero) sin pensar ni un momento en su fama.   

lunes, 18 de julio de 2011

FOCO 3

Nuevo número de FOCO, el tercero de la revista brasileña, dedicada esta vez al cineasta norteamericano James Gray, que incluye un comentario sobre "Little Odessa".

miércoles, 13 de julio de 2011

NADA PENDIENTE

Con el paso de los años, las cinco películas filmadas por Robert Bresson tras "Mouchette" - de "La femme douce" a "L'argent" - han ido rejuveneciendo alarmantemente.
Quizá más que ninguna otra "Le diable probablement", que tiene ya casi 35 años, tantos como tienen otros films que invitaban a no perder aún la esperanza tras unos años difíciles, como "Bobby Deerfield" o "Le thèâtre des matières" o como otros que habían sorprendido cuando ya pocos esperaban grandes cosas de sus autores o a pocos se le hubiese ocurrido que llegarían, como "L'homme qui amait les femmes" o "Robin and Marian".
Pero no había muchos más motivos para la euforia.
Ese mismo año 1977 se murieron Rossellini, Hawks, Tourneur y Chaplin y sería a la postre el de la despedida de Buñuel. El año anterior se había ido Visconti y apenas faltaba uno y pico para que fallecieran Jean Renoir y Nicholas Ray.
Curiosamente, el cine de Bresson tiene un recorrido geográficamente inverso al de este último.
Ray - ¿quién puede imaginar un romanticismo tan empecinado en buscar para uno mismo y su pensamiento acomodo en todos y cada uno de los rincones de este mundo? - se fuga de la ciudad y se adentra en desiertos de arena, desiertos de nieve, peligrosos pantanos... y Bresson termina, salvo por "Lancelot du lac", pegado al asfalto.
Está también lleno, como el de Ray (y valdrían como ejemplo igualmente Griffith, Ford, Rossellini, Walsh, Wellman...) el cine de Bresson lleno de rebeldes, pero por la especial mirada de su autor - y a su cine le sucede lo mismo que al de Hitchcock: sólo esas formas externas han podido ser copiadas -, parecen mucho más ensimismados y patentemente piensan, miran a su interior o al suelo antes que al frente; hasta Juana de Arco, que lideró un ejército, en sus manos es difícil entender que pudiese haber sido seguida por alguien.
Y desde luego sus personajes estaban también profundamente en desacuerdo con las circunstancias de su tiempo o con la visión o el concepto que los demás tenían de ellos.
Decía alarmantemente porque las condiciones económicas, políticas, sociales, medioambientales, religiosas, afectivas y en general el estado del mundo y el futuro que esperaba a la juventud o a los que aún no se sentían acomodadados y se hacían preguntas para tratar de hallar algo más que una respuesta prefabricada, apenas se han movido un palmo - para nublarse aún más en todo caso - desde que en "Le diable probablement", antes que la mayoría,  incluso que Marker, Bresson reflexionara sobre el futuro.
Sería importante por consiguiente volver a "Le diable probablement" como si fuese una película nueva.
Porque qué facil es catalogarlos.
Chicos y chicas que viven una vida pacífica, desordenada quizás, que tienen habilidades para abrirse camino y que caen en la desidia, la confrontación con lo que ven y les dicen y hasta se deprimen y se mueren dejando un lamentablemente joven cadáver "por culpa" de la violencia, las drogas, la mala suerte.
Si se organizan y opinan son tendenciosos, están manipulados o alguien debe estar aprovechándose de su confusión. Además no saben nada de la sociedad, cómo funciona, qué hay que hacer para encajar.
Si callan o se dedican a la no-acción, es que les faltan arrestos para gritar, serán unos esclavos y lo tendrán bien merecido.
Bresson toma partido por ellos, les mira con atención y cercanía.
Sin acordarse de Sartre ni de Camus; sólo Montesquieu aparece en sus conversaciones.
Hasta las mesas y las viandas en ellas dispuestas, los lechos, los escritorios, los caminos entre los bosques, los puentes, parecen como muy modernos, del siglo XVIII.
Sobre todo sigue Bresson a Charles, imprevisible, que a veces parece asexuado, un silencioso mesías, una presencia, tanto que la cámara le pierde de vista varias veces y nos tememos lo peor.
Es a pesar de ello un film casi coral, colectivo desde luego, quizá mejorado para rescatar lo rescatable en otra cinta de los alrededores del cambio de década. Hablo obviamente de "Sauve qui peut (la vie)".
Porque si algo hay que falta es precisamente lo que Godard consigue entresacar: la esperanza.
Que Charles, en nombre propio o en el de los demás, qué mas da, sucumba a lo que odia, que no sea capaz de buscarse su sitio, que rechace a una chica que lo quiere por egoísmo, por no saber qué hacer con sus sentimientos, que planifique su derrota como si se tratase de una victoria.
Bresson parece querer decir que nada puede hacer por él filmándolo en su despedida sin elipsis, parsimoniosamente, alargando cada situación todo lo posible, un método que ya había puesto en práctica otras veces y que tanto influirá en el Garrel que pronto llegará con "L'enfant secret".
Cuando llega su amigo aquella noche salido de entre las sombras, encuadra a varios que pasan, duda, albergando la esperanza de que no aparezca.
Cuando suben al metro, les recoge en un sublime plano americano sostenido de cincuenta segundos, esperando que cambie de idea al notar ebrio a su amigo, quizá colgado, y se baje en la próxima parada. Lo hace, sube y toma un cognac, pero no se inmuta.
Cuando pasa al lado de una ventana desde la que suena Monteverdi, lo hace detenerse para ver si la música consigue hacerlo desistir, pero sólo logra que se ralentice unos momentos. No hay nada que hacer.
Llegado el momento, lo deja con la palabra en la boca y no le permite decir nada porque debió hacerlo antes.
Panorámica sin recrearse un instante y contraplano a la nada, que es lo que queda.

sábado, 9 de julio de 2011

EN NOMBRE DEL PUEBLO ITALIANO

La enorme y longeva popularidad de las comedias españolas de los años 50 y 60 - la mayoría de las filmadas por Luis García Berlanga, Fernando Fernán Gómez Marco Ferreri y alguna de José Luis Sáenz de HerediaJosé María Forqué, Luis Lucia y demás - venían siempre sustentadas para su defensa crítica en la influencia que sobre ellas estaba ejerciendo el gran cine italiano inmediatamente anterior o contemporáneo, paralelamente, pero con un mayor peso que la que procedía del imaginario nacional de films, escritos, piezas teatrales, tiras cómicas y sabiduría popular - atrapada primero en papel - heredada o asimilada de Arniches, Miguel y Jerónimo Mihura, Edgar NevilleRafael Azcona, Jardiel Poncela, López Rubio, Tono, la simpar Conchita Montes y compañía, muchos de ellos aún en activo, en diversos campos e incluso desarrollando la mejor parte de su obra, a través de los cuales se filtraban ChaplinReinhardt, MolièreLaurel & Hardy, los Marx (sobre todo Karl y Chico), el príncipe Lubitsch...
En relación al cine italiano y como casi cualquier influencia "detectada" - no por evidente, funcionaba automáticamente - y por tanto publicitada por los medios (me refiero al CEC básicamente) que trataban de encontrar las raíces (y las ramas) de ese árbol que florecía y hasta daba frutos antes sus ojos, era o se volvió cada vez más recíproca y a nadie se le escapa que cuando Berlanga citaba a "La marcia su Roma" entre sus films predilectos, lo hacía con la satisfacción de ver cuanto de "Esa pareja feliz" o la reciente "Plácido" había en el film de Risi.
Pero mientras las comedias italianas, sin que eso suponga otorgarles ninguna superioridad intrínseca - aunque no me parece discutible que suponía una ventaja -, no eran proezas que debían vencer una carrera de obstáculos para poder llegar a estrenarse, sino crónicas de lo cotidiano o del recuerdo de unos pocos años atrás, perfectamente entendibles y regocijantes para todo el mundo sin necesidad de hacer abstracciones o camuflar intenciones, en definitiva, siendo más universales, abundaban entre las españolas las que tenían un trasfondo verdaderamente triste, de frustración y se habían consagrado al esperpento como única salida posible de la fantasía.
Ahora paradójicamente la moderación de muchas de aquellas películas italianas, su clacisismo frente al negro sarcasmo o el absurdo de las más extremas filmadas en España, les ha hecho quedar relegadas a una categoría que cada vez recibe menos visitas. 
Será que para entenderlas cabalmente y disfrutarlas como lo hacían los espectadores que las vieron nacer, sea necesario comprender un poco la historia de su país, la idiosincrasia de sus gentes.
Desde el propósito sagrado de entretener y divertir, "Gli anni ruggenti" de Luigi Zampa en 1962 carece de las pretensiones que sí pudieron tener algunos films de la primera época de este cineasta, filmados en y sobre los rescoldos de la guerra y hay que decir que, en contra de lo que le sucedió al cine de otros compatriotas, al suyo le convino alejarse de realismos y dramas.
En esa clave de caricatura colectiva donde cada personaje y cada situación se retorcían hasta aclimatarlos a un ambiente determinado, plenas de inventiva visual, rápidas y concentradas, "Gli anni ruggenti" - como también, cada una con sus virtudes, "Il vigile", "Il medico della mutua", "L'arte di arrangiarsi", "Una questione d'onore" o "Ladro lui, ladra lei" - es una maquinaria de precisión.
La peripecia de Omero Battifiori (Nino Manfredi) en un pueblito de la Italia fascista de los 30 es tan divertida como creíble.
Como Ugo Tognazzi en la década posterior, Manfredi, era pese a su apariencia educada, la antítesis del cittadino y en el equívoco de su rol (basado en Gogol, como "Il cappotto" de Lattuada: un agente de seguros, seguidista por superviviencia del régimen, es confundido con un inspector gubernamental que debe controlar cómo de atentos a los dictados del Duce andan sus compatriotas) trataba de mantener la compostura y no explotar de indignación o hastío a la menor oportunidad para no tener que mostrarse al momento siguiente asustado o aterrado por la maquinaria del poder, al que todos creían que representaba, con muy poca confianza en el buen funcionamiento de la cosa pública.
"Gli anni ruggenti" saca partido cinematográficamente de la ausencia del gran Alberto Sordi.
Nadie lo dirigió tan bien como Zampa, nada preocupado en hacerlo parecer más versátil sino en que nunca cayera en el autoplagio, multiplicando su arrolladora verborrea, haciéndolo más encantador por muy desastroso que fuese su comportamiento, un poco como Jerry Lewis hizo sobre sus propias creaciones.
La presencia de Manfredi aplaca un buen número de expectativas, libera el tono y hace más maleable el material, permitiendo a Zampa recordar una época previa a un gran cambio que en realidad fue aprovechado por los de siempre, los que crean problemas para poder solucionarlos, para afianzarse.
Como muy poco tiempo después, como ahora, como mañana.
Contemporánea de otras recordadas comedias como "Tutti a casa" o "A cavallo della tigre", "Il sorpasso" o "Una vita difficile", "Risate di gioia", "Fantasmi a Roma", "Gli attendeti", "Divorzio all'italiana" o "Sedotta e abbandonata", "Signori si nasce", "Letto a tre piazze", etc., ni a "Gli anni ruggenti" ni a Luigi Zampa es fácil encontrarle conexiones con ninguna nueva ola.
Zampa, por muy disparatado que fuese el diálogo, la gesticulación o la deriva de lo que contaba, mantenía la calma, no aceleraba el ritmo por efectismo ni buscaba gags.
Parece que nunca aspiró a la perfección aunque se quedó cerca de alcanzarla varias veces.

viernes, 1 de julio de 2011

INCIDENTE EN MOUNT WHITNEY

Fue una de sus últimas apariciones en la gran pantalla antes de consolidarse como actriz de televisión en las décadas venideras.
La enorme alegría de reencontrarla tan activa y divertida treinta años más tarde en "Hannah and her sisters", pero ya mayor, no pudo evitar hacer reaperecer en alguno de nosotros la nostalgia por la ausencia tantos años de Maureen O'Sullivan.
La imaginación voló de nuevo a 1957 recordando su interpretación en "The tall T" y no es difícil que se haya convertido en algo recurrente cada cierto tiempo.
Es lógico, porque pocas veces una actriz ha dado tanto en una película.
Una película que se suele considerar una más de los westerns finales de Budd Boetticher, siempre fuera del grupo de grandes obras que estaban coronando y "subiendo de categoría" al antiguo cine de vaqueros desde hacía unos años, poco distinguida de entre sus compañeras de viaje con las que integra una quizá mal llamada serie - cada una vale individualmente sin tener que apoyarse en las otras, abarcan distintos temas a veces muy diversos, son estilísticamente heterogéneas, las hay muy tristes y también sumamente cómicas... - y que para mí al menos es un monumento, el mejor film de cuantos hizo su director y uno de los cinco o seis mejores westerns de todos los tiempos.
Maureen, sobra la referencia, no era novata en escenarios salvajes, inexplorados o remotos, pero lo cierto es que desde alguna lejana experiencia a principios de los 30, no nabía vuelto a acercarse por las tierras en conquista hacia el oeste.
Está este territorio en teoría tan masculino, peligroso las más de las veces, incómodo siempre, repleto de apariciones de actrices inesperadas o poco habituales,  nada adaptadas ni camufladas entre hombres, rutilantes o resistentes, sin las que hubiese sido muy distinto, mucho más previsible y desde luego, menos interesante.
Marilyn Monroe con Preminger, Sophia Loren con CukorBarbara Stanwyck con Dwan y FullerJoan Collins con KingMaria Schell con Delmer Daves, Virginia Mayo o Dorothy Malone con Walsh, Joan Crawford con RayJulie London con Mann, Marlene Dietrich con Lang, Hedy Lamarr con Farrow, Linda Darnell con FordAnne Baxter con Wellman, Lee Remick con Fleischer, Jennifer Jones con Vidor, Joanne Dru con Hawks,  Rita Hayworth con RossenVeronica Lake con De Toth, Isabelle Huppert con Cimino, Katharine Hepburn con Kazan...
Sus papeles, en su día o años más tarde, habían sorprendido, despertado admiración, vencido a un buen número de bajas expectativas (incluso polémicas), ampliado los registros interpretativos que se tenían asociados a cada una estas actrices y resultado siempre llamativas sus apariciones a pesar de la escasa o nula experiencia que tenían en el género, su quizá a priori "cast against type" e independientemente de la buena o mala vivencia y recuerdo que tuvieron al participar en ellas.
En el caso de Maureen O'Sullivan, no hace falta que llegue sino el primer plano en que aparece para que sintamos que nunca hubo una actiz más adecuada para un film, que cada gesto, cada señal del paso del tiempo en su rostro, cada palabra que dice encierra un personaje compuesto como muy pocas veces una actriz haya logrado.
Esos límites que sólo las muy grandes  (alguna de las ya mencionadas y Deborah Kerr, Ingrid Bergman, Setsuko HaraJanet Gaynor, Madhabi Mukherjee, Gene Tierney, Joan Fontaine, Hideko Takamine, Maureen O'Hara, Judy Garland, Bibi Andersson, Paulette Goddard...) o las que debieron haberlo sido  y tuvieron menos oportunidades o sólo alguna vez las circunstancias ideales para lucir (Simone GenevoisMary Duncan, Conchita MontenegroAndrea Leeds, Nina Pens Rode, Chiba Sachiko, Paula Prentiss, Carol DempsterAnn Sheridan, Pier Angeli...) lograron sobrepasar.
Le favorece al físico menudo de Maureen el formato cuadrado o agrandado a 1,85:1 como luego se exhibió la película; a su belleza, el color; a su estilo contenido, el perfil de su partenaire, Randolph Scott - nada dominante, que siempre escucha, piensa y prefiere no decir nada antes que divagar o actuar impulsivamente -; a su madurez, la progresiva depuración de elementos y arquetipos que concedía amplio espacio y tiempo al trabajo de los actores sin apresurarlos; a sus movimientos, el ritmo, sin prisa pero sin pausa, de callado tránsito diurno mientras se piensa o se pone en marcha lo conversado nocturnamente, quizá con quien ya no está o con uno mismo y en general todo lo que poco a poco Boetticher había ido incorporando a su cine hasta encontrar en esta segunda mitad de los 50, como tantos otros en todas partes, la horma de su zapato.
La película, tan hermosa visualmente como las filmadas en Scope, "Ride lonesome" y "Comanche Station", que serán más secas y abstractas y también más dependientes de la resolución para adquirir todo su sentido, "The tall T" podría cerrarse en cualquier momento de su metraje, inconclusa y desequilibrada y habría sin embargo finalizado cada estrofa de su estructura con su precisa rima. 
Boetticher se aplica en detallar el encuentro casual de la rica heredera y el aventurero tan discretamente que en algunos momentos pareciera que no hay peligro, ni urgencias, sólo un cineasta tratando de aprehender lo que surge entre dos personas de vuelta de casi todo y dirigiéndose a destinos vitales opuestos, pero que aún conservan la capacidad para reconocer en el otro lo auténtico.