martes, 23 de febrero de 2010

PÉTALOS, PISTILOS, ESTAMBRES

Tras las grandes obras que le otorgaron un puesto de honor entre los realizadores de vanguardia de finales de la época muda y principios del sonoro -no desde luego la primera que conozco de las que realizó, "Sumka dipkuryera" de 1927, de todas formas imaginativa visualmente, pero sí las siguientes hasta "Shchors" del 39 - con, para mi gusto, "Arsenal" y "Zemlya" como cumbres, la pista sobre Aleksandr Dovzhenko en buena medida se difumina.
En aquellos primeros años de su carrera, su cine parecía venir de otro planeta. Las múltiples texturas, el montaje, la estructura, el ritmo... todo habla de una concepción de este arte que nada tiene que ver con el canon (narrativo y de asociación de ideas - una auténtica tormenta que proyectaba al infinito el sueño "teórico" de algunos de sus compatriotas -, menos aún comercial) establecido como viable; tampoco lo fueron, mucho más tarde, cuando algunos de esos hallazgos fueron recuperados de alguna manera por Jean-Luc Godard, que le ha seguido teniendo muy en cuenta hasta nuestros días.
Bastantes menos adhesiones - menos aún ahora que, excepto que se tengan contactos con la Universidad de Columbia, que tiene un inusual Club Cinematográfico Ucraniano que ha editado un tesoro en forma de 10 DVD´s con su obra restaurada destinado a Embajadas (!), sólo quedan las grabaciones de la RAI como consuelo - ha generado "Michurin", ya en 1948, que trajo de vuelta a Dovzhenko al mundo "de los vivos" (sólo dirigiría una película más, "Proshchay, Amerika!", un año después, incompleta y remontada ya en los 90, para dejar el testigo a la mujer que lo acompañaba personal y profesionalmente, algo más que una ayudante de dirección como aparece en los títulos de crédito, desde sus comienzos, Yuliya Solntseva) tras una serie de documentales sobre su querida Ucrania (sólo conozco "Bitva za nashu Sovetskuyu Ukrainu" del 43), floreciendo (como reza su bonito título anglosajón, "Life in bloom"), en un registro que parece a primera vista muy distinto a lo que se conocía de él.
Pero "Michurin" no resulta ser (aunque es lo que debía) una biografía al uso sobre el gran botanista ni parece concebida para arrojar luz sobre si los experimentos y estudios genéticos de Ivan Vladimirovich Michurin, gloria nacional, contradecían o no las teorías evolutivas de Darwin, algo que aún hoy, por lo que he podido averiguar, genera polémicas.
Resulta fácil catalogar cualquier película rusa de estos años y casi hasta que llegan Tarkovsky, Paradjanov o Klimov en los 60 (los últimos Barnet, los primeros Khutsiyev, Basov y otros cuentan menos y alguna "contaminación" imperdonable se ve que deben tener para no haberse ganado el aprecio de la crítica) como un simple panfleto propagandístico, una edulcorada glosa de un sistema totalitario dirigida a consumo interno y, se dirá que ingenuamente, a despejar dudas a foráneos sobre el éxito de la Revolución.
Creo que Dovzhenko, harto de injerencias políticas (a veces en forma de premios, que no sólo de contraórdenes y censuras vive un Régimen), decide por fin sacar partido al escenario en que está condenado a moverse e intenta aplicar su sabiduría a esta historia que podría haber sido uno más de los cientos de folletines pro-stalinistas que invadían los cines del país.
"Michurin" es en realidad una gran excusa para impresionar de nuevo, y por primera vez en color, en una pantalla de cine el sueño que Dovzhenko acarició siempre: el cine como una explosión de composiciones; en este caso fascinantemente "enriquecido", una especie de triple híbrido, apropiadamente por el tema que trata, mezcla de aquellas obras antes citadas, el documento de exaltación patriota socio-político que había cultivado en los años previos y el gran melodrama, con su buena dosis de comedia costumbrista, soviético que hunde sus raíces en el siglo XIX.
Dovzhenko hace como si se olvidara de ciertas reglas escritas y no escritas, apela a la inteligencia del espectador y restituye al cine de esos años - en una inesperada conexión con lo que estaba haciendo Cocteau - uno de sus grandes placeres perdidos, el de la libertad de la mirada.
Ya que nada puede parar el torrente de imágenes de "Michurin" hasta el punto que podría uno desentenderse de la historia - y tal y como pasaba con sus a menudo difíciles, extrañas, desconcertantes obras de los 20 y 30, gozar con el subyugante paso de los fotogramas - se puede elegir al verla.
Seguir la historia, precisa y modulada, menos maniquea y simplista de lo que se supone, de fidelidad inquebrantable a la gran patria de alguien reconocido como de inteligencia superior (y ejemplificador, se entiende), pese a los cantos de sirena capitalistas o bien (o, mejor aún, también) deleitarse con la ingeniería y el cromatismo de los planos de jardines y paisajes, un espectáculo, que, desde la primera escena, interrumpen llamativa y reiteradamente la narración, abriéndose paso por caminos que no son más que una exploración interior de hasta qué punto puede el objetivo de una cámara captar la vida, en una metáfora del propio trabajo científico descrito, que pese a tener como fin último alterar el orden biológico en busca del progreso, termina capitulando - la ciencia como magia - ante la belleza de la selección natural.

martes, 16 de febrero de 2010

EN FRANCIA, DURANTE LA GUERRA

Cuatro años después de completar su trilogía "anti-nazi" (no concebida como tal y salpicada de films muy diversos entre medias), llega Frank Borzage al campo de batalla que había dejado en el horizonte de su último acercamiento a lo que estaba ocurriendo en Europa: el film "de entrenamiento" de pilotos (casi un género) "Flight command" de 1940 y, ya con Estados Unidos tomando parte en la contienda, el multiestelar musical de retaguardia "Stage door canteen".
El carácter "extranjero" de aquellas tres películas ("Little man, what now?" del 34, "Three comrades" del 38 y "The mortal storm" en 1940), protagonizadas, ambientadas y centradas en personajes y territorio alemanes antes y durante el estallido de la guerra, por muy certera e inteligentemente que hubiesen imbuido o concienciado (sobre todo "The mortal storm") a cualquier americano en lo que estaba pasando, ya no podían reflejar el drama que, desde diciembre del 41, cualquiera de los hijos o hermanos de los espectadores que acudían al cine, podían estar viviendo.
"Till we meet again", protagonizada por un común y universal soldado John, y su peripecia en la Francia ocupada podía haber sido la historia de cualquiera de ellos, como tantos otros films de la época (en el recuerdo un torbellino de cantinas, incursiones tras las líneas enemigas, amnesias...), una noble contribución al esfuerzo de guerra, un alegato antibelicista o simplemente un film de aventuras.
Pero "Till we meet again" es un film de Frank Borzage y para mí uno de los mejores, con lo que irremediable y gozosamente es, además (no a pesar, no se postula como "otra cosa") de todo lo anterior, una cerrada defensa como tantas veces de ese romanticismo más allá de las dificultades y hasta de lo terreno, el amor como único asidero vital (sin justificaciones filosóficas ni religiosas, simplemente porque creía firmemente en la superioridad de ese sentimiento sobre cualquier otro) tan presente en su cine desde el periodo mudo y en definitiva, o quizás en realidad, una vindicación de la pareja.
Es una de las películas que mejor lo definen.
La historia del soldado y la monja, unos perfectos Ray Milland y Barbara Britton, se diría que va empujada por una fuerza especial que le ayuda a remontar cualquier circunstancia adversa para elevarse por encima de la dura realidad del relato. La victoria o la derrota, vivir o morir, pierden - a diferencia de lo que ocurre en un Sirk de la época, "Hitler´s madman", del 43, con la que tiene interesantes paralelismos - su decisiva importancia en favor de qué se hace con la vida mientras se tiene, ya que no nos es dada en propiedad, como decían al comienzo de "Il pianeta azzurro" de Franco Piavoli y para Borzage el mejor uso posible es compartirla con alguien.
No importa lo idílica, a pesar del conflicto y las privaciones, que fuese la existencia de la Hermana Clothilde, huérfana y criada por religiosas desde los 8 años, feliz entre las paredes del convento ayudando a sacar adelante a niños como la que ella fue. Para todo el mundo es necesario ser querido y correspondido, incluso en contra de unos votos.
No por ser de los mejores y viniendo de un "especialista", es "Till we meet again" uno de los más originales y radicales melodramas románticos, no hay película más equilibrada y menos crispada con nazis en escena que esta.
Para Borzage parece que el melodrama es un estado de ánimo antes que un género codificado. Se suceden las desdichas y las alegrías, febrilmente, pero la vida es contemplada en continuidad, como si los personajes pudiesen en todo momento, en cada palabra que dicen, en cada decisión que toman,  tener presentes qué son, a quién quieren, en qué creen. Desde luego ni en patrias ni en Iglesias. Yendo más allá que un gran y poco célebre Sirk (con los papeles cambiados), "Battle hymn", sin plantear conflictos morales (¿cabe mayor audacia que soslayar el rol que se desempeña en aras de lo que se siente?), el interludio que viven los protagonistas es presentado como inevitable, natural.
Ella, la primera vez que John le habla de su mujer y su hijo, en un claro del bosque por el que huyen, le observa sin involucrarse, recorriendo con su mirada sus ojos, su sonrisa, sus gestos, divertidamente. La segunda vez, en un plano más cercano, cuando le cuenta más cosas sobre la familia que dejó en su país, fija su mirada en él sin poder apartarla y... pensando en ella misma, en lo que pudo haber sido su vida. Es un momento de cine extraordinario.
Conociendo un poco acerca de la vida personal de Borzage, sorprende aún más esta (y todas las demás) exaltación del romanticismo sin romance, sin amantes del amor, donde las conquistas se quieren hacer para toda la vida. No sé si esta fidelidad a un ideal, incluso a pesar de la propia experiencia, está pasada de moda, tal vez alguno encuentre insatisfactorio o más casto de lo normal el film, desapasionado. Me gustaría saber qué respondería el maestro a eso.

miércoles, 10 de febrero de 2010

LA HISTORIA DE JIMMIE WILSON

El más bello fracaso de la historia del cine.
Con 56 años, David W. Griffith hace "The struggle", su segundo talkie, de pésima reputación, en unas condiciones deplorables. Olvidado, arruinado, sobrepasado, no sé en qué orden. Sería su última película.
Ver ahora, casi 80 años después de su estreno, esta obra suprema de los años 30 es un cruce de cables considerable. No sólo por la rabia y el asombro ante la ceguera de sus contemporáneos (y la injusticia porque ni el tiempo ni la crítica "moderna", tal vez demasiado moderna, no la han restituido a su verdadero lugar) sino sobre todo por la capacidad de un gigante por ir más allá cuando las condiciones son las peores imaginables.
"The struggle" es para mí uno de los pasos adelante más ignotos que dio el cine sonoro y una de las películas más desasosegantes de la historia del cine.
Más dura y profunda que "The crowd" de Vidor, mil veces más intimidante que "The roaring twenties" de Walsh, ésta es la obra clave del "cine de la calle", tan desnuda y en bruto como sólo muchos años después varios emblemáticos Rossellini, alargando la sombra de "The sorrows of Satan", una de sus grandes obras maestras silentes.
Y no lo es tanto por la innovadora técnica de diálogos superpuestos (como la que pusieron en práctica Howard Hawks, Wellman y compañía, pero sin comedia de por medio) sino por no hacer una sola concesión al proceso  de adaptación (sobre todo el de los espectadores) del mudo al sonoro a nivel temático y estilístico. Parece como si Maurice Pialat hubiese viajado en el tiempo hasta 1931 para mostrar esta historia de alcoholismo sin la menor conexión teatral (parece mentira que todavía alguno crea que es el grosor de la pared del decorado y si se mueve al cerrar una puerta lo que determina este hecho) y sin moralina final, un espejo desolador que devuelve una imagen (y sin subirla de clase social a un cómodo escalón, problemas de ricos, ni bajarla a los más sórdidos ambientes, como algunos Pabst) en la que no se querían reconocer muchos americanos inmersos en los años más duros de la Gran Depresión.
Es incómodo ver reflejado en la pantalla el drama de gente tal vez cercana (o de uno mismo) sin obtener consuelo ni sentirte a salvo de su alcance, identificado, señalado, aludido. No ha sido uno de los propósitos más rentables del cine pero sí una de sus más apasionantes empresas, quizá la definitiva cumbre y ademas doble, del realismo y de la ficción.
La película, sin embargo, apenas tiene momentos tensos, salvo al final, ni es especialmente melodramática.
El desconocido Hal Skelly, un wanderer que bien pudo haber salido de un film de Tod Browning y que apenas debutaba (murió tres años después en un accidente de coche, arrollado por un tren) soporta el peso del film admirablemente y pasa de borrachín alegre a marido responsable para caer por diversas circunstancias y sin coartadas ni dramas en el infierno de la bebida: una pura tragedia temporal como las de Ozu.
Jimmie bebe para celebrar algo, porque todos los días son iguales, por nervios, porque es divertido.
Ahh... Gail Russell, que estás en los cielos...
Su mujer intenta ayudarle pero acaba aceptando su condición e incluyéndola en su rutina (extraordinario el momento en que le quita los zapatos mientras duerme en un sillón y le echa por encima una manta como quien tapa un fardo), no obstante la degradación es imparable, inevitable.
Jimmie empieza metiendo la pata en fiestas, algunos aún se reían, pero termina topando con timadores que lo engañan y le hacen perder su dinero de la forma más estúpida. Todo está dado por Griffith sin agotar el efecto dramático, cortando la reverberación del mismo en cuanto resulta obvio. Así, cuando su hija  lo encuentra en la calle y lo sigue hasta un edificio abandonado donde ha ido a ahorcarse, Jimmie, paranoico, en delirium tremens probablemente, intenta pegarle. En ese instante, Griffith corta a un (sublime) travelling de su mujer corriendo por la calle en su busca. Cuando llega, él se derrumba por agotamiento pero sin haberla visto ni escuchado. Es un momento digno de "Akasen chitai".
La fotografía de Joseph Ruttenberg es contrastada y tan seca como la Ley que pudrió el país esos años.

jueves, 4 de febrero de 2010

LO IMPORTANTE ES AMAR

El, como siempre, muy excesivo y caricaturesco personaje que Sam Fuller encarnaba en su película “Les voleurs de la nuit”, la contemplaba en una pequeña pantalla diciendo que era “la mejor película del mundo”.
La storia vera della Signora dalle Camelie” de Mauro Bolognini desde luego no puede dejar indiferente.
Ni tampoco el cine de Bolognini, uno de los más personales (y olvidados; espero que lo uno no esté relacionado con lo otro, aunque mucho me temo que sí, ¿dónde encasillarlo?) grandes realizadores italianos posteriores a la hornada neorrealista.
Sorprende esta iconoclasta adaptación, todavía más si se recuerda la famosa versión de George Cukor, porque todo va mucho más allá de la actualización que traen los tiempos (hay cuarenta y cinco años entre ambas) y la libertad para mostrar ciertos aspectos delicados del relato.
Imagino que no hay “verdadera historia” cuando se habla de un personaje de ficción (sacado además de una novela tan reputada) y eso perjudica de entrada el recibimiento que pueda dársele al film, mucho menos pretencioso de lo que pueda pensarse. Es simplemente una variación, (no una fantasía, en la realidad la conoció tal y como se cuenta en el film)  sobre el personaje que inspiró a Alexandre Dumas, hijo y de alguna manera "contiene" en su interior la película de Cukor (de hecho Dumas padre e hijo tienen una presencia importante en el film y también Marguerite Gautier, teatral y falsa).
Rara vez puede de todas formas el cine de Bolognini ser criticable por tener ínfulas de grandeza; gustaba de expresarse - no precisamente "sotto voce", alto y claro - a través de marginados de todas clases: prostitutas, inadpatados, enfermos mentales, acomplejados, fracasados, asociales... Alfonso Pérez Orozco, que lo conoció en persona, me contó que era un hombre culto y refinado. Yo no lo dudo. 
En esos primeros 80, está la última gran época para Mauro Bolognini. En la década anterior, sin grandes elogios críticos, había rodado su obra cumbre (“Bubú” en 1971), tres grandes films (“Per le antiche scale” en 1975, “L´ereditá Ferramonti” un año después y quizá con reservas, necesitaría volver a verla, también podríamos incluir ahí a “Fatti di gente perbene” del 74), un film parcialmente fallido pero lleno de posibilidades interesantes, “Imputazione di omicidio per uno studente” en 1972 y, a falta de conocer “Libera, amore mio”, un correcto episodio en el film colectivo “Dove vai in vacanza?” y sólo un claro fracaso para mi gusto, “Gran bollito” del 76.
La storia vera…” en 1981, cierra brillantemente, para los que lo admiramos, su filmografía, que tratamos de olvidar ciertas cosas que vinieron después.
Si hay algo en común, lo único en realidad, que tiene "La storia vera..." con el film de Cukor es la presencia de una actriz que absorbe completamente la puesta en escena, una Isabelle Huppert recién salida de tres películas mayúsculas: “Heaven´s gate”, “Sauve qui peut (la vie)” y “Loulou” nada menos.
La Huppert, todavía maleable y atrevida (tardaría años en tener ese aplomo y al mismo tiempo esa rara fragilidad), soporta (no "disfruta", como la Garbo en su día) el peso de las constantes idas y venidas de su personaje, de cama en cama, sin moral ni rumbo, en un ejercicio casi persecutorio. La cámara de Bolognini la busca y la trata de exponer - primero para que veamos cómo le arrancan la inocencia y luego en contra de su voluntad cuando cree tener la sartén por el mango y decidir a su antojo con quién se ve- a la mirada de las gentes de su época que la condenaron por ser precisamente el reverso de ellos mismos, de sus más bajos instintos y vicios, y a los nuestros, que no podemos juzgarla ni tampoco alinearnos con su proceder, en un inteligente ejercicio desafiante que arroja resultados nada casuales. El romanticismo queda abrasado. Quizá eso fue precisamente lo que encandilaba a Fuller, esa reducción del melodrama a pulsiones físicas, sin bonitas palabras.
Si lo que pretendiese Bolognini fuera “autenticar" a Dumas hijo, el film es discutible y quizá hasta prescindible, al quedar su figura incardinada en un fresco salpicado de orgías y opio, que trata de alejarse de lo que suponemos vamos a ver tanto como puede, sin buscar ninguna metáfora ni conexión con la realidad de su país en esos años o sacar nada en claro (si se buscan segundas lecturas) de tal complicación, como se dice ahora de la excelente "Vincere" de Bellocchio por cierto.
Pero no me parece que esa sea la intención de Mauro Bolognini, que yo diría que parece más interesado, como siempre, en comprobar si alguno de sus habitantes y en especial esta cortesana Alphonsine Plessis es capaz de quebrar (y contagiar ese impulso) las reglas de su tiempo y de la sociedad en que le toca vivir para encontrar un camino propio, una paz, incluso por encima - o por debajo - de lo que Dumas expondría posteriormente, dulcificado, a sabiendas de que es imposible.
Bolognini cuida la puesta en escena decadente y los decorados sin embellecer vacuamente ni ahorrar detalles escabrosos, moviéndose con insultante soltura en ese terreno que sólo parece haber quedado como propiedad de Luchino Visconti, con el que tanto se le comparó para salir perdiendo siempre, la mayoría de veces injustamente.
No creo que nadie atribuyera de todas formas ningún mérito al a menudo muy poco fiable Pasquale Festa Campanile, coautor según algunas fuentes de parte del film. No sé cuánto hay de cierto en ello.
Es importante señalar que, más allá del evidente acento - que suena a "ajuste de cuentas" desde la escena inicial - sobre el libreto que tuviese Bolognini, "La storia vera della signora dalle camelie" es, además de elegante y equilibrada, desgarradora y brutalmente emocionante, un bello retrato de una mujer que utilizará a los hombres y en el interín se enamorará irremediablemente no de ellos, sino de la vida, de la libertad, pero que es reducida a cenizas bajo la luz de los focos. Los pocos que de verdad la quisieron, su padre y el Conde que incorpora Fernando Rey (algo así como una versión madura del inolvidable personaje que interpretó en "Cet obscur objet du désir") nada podrán hacer para evitarlo.
Sí, es un film impúdico y nada discreto, toma riesgos y está a punto de descarrilar (no sé si como la versión "modernizada" de Cottafavi, "Traviata 53", que ya me gustaría poder ver) del manual del perfecto melodrama. Esas son las virtudes, que parecen defectos, del cine del gran Mauro Bolognini y hay que tomarlas o dejarlas.