domingo, 24 de enero de 2010

DESDE LA TIERRA DE DAN

Acomodado, obsesivo, dictador, grandilocuente y kitsch son adjetivos peyorativamente aplicados (alguno con torpe ironía) a Cecil B. DeMille y su cine, el único pionero que nunca obtuvo la "inmunidad crítica" ni ha recibido los halagos que son, depende de en boca de quién, señal de admiración o disimulado peaje, asociados a los Griffith, Dwan, Vidor, Browning, Ford, King y compañía: emotivos, directos, puros, esenciales.
Aquella retahíla de calificativos ha tenido más importancia que la valoración real del cine de un director único, tan apasionante como imposible de imitar (nadie lo intentó de todas formas, a la menor alusión en ese sentido, se apresuraban a negarlo), sin herederos ni contemporáneos cercanos, un creador que es una montaña de sabiduría, jalonada por melodías románticas, cuadros de Delacroix, Rubens o Rembrandt, óperas de Verdi (mucho más que de Camille Saint-Saëns y otros), relatos de Dickens, Wilde y la Biblia, grabados de Gustave Doré (imagino que la Biblia ilustrada de 1865 le inspiró más de un plano y quizá también se pueda decir lo mismo del trabajo del francés en "El paraíso perdido" de Milton o "La divina comedia" de Dante), obras de teatro victorianas y por supuesto películas, multitud de cintas antiquísimas de sus colegas, a los que observó y estudió con el mismo afán que a sus maestros del siglo XIX.
"Samson and Delilah" de 1949 es una de las cumbres de su cine y precisamente por ser de las más maltratadas junto a su imponente obra final, "The Ten Commandments", una de las más oportunas para intentar aproximarse al personalísimo universo de su autor, quizá la más recomendable para conocer los hechos que se le imputan para estar cumpliendo tamaña condena.
Se apaga lentamente la luz de la araña suspendida en el techo del teatro y suenan los primeros acordes ... ese es el principio imagino que soñado por DeMille para inaugurar esta película-ópera y que se traducen en cuatro minutos de música (partitura de Victor Young) con la palabra "Overture" sobreimpresionada, una audacia que curiosamente sólo los muy modernos (sus exégetas más bien) Straub o Godard se atreven hoy día.
Ese sólo hecho ya debería servir para captar la atención de cualquier espectador, pero las firmes convicciones personales (las no cinematográficas me refiero: religiosas, políticas… nadie nunca lo ha llamado “comprometido” y poco más hay que decir) de DeMille - jamás las ocultó - no han dejado a sus muchos detractores (la mayoría de oído, sin haberse molestado en ver con respeto y receptividad sus películas para comprobar si efectivamente el votar o pensar lo contrario que uno mismo convierte a alguien en incapaz o insensible) advertir las mismas virtudes habitualmente asociadas al cine de género.
La inteligencia en la puesta en escena, donde nunca se pierde un minuto y todo es significativo, la economía narrativa (igual de necesaria por muy épico o grande que sea lo contado: ya podrían haber aprendido algo muchos directores que “por fin” acometen o les encargan un gran proyecto y dejan en manos de terceros el control del film; no hay películas más homogéneas que las de gran presupuesto), la composición del encuadre y el emplazamiento de la cámara, siempre orientados para que se pueda ver mejor, sin efectos ni planos forzados y en definitiva el dominio absoluto de la narrativa más clásica, permitían a DeMille confiar en su buen gusto. Poco o nada apreciado y tomado por “camp”, ridiculizado incluso, pero aún así persistente durante toda su carrera, imperturbable y enriquecido con el paso del tiempo.
Porque el conglomerado de música, narrativa, teatro, ópera y pintura que alcanza niveles de complejidad asombrosa en la última parte de su carrera, nunca acaba convirtiendo el cine de DeMille en un patchwork y desde luego acaba acercándolo, fascinantemente, mucho más a los últimos Lang y Chaplin que a las obras de otros directores acomodados (y maniatados) en epics que, si consiguieron cubrir gastos y los bancos los liberaron, ya no pertenecen a nadie.
Samson and Delilah” pasa como un suspiro. No tiene ni escenas de transición y es lógico que así sea, tampoco las hay en la Biblia, menos todavía en el Antiguo Testamento. Todo es rápido, sin solución de continuidad, trepidante y con un sentido transcendente que alude a un orden moral. Pero parece que un personaje, si actúa decidida y noblemente, sólo pueda ser hawksiano.
Incluso la más famosa parte del film, aquella en la que Delilah trata de sonsacar a Samson (y él no lo sabe, aunque sí que es un “elegido”) el secreto de su fuerza, está perfectamente integrada en el discurso general, mucho más ambiguo de lo que parece. Delilah es la femme fatale más humillada de la historia del cine: despechada sexualmente, su padre y su hermana asesinados, su casa ardiendo… y su venganza la mayor posible, la que se toma contra quien se quiere; algo que sólo puede entenderse si se ha comprendido, y DeMille lo hace (nada de hagiografías ni lecciones, faltan mil años para que el mensaje se haga “accesible”), que tiene su lógica en un mundo con un Dios de maza y martillo, que manda rayos y truenos desde el cielo.
Ese aspecto cerrado del film, que no trata de extrapolar enseñanzas y cubre el terreno que transita temporal y espacialmente sin excederse en metáforas, deja claro que DeMille podría ser conservador y hasta anticuado, pero desde luego un artista plenamente consciente de las características del formato que trabajaba, que no es un lienzo donde se inmortaliza un instante, ni una novela en la que el lector tiende a formarse una imagen de lo que se cuenta ni una sinfonía donde la abstracción conduce a quien escucha por caminos inimaginables, pero tampoco una suma aritmética de todo donde por fin poder materializar el sueño de dirigir la mirada y el pensamiento. Es cine, fluye, y DeMille conseguía aplicar sencillez y ligereza por muchas referencias que acumulara un plano, un trabajo que quedaba detrás y producía un efecto decantado, nada abigarrado ni asfixiante, precisamente lo opuesto a lo que algunos se empeñaron en ver. No hay más que ver la extraordinaria secuencia de la boda de Samson con Semadar, con su división en dos alturas, la grúa ascendiendo y descendiendo, la lucha final y el regreso de Samson con los ropajes que debía traer para pagar la apuesta que perdió, un auténtico prodigio de puesta en escena ágil y precisa pese a que si se detiene la imagen en varios planos es fácil detectar la inspiración en dos cuadros de Tintoretto, "El hallazgo del cuerpo de San Marcos" y "La disputa de Jesús en el templo".
El personaje que interpreta George Sanders es en ese aspecto un paradigma: lacónico, observador atento y nada crédulo, con sentido del humor hasta cuando le queda un segundo de vida, consciente de que nada es como le dicen… tantas molestias para describir a un tirano no parecen obra de un director simplista y decorativo.
No en vano, cuando su cine tocaba temas contemporáneos al momento de su realización (especialmente en "The greatest show on earth", "The story of Dr. Wassell", "Old wives for new", "Madam Satan", la mayor parte de "Male and female" y "Don´t change your husband") es perfectamente identificable su particular mezcla de complejidad formal y esencialidad narrativa.

martes, 19 de enero de 2010

BIENVENIDOS AL PARADISE

Tan divertida como precisa.
La primera "comedia internacional" de Abel Ferrara, como a él le gusta llamarla, "The Go Go Tales" rebaja considerablemente la carga dramática de sus últimas películas para venir a demostrar un hecho evidente: nadie rueda en el cine americano con esa soltura, ni siquiera Eastwood, que precisa de mejores y mayores guiones.
Ferrara se lleva atreviendo con todo, sobre todo en el terreno de lo transcendente y lo oscuro, desde que deslumbrara a la crítica con la tremenda "Bad Lieutenant" hace ya casi 20 años. Una de las más inquietantes y misteriosas películas de vampiros, "The addiction", la cumbre de su cine para mi gusto, con un final antológico, viene a la memoria al contemplar esta pequeña historia de amistad (y trabajo), más que nada porque es lo opuesto temática y anímicamente.
Da gusto ver un film tan lleno de entusiasmo. A Ferrara no le debe preocupar demasiado que lo acusen de disperso e histérico, dos de los más injustos calificativos que se vienen aplicando a su cine. Sabe muy bien adónde va (y es capaz de pasarlo bien en el camino, no veo nada de malo en ello) y desde luego conoce perfectamente el mundo del que habla, ¿por qué tendría que aproximarse con una mirada oblicua y distanciada? ¿para alinearse con el espectador políticamente correcto tal vez? Los personajes hablan a gritos, acostumbrados al ruido, no son reflexivos ni calmados, actúan rápido y llevan toda la vida viviendo como si siempre fuese de noche, como los de "The killing of a Chinese bookie" de Cassavetes.
La concentración del film (de detalles, gags, incluso dramática) contrasta llamativamente con la dosificación que - ahora mucho más acrecentada en esta supuesta "era dorada" - está presente en muchas de las series televisivas que han encumbrado a HBO como el nuevo Hollywood.
Me interesa, la verdad, mucho más la capacidad para construir una galería de personajes a partir de un esquema puramente musical y a base de gags de Ferrara que temporadas enteras de "The wire" y compañía.
La diferencia entre el cine y la televisión era, en su origen, el radio de acción y un elemento puramente instructivo, ilustrativo (he estado tentado de decir educativo) sobre temas que el cine no trataba... todo relacionado en definitiva con el aprovechamiento del nuevo formato (y no hablo sólo de las dimensiones de la pantalla, sino de hábitos, una nueva cultura en suma) y contando siempre como algo básico con el dato de que la imagen se recibía directamente en el hogar de cada espectador. Así lo entendieron Rossellini, Cottafavi, Serling, Mulligan y compañía. Incluso debió transformarse en el medio "culto" por excelencia.
El carácter peyorativo que tuvo y sigue teniendo cualquier secuela (¡hasta "The Godfather, part II"! y no digamos la tercera) se basa en la mismas razones que han encumbrado a muchas series: repeticiones, imposibles piruetas narrativas, desvirtuación de ideas, innecesaria prolongación de hallazgos, introducción de nuevos y discutibles elementos... Terence Fisher presentaba a Dracula o Frankenstein como un personaje nuevo en cada una de las películas que rodó sobre esos personajes, no por menospreciar la memoria del público o intentar venderles como nuevo algo conocido, por si captaba nuevos adeptos, sino porque una película es plana y cerrada, una mirada a un universo (mucho o quizás muy poco) conocido.
Imaginarse "The Go Go Tales" como el episodio piloto (o el resumen, los highlights) de una serie sirve para entender mejor su valor, precisamente por lo que falta: cómo se puede conocer a un personaje con sólo verlo unos minutos (el manager de sala que interpreta Bo Hoskins), cómo puede transmitirse el orgullo del inconmensurable Ray Ruby (Willem Dafoe) a base de presentaciones de chicas que entretienen bailando a orientales - o en la extraordinaria escena final donde reivindica su sueño - o qué tipo de vida lleva cualquiera de ellas. No hace falta que digan ni que hagan nada más y esa es la belleza del film.
Y no hablo de concentración y ritmo queriendo decir que debe traducirse en intensidad y velocidad, lo mismo puede suceder en la, ay, indigerible, pesada y pedante "Melancholia" de Lav Diaz (qué desfachatez hacer una película de siete horas y media, quién se créerá que es para hacernos perder el tiempo de esa manera, bla, bla, bla) - una de las mejores, más amplias y emocionantes, películas que haya visto en los últimos años - o en el bellísimo corto de Jia Zhang-ke "Heshang aiqing".
Abel Ferrara, siempre desaliñado, sospechoso de mil adicciones y hasta un poco intimidante, ha tratado con suma inteligencia, sutilidad y arrojo un buen número de asuntos de esos que parecen reservados a intelectuales (auto)proclamados y encima ha sido capaz de eludir la tendencia que ha acabado engulliendo el cine de Jarmusch, Gilliam y en menor medida (las expectativas obligan) Almodóvar, Scorsese o Lynch, reinventándose en sus posibles amaneramientos a cada nueva película con toda la naturalidad del mundo, negándolos incluso, sin ahondar en lo que se le alaba más que en lo que se le critica, o mejor dicho, obviando las opiniones ajenas para hacer lo que siente.
Aquí incluso se permite infrautilizar a Asia Argento, caricaturizar a Matthew Modine y hasta dejar caer claramente en segundo plano a medida que avanza el film el leit motiv que en teoría debería hacer girar toda la trama, el billete de lotería extraviado que los sacará de la pobreza a todos, porque lo más importante es que el espectáculo no se detenga.

martes, 12 de enero de 2010

ÉRASE UNA VEZ EN TIANYUN

El 18 de octubre de 2008, a los 85 años, murió, donde había nacido, el cineasta chino Xie Jin. Dentro de unos meses, supongo, debe estrenarse su último trabajo póstumo, “One 2008th”, un film de cuatro episodios donde le acompañan otros tres directores, alguno de ellos discípulo directo me parece, Chen Kaige, Stanley Kwan y Tsui Hark.
Sólo conozco dos películas de Xie Jin y ambas de la misma época, de hace 30 años, con lo que no puedo saber cómo habrá evolucionado su carrera y qué puede ofrecer ahora.
Sólo sé que una de esas películas al menos (la otra, “Mu Ma Ren” del 82 la recuerdo muy vagamente aunque sospecho que tenía mucho que ver con ella) “Tian yun shan chuan qi (La leyenda de la Montaña de Tianyun)”, de 1980, es una obra maestra.
Haber nacido en un lugar como la provincia de Zhejian, en el este del país, y haber vivido en primera persona como le sucedió a Xie Jin, la instauración del régimen de Mao en los 50, permite tener una buena imagen de cómo eran las zonas más pobres de China y qué tipo de revolución llegó realmente a ellas.
Es interesante hacer el esfuerzo mental de calzarse los zapatos del protagonista, el intelectual exiliado (entendió mal "el mensaje" y tomó inciativas que disgustaron al Partido; cometió el error de tener ideas y para colmo no las abandonó) a la remota región de Tianyun, para hacerse una idea de cuál es el destino de los disidentes.
Luo Qun nos es presentado progresivamente, en uno de los mejores retratos “compuestos” (no sólo cuando sale y habla, también mediante libros olvidados en un desván, rumores de terceros, cartas desde el ecuador del film, fotografías...) que haya dado el cine, y esto ayuda sobremanera a comprender el objetivo del film, que es, aparte de contar una historia de amor malograda y recordada, retratar qué fue - y qué queda - de los que tuvieron la personalidad suficiente para tener voz propia aunque supiesen que les iba a costar su propia felicidad. Decían en “J´entends plus la guitare” que no todas las grandes historias tienen grandes finales y ese sentido de derrota reduce el impacto del sentimentalismo y otorga al film un carácter vívido, casi anti-elegíaco, si tal cosa existe.
Abordando el relato desde un prisma muy distinto a cómo lo hizo el Francesco Rossi de “Cristo si è fermato a Eboli” y en cambio recordando a algunas obras de otro cineasta tan poco conocido, para desgracia de todos los que llevamos años rastreando en vano sus films, como el ruso Marc Donskoi, hay en esta película maravillosa (una de las mejores filmadas sobre el desarrollo de un pueblo) un intenso sentimiento, más allá de consignas políticas, de pertenencia a una tierra, tan hostil y que ofrece tan pocas oportunidades a los ojos occidentales como la China comunista, terminando el relato justo en el punto en que empiezan a llegar los cambios que tan amplia e inteligentemente retrata Jia Zhang-ke en la monumental “Zhantai”.
Xie Jin no hace un retrato preciosista y embellecido de esta historia.
Poca gloria hay en tener que vivir una vida (la de él) coartada por las circunstancias y menos aún en sentir que la vivida ha resultado (para la chica que se marchó y renunció a él, Song Wei) tan cómoda como árida.
A Xie Jin le falta - voluntariamente - la distancia suficiente para resultar épico y además prefiere no dar el paso atrás y mirar desde la atalaya del que alecciona sobre su experiencia, esperando impresionar al espectador. Siente la historia demasiado cercana y le afecta tanto como a cualquiera que entre en contacto con ella para pretender adoptar otra postura más fácilmente asimilable a lo autoral y mirarse el ombligo. A ello contribuye el extraordinario trabajo de ambientación del film, nevado en el momento del relato, primaveral en el recuerdo de ella, rápido y dinámico, sin vano paisajismo ni ambiciosas reflexiones históricas en primer plano.
La película materializa de alguna manera la fantasía de "La vida en un hilo" de Edgar Neville: ¿cómo sería la vida de seguir un camino opuesto al tomado? La paciente y callada historia de sacrificio de Feng Qinglan, la amiga de la protagonista, que dedica 20 años de su vida a acompañar al paria Luo Qun no es un camino de rosas pero sí resulta más plena que la de Song Wei, casada todos esos años con el alto funcionario Wu, que no la quiere.
Pertenece Xie Jin a esa estirpe de directores que son capaces de enlazar inextricablemente el presente y el pasado, lo que ha quedado con lo que pudo haber sido, reflejando un sentido de fugacidad de la vida, que es contemplada en continuidad y además es capaz de transmitir todo eso cinematográficamente con herramientas sencillas, cristalinas, comprensibles por cualquiera, nada crípticas.
En pocas películas se refleja tan bien el paso (y el peso) de los años y las decisiones que se tomaron para encaminar la vida.
La Song Wei que recuerda sentada en su despacho, como Gertrud, es y a diferencia del sentimiento de orgullo intacto de esta última, uno de los personajes más derrotados que yo recuerde.
Ni siquiera el final, de alguna manera redentor y que trae nuevas esperanzas, consigue borrar tantos años malgastados.

lunes, 11 de enero de 2010

JUGANDO CON FUEGO

Para la revista Transit, un texto sobre "Jerichow" de Christian Petzold.

jueves, 7 de enero de 2010

LA VIDA POR DELANTE

Adriano Zucchelli es un don nadie. Tiene 36 años y medio, una mujer veinteañera que sólo quiere dormir, un negocio de venta de coches que no marcha demasiado bien, un pisito en Roma y un batallón de mujeres en el (más bien difuso) recuerdo. Un amigo muere y le deja una Villa como herencia pero la hermana del chico no parece dispuesta a que toque una lira…
Anima nera” es una de las películas “perdidas” de Roberto Rossellini. Sin prácticamente conexión con las obras que jalonarán su filmografía a partir de esos años, comenzando, cronológicamente por “L´età del ferro" en el 64 ni con todo el grueso de su filmografía que arranca con la guerra como tema central, fue otro más de los fracasos críticos y de público de su vida.

Los que entendieron que Rossellini se “modernizaba” (una buena ironía hablando del más moderno de los cineastas) y tal vez estaba dispuesto a caer por fin en el redil de los acomodados, con la música jazzística de Piero Piccioni, las escenas en nightclubs (sólo una y preludio a una conversación importante), el protagonismo de Vittorio Gassman, símbolo de la comedia all´italiana, que sucesivamente participará en la exitosa “Il sorpasso” de Risi con un personaje menos complejo pero similar, o el desfile de las bellas Nadja Tiller, Eleonora Rossi Drago, Yvonne Sanson y compañía, quedaron decepcionados con el tono del film, seco, distanciado, a menudo con fondos neutros, lleno de palabras que son un reproche continuo cuando no una artimaña para esconder la verdad, sin humor. Los que esperaban otra obra “importante” como las precedentes “Era notte a Roma” (que volvía sobre los pasos del tema que lo encumbró) o “Viva Italia”, no entendieron qué hacía Rossellini con un material tan ligero, tan cotidiano.
Más de cuarenta años han pasado desde entonces y no creo que las cosas hayan cambiado mucho. El paso adelante de “Il generale della Rovere” en el 59, cuando Rossellini se probó con magisterio en el drama patentemente “reconstruido” (tal vez algunos aún pensaban que los grandes hallazgos de “Paisá” o “Deutschland im jahre null” debían mucho a la captación, poetizada, de la frescura de los acontecimientos), desmontando delante de los ojos del espectador los mecanismos de cualquier cosa que se aproxime al drama bélico y de repetir, en off, el experimento en la mencionada “Era notte a Roma” (en mi opinión, dos de sus películas definitivas), imagino que le insuflaron fuerzas para tomar, no sin fruncir el ceño, este esqueleto argumental de comedia y transformarlo en uno de los más desoladores y subvalorados dramas de su época.
No es descabellado, me parece, pensar en la impresión que Jean-Luc Godard debió tener al contemplar el film y cuánto de él tomó para la parte central de “Le mèpris”, que se recuerda mucho por algunas cosas y bastante poco por la larga, múltiple escena en que Brigitte Bardot deshace todo el amor andado con Michel Piccoli y que arranca (para nosotros, admirados) en esa impresionante apertura… para derrumbarse luego sin remedio.
Y quizá haya también una conexión con los (por desgracia, pocos y sin continuidad) dramas de Fernando Fernán Gómez en esos años, con la durísima "El mundo sigue" como cumbre.
Todo en “Anima nera” es descorazonador. Y todo son excusas. Hasta las (al menos que sepamos o intuyamos) dos experiencias homosexuales que el playboy Adriano Zucchelli admite, la que le libró de ser fusilado en la guerra y la que le ha proporcionado la herencia que puede cambiar su vida, fueron necesarias, incuestionables, para él y para las mujeres a quién se las cuenta. Todo vale.
En un momento mientras conduce de Pisa a Roma al comienzo del film, critica a esos conductores que van con las luces largas, deslumbrando a todos los coches que vienen en sentido contrario. Sin el menor subrayado, con un contraplano con el ángulo cambiado, que lo toma desde un lateral y con los destellos que vemos le hacen los coches que lleva detrás y que han advertido las señales de los otros, nos damos cuenta de que él es precisamente uno de esos tipos. Si por algo se caracteriza Adriano es porque nunca piensa. Y nunca piensa porque nunca mira. Ni a la carretera, ni a las mujeres que conquista, ni al accidente de la pareja que acaba de conocer, ni a su sufrido amigo, que malvive de propinas, ni siquiera a la Torre de Pisa, que vemos reflejada en el parabrisas de su coche. Diez años después, el Jean Pierre Lèaud de “La maman et la putain” ya sólo será capaz de hablar y hablar: los nuevos perdedores son los que piensan demasiado.
Rossellini desnuda certeramente no a una generación, sino a una raza de aprovechados sin escrúpulos, que colonizarán el mundo a partir de ese momento y hasta nueva noticia; ¿dónde había ido a parar su humanismo? es la pregunta que todos debieron hacerse; la Ingrid Bergman de “Europa 51”, el De Sica (in extremis) de “Il generale della Rovere”, San Francisco de Asís, hasta los habitantes de “India” o el gesto final, todo lo efímero que se quiera, de los amantes de “Viaggio in Italia”, momentos preciosos de su obra en los 50, quedan borrados por la demoledora “Anima nera”, que al menos finaliza con una mirada llena de desprecio - el único primer plano del film - dirigida al protagonista, en un callejón sin salida, y a todos los que fuesen como él. Con toda la objetividad a la que siempre aspiró, cómo los debía aborrecer.
No es extraño que, como de costumbre, “Anima nera” sea un punto final para Rossellini. Ningún otro director necesitó tantas veces una sola película para decir su primera y última palabra sobre algo.