miércoles, 14 de junio de 2017

CANARIOS

En 1949, después de ser incluido en la lista negra de rigor y negarse a declarar ante el Comité de Actividades Anti-americanas, Edward Dmytryk filmó una película en Inglaterra, "Give us this day", de efímera repercusión en festivales y severamente silenciada en USA. A la vuelta del viejo continente, Dmytryk fue detenido, encarcelado, terminó por retractarse de sus intenciones iniciales y habló.
Como precisa y exclusivamente esto último es "lo que cuenta", ese interludio europeo, supuesta afirmación de sus auténticos ideales momentáneamente a salvo de las garras del monstruo instigado por McCarthy, ha quedado poco más que como una nota a pie de página en el feo barullo de la paranoia anticomunista que asoló Estados Unidos y no mucho más significa en el conjunto de la filmografía de un cineasta apreciado por varias obras anteriores lindantes con el cine negro y despreciado luego por otras posteriores reblandecidas melodramáticamente cualesquiera ideas pudieron haberle quedado.
Como está tan olvidada, "Give us this day" (también conocida como "Salt to the Devil" y con el nombre de la novela en que se basa, "Christ in concrete", que fue como la rebautizaron cuando llegó a la cartelera americana), cualquiera puede suponer que será un panfleto puerilmente "obrero", excéntrico -  ¿qué otra cosa puede ser un film neorrealista hecho por un ucraniano-canadiense en Inglaterra queriendo reconstruir el New York más empobrecido circa 1929? - y sin duda oportunista, aprovechando la atención internacional prestada a una serie de films, italianos los más puros y mejores.
Pero de milagros como este está lleno el cine y muy particularmente el americano, al que "pertenece" esta película. Si los extranjeros emigrados allí en gran medida lo construyeron, al ser expulsados se lo llevaron al destierro, desde las cenizas de una guerra mundial hasta las de otra, en este momento en que ya llegaban Lupino o Kazan y en cualquier momento anterior con Capra, Sternberg, Dwan Ulmer.
 
 
 
 
 
 
 
Porque resulta que hay pocas películas tan emocionantes, tan bien escritas, en 1949 como "Give us this day" y ninguna más dolorosa, honesta y asombrosamente adelantada a su tiempo como para parecer contemporánea de las que aún tardarán en llegar entre doce y quince años con la firma de Arthur Penn, Paul Newman o Robert Rossen
Sería arduo  - no contiene el menor rastro de discurso o siquiera matiz político, ni reivindicaciones o denuncias sociales, no sale una "autoridad", salvo el juez de la escena final, que no abre la boca - esgrimir la inclinación ideológica del film para defenderlo y sumamente inútil además, salvo para reducirlo a un eslogan que aniquilaría la complejidad largamente trabajada para alumbrar unos cuantos prodigiosos momentos de hondura cinematográfica dados con un diálogo, un gesto, un corte del plano.
En realidad, el mayor drama de Geremio (Sam Wannamaker), Annunziata (una prodigiosa Lea Padovani) y cualquiera de los habitantes de "Give us this day" - pues son eso, retratos humanos por encima de caracteres a cuestas con arquetipos varios - es que ninguno de los pesares y derivas que afectan a sus vidas, parecen remediables por los demás porque ellos no los hacen responsables de tales entuertos.
Los nueve años perdidos por Kathleen (Kathleen Ryan) desde que rechazó a Geremio, el sueño de la casa que él - y sobre todo ella, Annunziata - acarició o la pobreza endémica de los inmigrantes mientras no puedan acceder a una mejor educación - y de esto tal vez se pueda salir el mayor de los chicos de Geremio, que atesora un don y quizá será "un nuevo Marconi" como le augura el viejo Luigi -, duelen sobremanera contemplando el film, que no mendiga compasión ni predica solución alguna, presentando los hechos como ineluctables y, bendito sea, sin la banal aspiración de cercenar el melodrama no sea parezca todo "falso", yendo al realismo máximo e inigualado de McCarey, Ford o Griffith, los cineastas de la pareja.
Precisamente en las que conocemos, en las que no vemos pero sabemos están ahí y sobre las que no se formaron o se pueden deshacer, recae todo. Ni villanos ni benefactores, ni un mundo más allá de cuatro paredes se necesita para mover ese universo.  

martes, 6 de junio de 2017

HISTORIA(S) DE...

Pequeñas celebraciones sin importancia y recuerdos de gente con la que pasó buenos momentos y ya no están entre los vivos.
Así más o menos y así de modestamente se refería Jonas Mekas a "He stands in the desert counting the seconds of his life", su película de 1986 recopilatoria de quince años de filmaciones - entre el 69 y el 84, aunque hay cosas del 67 - y supongo que no se puede hacer otra cosa sino darle la razón, porque los ciento veinticuatro breves sketches que la componen podrían ser asunto suyo y de nadie más. Hablamos de memorias privadas, por muy públicos que sean muchos de sus amigos aquí inmortalizados. 
Pocas veces sin embargo se percibe tan nítidamente el pulso emocionado de quien está detrás de la moviola mirando de nuevo a su vida,  montando, musicalizando (y lo hace a menudo primorosamente), dónde es apropiado sobreimpresionar motivos, cómo contrapesar el desorden cronológico y conseguir que el flujo de las imágenes sea placentero y fiel a esa trayectoria ni recta ni curva que es su obra.
Parece desde luego que lo que menos preocupa a Mekas es la naturaleza que va a tener el film que se trae entre manos.
No es un documental, como advierte en un cartel al poco de comenzar, aunque quizá tampoco un film político, pese a que insiste en ello de manera godardiana.
No es estrictamente ficción y quizá es lo opuesto a ello, en el sentido de que otorga una estructura onírica - no sé de qué fase del sueño, pero el vértigo selectivo habitual de sus fotogramas es feliz, certero - a metros y metros de realidad y no al revés.
Y, curiosamente, o no tanto, se aleja todavía más de las etiquetas al uso para obras indeterminadas: no es afortunadamente nada parecido a un experimento (lo que puede conseguir no busca probar nada y no manipula la esencia) y desde luego si algo tiene de avant-garde, será por lo que recuerda a tantos films silentes que fueron la última frontera de las primeras audacias del cine. 
Qué más da la "categoría" del resultado si alcanza el viejo anhelo de arrancar las vibraciones de estas queridas bobinas, esa materia prima a la que vuelve para moldearla una y otra vez. Me pregunto qué opinará Mekas de los escritores que no se releen jamás. O de los autores teatrales que no asisten ni a la primera representación de su manuscrito. ¿Y de los músicos que entregan la partitura a la orquesta y no tienen interés en oirla interpretada?
El desfile de rostros conocidos - cineastas, músicos, poetas, pintores, etc. - no monopoliza el interés del film y esto es fundamental. Son apariciones fugaces, intrascendentes, pudorosas.
Lo mejor llega de la mano de estampas que podrían ser anónimas porque reclaman una clase de intimidad que las despoja de la posible conexión con cuanto podamos saber de los protagonistas: una niña andando bajo la lluvia, los útiles de trabajo de Hollis Frampton (y más tarde su ataúd, con el río incesante al fondo), un sublime plano de cuatro pies colgando sobre el parabrisas de un coche, el expresivo gesto de Hans Richter cuando ve llegar a Langlois, que lo visita en su jardín, unos instantes bella y contrastadamente ralentizados durante un memorial, un tremendo aguacero sobre Nueva York, unos patinadores en la nieve que por un segundo parecen imaginados por Grandma Moses, una visita a "la estación de los hermanos Lumière", cómo suena una tarantela antes de partir para Italia o cómo lo hacen las maravillosas Andrews Sisters mientras los obreros salen de la factoría y ocupan los bares.
Un recurso desusado entre bastantes de sus colegas como es el de la banda sonora, sirve a Mekas para asociar unos episodios con otros al repetir melodía o sonoridad captada. O al extender la presencia de alguna de ellas entre dos contiguos. Ningún énfasis ni distracción provoca la música, ninguna impureza añade diálogo o grabación ambiental alguna. No con este afecto por el material y su exposición.