sábado, 24 de diciembre de 2011

TRES TRENES

La implantación del Código Hays en 1934 ha sido el argumento más recurrente para justificar que el cine americano, desde entonces y hasta por lo menos después de la guerra (o más allá, porque estuvo vigente hasta 1967) no fuese "fiel a la verdad".
La verdad o la realidad de la vida de la gente no había sido más que muy parcialmente la materia del que había estado compuesto el cine mudo y aún en una fecha tan avanzada como 1928 un film como "The crowd" de King Vidor fue saludado como innovador y audaz por contener, en un escenario metropolitano, planos rodados con cámara oculta en la calle o simplemente por no embellecer - una actriz ¡sin rimmel mientras duerme! - la vida diaria de tantos americanos que salían adelante como podían y vivían vidas anónimas, vidas en las que las musas ni son necesarias.
Con la proclamación del citado Código - y no hace falta mirar a Ruth Chatterton, Mae West o los swinging years de William Wellman - hasta Lubitsch momentáneamente "retrocede". De la osada y explícita "Design for living" de vuelta a las elegantes sugerencias de "The merry widow".    
La verdad, parafraseando aquel fabuloso La Cava, medio desnuda, debía inmediatamente atusarse.
Pero no hay más que acudir a precisamente Lubitsch (la sublime "Angel") o a un La Cava de 1936 como "My man Godfrey", con uno de los arranques más devastadores que ha tenido nunca una película, para comprobar la capacidad para adaptarse a cualquier circunstancia que siempre tuvo esta cinematografía.
Uno de los ejemplos más rotundos y desconocidos por no desfallecer en el intento de evitar el enmascaramiento de las duras circunstancias que vivía el país antes incluso de la Gran Depresión es la asombrosa y en apariencia perfectamente clásica "Next time we love", filmada por el "otro" GriffithEdward H. reuniendo por primera vez a la estrella instantánea Margaret Sullavan (desde su debut ya había trabajado nada menos que con Stahl, Borzage, Wyler y Vidor... y se había casado tres veces) con el principante James Stewart.
En una filmografía donde abundan, por lo alcanzado a ver y bien que merece la pena perseverar, las comedias y los melodramas amables y bien hechos, "Next time we love" es un tratado de dirección cinematográfica y un pasmoso ejemplo de verosimilitud. Ni un segundo parece haber pasado por sus imágenes y su elíptica y veraz peripecia.
Nada que no hayamos visto antes sucede entre el periodista (de poca monta, pero llegará a ser bueno) Chris y Cicely, la triunfadora actriz de variedades y tampoco hay grandes enseñanzas ni nada extraordinario en cuanto les acontece, ni siquiera momentos en que se haga "público" ni sus pequeños ni sus grandes dramas, como en la ya muy cercana "A star is born", con la que tiene interesantes paralelismos.
Bordeando todo el tiempo la frontera del melodrama, redefiniéndolo en realidad, como los grandes Naruse, y nunca "optando" por el screwball para rebajar tensiones o recrear la pasajera felicidad, el film esconde todo el tiempo - hasta una conversación en un Cafe vienés pasada la hora de proyección - su naturaleza, por qué fue concebido con semejante estructura, adónde pretende llegar.
Se diría que, como sucede siempre en el cine de McCarey, "Next time we love" no hubiese merecido la pena ser contada por alguien que no antepusiera la privacidad, el respeto a la intimidad y a los sacrificios necesarios para poder seguir viviendo sin sentir vergüenza de uno mismo o las difíciles decisiones que toman unos personajes al natural impulso por entretener y ser ameno o a la por desgracia también habitual tendencia a exponer y sobreexponer si es necesario lo dramático o lo cómico en busca de la atención del espectador, tratado como poco inteligente.     
E. H. Griffith alcanza ese gozoso estado narrativo acercándose a la poco ortodoxa pero inigualada metronimia del maestro a base de calcular distancias de foco, entre actores, entre escenas y bloques temporales, sin climax ni casi música, sin un sólo alarde estético.
Reducido a sus aspectos externos, "Next time we love" es un film temerario para la época (una pareja que dice entre bromas y veras que soportará la infidelidad del otro, ella que antepone su carrera a la de su marido, él que le recomienda a ella que se case con su mejor amigo...), pero contemplado de cerca, su único "progresismo" consiste en filmarlos a ellos dos y a su buen amigo Tommy (Ray Milland) de forma que puedan mostrar lo que sienten sin estar pendientes de que un público escruta sus gestos y está ávido porque suceda "algo", permitiendo que sean a veces ambiguos, ilógicos, ilusos, pasivos o que pongan en peligro lo que de verdad les importa por egoísmo o rencillas.
Es curioso que el resultado de este cauteloso proceder es que el film tenga un continuo suspense, confirmando por excepción a la regla la errónea idea de los efectos de avance y retroalimentación necesarios para mantener la tensión; por nada veladas alusiones, más certeramente que en "Mr and Mrs Smith" de Hitchcock y no quedando tan lejos como pueda pensarse de "The wings of eagles" de Ford.
Como esta última, "Next time we love" no es buen ejemplo de chispeante comedia de re-marriage y siempre vislumbra un esqueleto tan fuerte que se permite distinguir amor y amistad, verdadero sentimiento de disfrutable compañía sin que haya vuelta atrás ni sucedáneos posibles.
Hasta cambia, veintitrés años antes que lo hiciera Sirk, una letra de una palabra pronunciada por Cicely para titularse. 
Si algo "poco moderno" tiene "Next time we love" es que quienes se siguen queriendo no pueden hacer otra cosa que permanecer juntos y entonces se convierten en una rareza.

martes, 13 de diciembre de 2011

LOS ARRABALES DEL ALMA

La leyenda impresa dice que lo primero que se le ocurrió a John Ford cuando conoció a Akira Kurosawa fue decirle que realmente le gustaba la lluvia de sus películas.
Semejante halago - falseado o simplemente embellecido, ya que la frase textual al parecer fue "You really like rain" - es un buen argumento para defender que el joven director japonés adoptara incluso los hábitos de vestimenta del maestro, que nunca estuvo muy pendiente de la moda, todo sea dicho. Poco después le tomaron una foto a Akira donde efectivamente usa gorra, gafas oscuras, calza unos zapatos de gamuza (marrones, no como las de Carl Perkins; el rock n' roll no debió impresionar mucho a Ford) y un bonito pañuelo al cuello. No se tienen noticias de que mordiese también el pañuelo.
Mucho después de ese encuentro, cuando a Kurosawa le faltaban apenas unos meses para perder la fe en todo y pensar en abandonar este mundo, hecho que hubiese acaecido dos años antes de la partida del maestro y que nos hubiese privado de su triunfal vuelta con la maravillosa siberiada "Dersu Uzala" en 1975 - que bien pudo haber sido un gran Ford en esa década por cierto - rueda su muy tardío primer film en color y el último de bajo presupuesto de su carrera, por la que no apostó nadie más hasta la llegada de Milius y Coppola para rescatarlo diez años después.
"Dodes'ka-den", que fue un fracaso de público y crítica, ha quedado abandonada entre los dos últimos periodos de su obra y como mucho se ha establecido como el "necesario" eslabón experimental y expansivo que une la algo falta de ritmo, repetitiva y parsimoniosa "Akahige" - no obstante, ceremonialmente recibida y considerada por el propio Kurosawa como un punto de llegada - con esa esplendorosa aventura rusa que inaugura su triunfal etapa final.
Lo cierto es que la prolongada ausencia de las carteleras por primera vez de ninguna obra suya en casi un lustro, de 1965 a 1970, y el gran recuerdo dejado por el film precedente a "Akahige", "Tengoku to jingoku" invitaron a pensar que Kurosawa tomaba aire, se pensaba el próximo golpe y quizá preparaba algo así como su obra definitiva.
Esas circunstancias personales complicadas a las que aludía y diversos problemas frustraron los grandes proyectos en que estuvo trabajando ("Tora! Tora! Tora!", que finalizó Fleischer y otro que retomó Konchalovsky en los 80, "Runaway train") y cristalizaron en cambio en un laborioso, fatigoso financieramente hablando y mútliple film que aglutina un torrente de ideas y sueños cosidos en uno de los más hermosos entelados posibles.
Así, esperando ver coloristas ornamentos elaborados para decorar realistas y sucios muros quizá es como mejor puede cualquiera prepararse para descubrir o rememorar esta película infinita que apenas encuentra eco en su obra anterior - quizá sí en personajes o situaciones de las tempranas "Nora inu" o "Yoidore tenshi", mucho menos estructural y emocionalmente hablando - y sí en cambio se verá reflejada en alguna de las últimas que hizo al final de su vida.
A medio camino entre una invitación a contemplar lo visto y oído - pero a lo que cuesta acercarse: nadie quiere tener nada que ver con el desamparo y la miseria - y una indagación sobre lo oculto o en lo que nunca se reparó - la belleza, la humanidad entre una montaña de basura -, transcurren las imágenes de "Dodes'ka-den", que complementa por oposición pura a esa tensa y acaudalada "Tengoku...", que como se recordará, ya anunciaba el nacimiento de su antagonista con aquella nota de color surgiendo de los laberínticos extrarradios en los que tenía lugar la resolución de su misterio aunque "oficialmente" la culpa la tuviera Langlois, que le mostró la tintada escena del baile de "Ivan Groznyy" de Eisenstein.
Relajada y pobre, sí, pero exultante.
Imagino que lo más inmediato es asimilar "Dodes'ka-den" a sus impulsores (Ichikawa y Kinoshita) o a su tiempo, a algún Fellini de otrora gran fama ("Giulietta degli spiriti" especialmente), a un muy marginal Ettore Scola ("Brutti, sporchi e cattivi"), probablemente a algún Satyajit Ray al que tanto admiraba Kurosawa, a varios próximos Lino Brocka o hasta a los últimos coletazos del musical, que es lo que en gran medida es pese a la ausencia de canciones o números coreografiados; incluso puede ser pertinente ligarlo al Renoir de la última etapa y, por qué no, al postrero Guiguet de casi treinta años después.
Son conexiones de todas formas un poco a posteriori porque las raíces, el tronco y parte de las ramas de este coral film vienen de mucho antes que se inventara el cine, del medievo, en la frontera de los siglos XIV y XV y deben mucho a la visión que del arte y la vida tuvo el dramaturgo Zeami Motokiyo, del que siempre fue entusiasta Kurosawa y con el que finalmente se decidió a "dialogar" sotto voce, sin proclamarlo, en una relación de inspiración y readaptación - más que actualización, pues poco se moderniza - pareja a la que ha desarrollado Straub con Pavese o la que tuvo obsesionado a Welles con Shakespeare.
Por todo ello, la maquinaria de la malhablada y mugrienta "Dodes'ka-den" poco se alimenta de algunos temas que habitual y recientemente rondaban y casi copaban su cine: el poder, la venganza, la guerra, la corrupción, el honor, etc., retornando a la senda de su obra en los años 40, recuperada en "Ikiru" e interrumpida desde entonces, de forma más violenta y negra (casi siempre por culpa de las palabras, que son dardos, tan agudos a veces como las de los más afilados Mizoguchi) de lo que nunca fue, no importa cuántas grandes tragedias hubiese recorrido desde entonces. 
Si de cada cinco films con los grandes asuntos descritos hay un gran Kurosawa, casi de cada acercamiento a los "pequeños" contratiempos y las vivencias cotidianas de sus más llanos compatriotas, sale un film extraordinario. Sin ellos, mucho menos nos importaría a algunos su carrera.
La emoción que desprende el film desde que el inarredrable Rokuchan pone en marcha por primera vez su imaginario tranvía, donde casi puede oirse la voz de Kurosawa, con un travelling hacia delante como contraplano - uno de los grandes momentos del cine -, es tan duradera como difícilmente verbalizable.

lunes, 5 de diciembre de 2011

CUENTOS DE LA VIEJA CALIFORNIA

Como tres de las cuatro primeras películas del argentino Hugo Fregonese en Estados Unidos (rodadas por cierto en los diecinueve, se ve que jubilosos, meses en que nacieron sus dos hijos con la guapa Faith Domergue), "Saddle tramp", "Mark of the renegade" y "Apache drums", varias de las mejores filmadas por Jack Arnold (especialmente "Red sundown" y "No name on the bullet"), Joseph M. Newman (su obra maestra "The outcasts of Poker Flat"), Lewis R. Foster ("The eagle and the hawk", "Dakota incident"), John V. Farrow ("Copper Canyon", "Ride vaquero") Alfred E. Green ("Four faces west", "Sierra"), Felix E. Feist ("The big trees"), Stuart Heisler ("Dallas"), algunas de las primeras de John Sturges ("The walking hills", "The capture") e incluso otras pertenecientes a directores "colaterales" que se movieron en el gran territorio del western americano - aunque ahora los consideremos como más grandes que los citados, como Allan Dwan (pienso en las excepcionales "Surrender", "Woman they almost lynched" o "Passion") o Jacques Tourneur ("Canyon passage") - una docena larga de las mejores películas del Oeste filmadas por George Sherman, son al mismo tiempo modélicas y desconcertantes.
La repetición de decorados y localizaciones, esquemas narrativos y fuentes novelescas, actores y actrices - sobre todo secundarios, haciendo una y otra vez los mismos papeles -, usos y costumbres de un género, que sólo servían en manos de perezosos para aplanar, achatar y homogeneizar cuanto salía de sus manos, con la perfecta excusa de que sólo pudieron dejarse llevar por la rutina, atados de manos creativamente, se podían transformar en explosivas oportunidades para demostrar que la imaginación y el sentido del humor valen tanto como la mejor virtud de cualquier cineasta.
Con una larga filmografía que sobrepasa ampliamante la centena de películas, el periplo por el Oeste de George Sherman ocupa buena parte de su filmografía en los años 30 y 40 y es donde se localizan las más alegres, modestas y rápidas de cuantas rodó.
En esos años, diez antes que Fuller, transfigura mitos y leyendas europeas del siglo XIX,  obsesión que será una constante de ahí en adelante y se atreve por ejemplo a mezclar en las orillas del Pacífico a Dumas padre con Fenimore Cooper en una serie de películas literalmente sin límites entre las que destacan "Outlaws of Sonora", "Last of the Redmen" o "The purple vigilantes". Comedia bufa y tragedia - más desternillante aún - en un mismo plano. 
También establece una de las parejas más raras que ha dado el cine (Gene Autry y Smiley Burnette, uno de los más olvidados antecedentes de aquella que formaron Dean Martin y Jerry Lewis, aunque en muchas ocasiones cueste distinguir cuál de los dos anda más despistado) y filma algunos de sus mejores films: "River lady" (que habría que poner alguna vez en paralelo con "The comancheros" de Curtiz), "Black Bart" (un trasunto de "El Zorro" o más aún de "The Scarlet Pimpernel") y la imparable "Calamity Jane and Sam Bass", un inverosímil arco iris de colores dialogado a mil por hora.
Desde finales de los 40 parte su particular "ciclo Yvonne de Carlo", a la que empareja varias veces acertadamente con Dan Duryea. Nunca estuvieron más simpáticos y relajados ambos y seguramente nunca se lo pasaron mejor rodando películas que a las órdenes de Sherman.
Quizá no hubiesen sido iguales esos films ni los de algunos de los antes mencionados, por muy fuera de contexto temporal que estuviesen, si el momento álgido del cine negro, el bélico y el melodrama de postguerra no hubiesen ofuscado de alguna manera el renacimiento del western, que recobraba protagonismo en carteleras con una libertad y una falta de pretensiones que pronto relegaría al olvido a buena parte de la producción. 
"Stagecoach" o "Jesse James", por proverbial consenso, puntos de arranque del western moderno, estaban "fuera de foco" cuando nacieron y tendrían que pasar bastantes años hasta que se advirtiera que esos pioneros de ya largo recorrido, al mismo tiempo que refrendaban unos cánones tan antiguos como el propio cine, no pensaban en el cine de vaqueros en pasado sino que estaban convencidos de que, si se lo proponían, podían llevarlo más lejos, que no necesitarían siquiera salirse de él para expresarse completamente, que podía ser el mejor sobre la tierra.         
En los 50, con los géneros pujantes en los años precedentes iniciando su declive popular o a la espera de metamorfosis varias y el western alcanzando otro nivel merced al estreno en el cambio de década de las películas que cambiarán para siempre su suerte crítica ("Winchester 73", "Fort Apache", "Red River", "Yellow sky", "Colorado territory", "The gunfighter", etc.) Sherman amplía el abanico de acentos e intenciones y rueda "Comanche territory", "War arrow" (ambas con Maureen O'Hara, en tránsito de "Rio Grande" a "The quiet man", osea, rejuveneciendo sin remedio), "Tomahawk" (de las pocas "seguidistas", con "Broken arrow" de Delmer Daves, antaño tan prestigiosa, entre ceja y ceja), "The battle at Apache Pass", "Comanche" y mis favoritas, "Border river" "The treasure of Pancho Villa" (ambas pre-Peckinpah, la primera con el actor perfecto como dicen los anglosajones "for all seasons", Joel McCrea y "The treasure..." apasionante, peligrosa y hábilmente cercana a sus colegas señalados por la fobia anticomunista)  y el seco y abstracto suspense "Hell bent for leather".
Casi ninguna se libra de segundas lecturas, a menudo políticas, dobles sentidos y no muy ocultas texturas superpuestas pero ninguna parece empujada donde antes se hubiese deslizado.
Cabían en el cine de Sherman tantos registros, era tan amplia su mirada, que las tendencias de nuevo o renovado cuño (temática pro-india, anti machartysmo, irrupción de cine de misterio o fantástico en las praderas, inacción y espera frente a aventura y dinamismo...) se adaptan bien a su cine.
Esta flexibilidad y la comentada versatilidad de su cine han jugado claramente en contra de su prestigio, que siempre fue escaso y se diluía de un año para otro, de un film para otro incluso, ensombrecido por las novedades que inundaban la cartelera, deslumbrante.
Ahora volver a cualquiera de estas películas, ninguna claramente mejor que las otras, pero (haciendo la salvedad de alguna de los 30, por lo visto hasta ahora de las filmadas a este lado del Río Pecos, veintiseis de treinta y siete si no conté mal) sin que sea demasiada la distancia que separa la más inspirada de la menos buena, es un bálsamo de ligereza y buenas maneras políticamente incorrectas.   

martes, 22 de noviembre de 2011

DE TUMBAS Y LÁMPARAS DE ACEITE

El último Barón de Cigognac es, muy a su pesar, la encarnación del romántico: no se sabe si más enamorado o más hambriento.
Cuando asistimos a lo que iba a ser su epílogo, finalmente convencido por su fiel criado, accede a subir parsimoniosa y ceremoniosamente los peldaños de la cripta familiar de su ruinoso castillo y de entre la humareda emerge su quijotesca figura.
Aún no es hora de morir.
La tormenta que arrecia fuera, los violines, los murciélagos y los juegos de sombras invitan a la cámara a permanecer a una prudencial distancia, aprovechando la solemnidad para mirar desde los huecos de escalera morada de telarañas, observando agazapada detrás de columnas hechas con calaveras.
De repente, el conjunto pierde su sentido dramático. El Barón, keatoniano, se muestra presto a encarar decididamente su destino al sentir una llamada al portón de entrada. Pudo haber sido el diablo, pero es un actor.
Será, en su nueva vida, un comediante.
En otras manos este podría haber sido un comienzo grotesco, pero no en las de Abel Gance, para el que entonces (1942) quedaban ya lejanos su grandes triunfos en el cine mudo y del que sin embargo aún debían venir en unos años sus últimas películas, relativamente más conocidas.
En los años 40 sólo alumbró dos de sus más olvidados films, "Vénus aveglue" y consecutivamente el evocado "Le Capitaine Fracasse" y eso que hacía pocos años que había tenido un par de éxitos, dos de las mejores películas que nunca hizo, "Un grand amour de Beethoven" y su capriano autoremake de una de sus obras silentes, "J'accuse".
En los prolegómenos de la guerra, había filmado la excelente "Lousie" y "Paradis perdu", que parece inaccesible, pero con la liberación se produce una interrupción en su filmografía (curiosamente como le sucedió a otros realizadores que guardan algún paralelismo con él como Max Ophüls o Josef Von Sternberg y hasta estuvo a punto de sucederle al novato Orson Welles; debía ser el destino de los grandes retóricos) que ya queda un tanto desubicada en los 50, con un involuntario misterio añadido, el de la mutilación del negativo original de su única obra en esa década, "La Tour de Nesle". Qué fabulosos sus maltrechos restos.
"Vénus aveglue" y "Le Capitaine Fracasse" refuerzan el aprecio para los que conocen bien su filmografía y debieran reconciliar al resto con la muy particular intensidad y el brillo del cine de un director para el que no parece que fuese a haber nunca una siguiente película y hasta una próxima escena, que componía sin perspectiva de obra ni de carrera ni de tiempo, un cineasta inimitable y sin descendencia, amado sobre todo por quienes lo conocieron y trabajaron con él o por los que tuvieron el privilegio de verlo en acción.
Por ser una más en apariencia de las versiones y no la más famosa sobre la obra de Théophile Gautier, es particularmente interesante volver a "Le Capitaine Fracasse", que plantea una serie de cuestiones interesantes.
Una de ellas es el paralelismo con el próximo Cocteau de "La Belle et la Bête" (y más aún el de "L'aigle à deux têtes"), que puede ser útil para distinguir su ya por entonces desusada métrica.
Gance es, al igual que muchos narradores que venían del mudo, extraordinariamente preciso y mesurado en el ritmo narrativo entre escenas, pero un relámpago entre planos.
Internamente vertiginoso, sin detenerse en los hallazgos de puesta en escena conquistados, "derrocha" su genio a cada paso, sin escatimar recursos, sin preocuparse por construir, por preparar el terreno, por señalar lo extraordinario como Cocteau. En sus manos la economía narrativa no existe y hasta las transiciones quedan enaltecidas. Evita sin embargo el peligro del barroquismo - un más que posible resultado de imprimir y comprimir tanta inventiva a cada paso - con viejas armas como la ligereza y el desprecio a lo trascendental.
Depende menos Gance de grandes fotógrafos y grandes atrezzos. Sólo Griffith impresionó tantos acontecimientos extraordinarios o singulares, que eran el alimento de su imaginación, con tanta sencillez.
Conectando con esto último y por muy evidente que resulte su voluntad de perdurar e impresionar para siempre cada una de sus imágenes, lo hace sin esgrimir abiertamente la rima ni la perfección del verso como elementos digamos finalistas, sin aspirar a ninguna clase de armonía.
La belleza de sus películas suele ser arrítmica, con constantes colisiones de diversos tamaños de planos y de encuadres, a menudo inesperados, con interludios que parecen musicalizados en exceso (incluso arias operísticas), con llamativos silencios donde debía haber palabras y efectos de sonido o parrafadas donde parecían bastar elipsis o fundidos a negro (los prolegómenos a escenas como la muerte del "expresionista" Matamore de turno - que parece viajaba en el tiempo desde un Eisenstein camino de "Chimes at midnight" -, el primer duelo o la misma clausura del film).
Una de las más beneficiadas de esta constante (re)inventiva, que por descontado se emplea a fondo sobre rostros y movimientos, es la actriz principal, Assia Noris, que como otras mujeres en manos de Gance, en algún momento y aunque no lo fuese especialmente, parece bellísima.
De otra parte, si hablamos de estructura, todo parece a destiempo, que no se mueve en una dirección determinada, que lo que está en plano es fragmentario de lo que se quiere narrar y además no utiliza los montajes paralelos como lo hacían Naruse o Minnelli, como por ejemplo en la escena que transcurre tras la primera cena con la troupe itinerante al inicio del film.
Uno de los cómicos, al calor del fuego y del vino, le habla de las recompensas de su oficio, del arrobo que supone llegar a una aldea dormida y conquistar la risa o la emoción de pobres gentes y le invita a unirse a ellos. Gance aproxima la cámara al Barón, al principio sorprendido, pero cada vez más subyugado. Contraplano al actor, que se ha quedado dormido; tal vez divagaba.
Al día siguiente, es la bella Isabelle quien trata de convencerle antes de partir, pero en la cacería que los sorprende en un claro del bosque aparece la altiva Yolande de Foix, platónica inspiración de los torpes versos de él y de nuevo se malogra la posibilidad de que acepte.
En el último momento, cuando ya se marchaban y aún él inmerso en un mar de dudas, su criado, diligente - ya muy viejo y angustiado con la situación de su amo -, sin preguntarle, le ensilla el caballo y le portea el baúl hacia la caravana a lo que asiente, aliviado, liberado del apego que lo retenía sin que hubiese reparado en ello. Es un momento extraordinario de puesta en escena que "aflora" de entre las circunstancias narradas, que no es una consecuencia sino más bien una especie de guardiana de su continuidad.
"Le Capitaine Fracasse" no es un musical a pesar de estar punteado por varias e ilustrativas canciones ni tampoco un film sobre la pasión por actuar, pues casi nunca vemos las funciones.
Es, antes bien, un tratado sobre la camaradería, sobre la rivettiana (que antes fue corneilliana y no en vano una de las piezas que la compañía representa en su interminable gira - y que casi se confunde con su peripecia - es "L'illusion comique", que hace poco ha devuelto a la vida otro cineasta de esa estirpe, Mathieu Amalric) posibilidad de vivir unas vidas que fluyan por unos cauces diversos a los que gobiernan las vidas de los demás, donde sea plausible que esta y la otra cara del espejo se vuelvan una sola.

viernes, 11 de noviembre de 2011

TRES AÑOS SIN DIOS

Si una de las funciones - en el caso de que debiera tenerlas - de un escrito sobre cine (no de cualquier escrito sobre cine, los puntos de vista sobre esto son divergentes) es invitar a ver, despertar el apetito, compartir el entusiasmo experimentado, el efecto puede ser muy válido cuando se habla de películas maltratadas, de películas olvidadas que alguna vez tuvieron sus defensores, obras pequeñas o que nos han resultado divertidas, gratificantes cuando no esperábamos nada de ellas o a lo sumo cuando, contra todo pronóstico, las hemos encontrado muy interesantes.
De todas ellas, hay una expectativa, quizá distorsionada; se han vertido opiniones, tal vez injustas.
Cuando se trata de hablar de un ignoto monumento como "Tatlong taóng walang Diyos" queda sin embargo una extraña sensación de impotencia, de que no se va a poder con las palabras transmitir el asombro de ver un film de este calibre. Una frustración que es en si misma una alerta de cara al futuro, a la ingente cantidad de material que a cada cual le quede por ver y una "cura de humildad" para hablar del pasado y el presente, que en cualquier momento quedan alterados.
Ese imaginario puzzle que con los años y las películas vistas va completándose, esa historia del cine que se arma en la cabeza de cada cual, se ve sacudida con piezas como esta, que no complementa ni es seguidista de lo más visto o mejor recordado, que se atreve a ir por libre, que vuelca en el tapete sin contemplaciones esas otras piezas ya conocidas, desafiando a recomenzar la tarea.
El filipino de padre americano Mario O'Hara, por entones un cuasidebutante (1976) del que no se han tenido noticias en Occidente hasta por lo menos veinticinco años depués, filma este meteorito y a saber cuántos más similares o hasta superiores tendrá, que hace sospechar que la historia del cine asiático quedará definida cuando pasen los años y salgan a la luz, si tal cosa sucede, las toneladas de bobinas que se filmaron en la misma Filipinas, Indonesia, India, Japón, China y demás y seamos capaces de "poner orden" en ellas.
De O'Hara, aún en activo, poca cosa se sabe y lo que se comenta - que debido a que padece claustrofobia no acude a festivales ni sale de su país - sólo parece una pobre excusa (quizá esgrimida por él mismo con el objetivo de que le dejen tranquilo) para programadores y curators varios, pero no sirve para exculpar a compañías distribuidoras que fácilmente controlan la popularidad y las posibilidades internacionales de un realizador por muy minoritario que sea, acudiendo a los datos arrojados por la proyección de sus films en su país, que siempre fueron buenos.
De momento y hace ya casi una década desde que se pudo ver su extraordinaria "Babae sa breakwater" (2002), sólo puede encontrarse también "Fatima Buen story" (94) y ahora se edita en DVD "Tatlong taóng walang Diyos", el film que pone en guardia al más escéptico sobre su talento como cineasta.
Un gran replanteamiento de lo conocido llega con "Tatlong...", ya que si en las dos primeras que pudieron verse, primaba un fuerte contenido político y social, siempre sin embargo utilizado como marco de referencia, sin que las ideas sean nunca más importantes que llegar al final del día, fuesen corales o reducidas a una celda y muy pocos personajes, "Tatlong..." añade una visión elítptica, tangencial e integradora, en paz con la historia, pero sin olvidar los desagravios.
Se enmarca la película en lo que, incluso para los que han tenido acceso a gran parte del material conservado, es conocida como la gran etapa, la inmediatamente posterior a la fundacional de este cine casi sin pasado, que prácticamente no existía cuando algunos ya habíamos nacido.
En todo caso, si estos son, hagamos la traslación, los años 40 o 50 del cine filipino, Mario O'Hara parece muy centrado aún en los pioneros y nada lejos anda su omnicomprensivo y limpio estilo de Griffith, Henry King, DeMille, Dwan o Stroheim y asombrosamente no parece nada contaminado ni casi influido por ningún cineasta ni moda de aquellos años.
Será una característica común a otros compatriotas posteriores (en particular Raya Martin y Lav Diaz, pero antes también el gran Ishmael Bernal), surgidos de la nada, incluso siendo jovencísimos y ya con una capacidad fuera de lo común para emprender cualquier reto, pero O'Hara se saca de la manga este impresionante, múltiple y concentradísimo melodrama de más de dos horas esculpido en los alrededores de una contienda que cambió la cara también a esa parte del planeta, como si fuese la cosa más natural del mundo (parece "Tatlong taóng walang Diyos" una de esas películas cumbre en el devenir de la práctica del oficio de un director, por fin conseguida quizá tras previas tentativas), prestando atención alternativamente a lo grande y a lo pequeño, lo personal y lo colectivo, lo interiorizado y lo que irrumpe intolerablemente en una pacífica y humilde existencia.
Apenas unos instantes musicales, una determinada textura fotográfica (como siempre magnífica y parece que barata y rápida de Conrado Baltazar) y algún efecto aislado - que son también los únicos contratiempos y aristas que pueden regateársele - permiten averiguar su ubicación temporal, en tiempos de qué y de quién fue realizada.
Pero eso no significa que sea una obra extemporánea.
El hecho de hundir sus raíces narrativas, los ingredientes que utiliza, dónde se posa o hacia dónde desvía la mirada, qué queda fuera de cuadro y por qué, dónde se ubica la cámara en las muy variadas escenas climáticas que jalonan el film, propicia que el cine de Mario O'Hara, conecte con el de directores que en teoría no pueden andar más lejos "culturalmente" de él como Michael Cimino o Sam Peckinpah.
Lo que en el cine de O'Hara hay que extraerlo, volver a detenerse para encontrarlo, tener paciencia para que llegue, saber quitar la corteza sentimental de sus personajes, nada mundanos, se diría que triviales sin el drama azotándoles, para detectar su mirada, termina derivando lógicamente, por presión, en ese puro exceso torrencial, deslumbrantes cuentas de un collar que no parece que tenga engarces, que mezclaba en el cine de los antes citados a Dovzhenko y Pudovkin con Vidor y Ford.
Sin transiciones, sin momentos baldíos, cualquier episodio acontecido a Rosario (Nora Aunor, que fue una especie de niña prodigio y con la que sigue contando hoy día), Crispin y el soldado japonés criado en Manila, Masugi, y en especial la escena del linchamiento, la de la borrachera, la de la violación, la del regreso de la guerra, la del sacrificio del bebé o la final en la Iglesia pudieron estar en "Hearts of the world", "America" o "The birth of a nation", en "Heaven's gate" o "The deer hunter", en "Major Dundee" o "Bring me the head of Alfredo Garcia", en "The Jack-Knife man", en "Sgt. Rutledge" o "Cheyenne  autumn", en "Ganga bruta", en "The young one".

sábado, 5 de noviembre de 2011

SHE SMILED SWEETLY

No suele suceder muy a menudo que un director firme una de las películas más insufribles de su tiempo y una de las mejores.
Tampoco es muy lógico, aunque menos sorprendente, que la primera, "Hellzapoppin'" sea mucho más famosa y recordada que la segunda.
"The Miniver story" además, caso bien extraño, es, como puede suponerse, una continuación de una de las películas emblemáticas de la guerra, "Mrs Miniver" de William Wyler, a la que algunos pensamos que no sólo iguala sino hasta supera claramente.
Una segunda parte que, por llegar ocho años después de la primera, en 1950 y por mucho que utilize algunos de sus actores y emplazamientos, no da pie a que pueda hablarse de oportunismo animado por el éxito en taquilla del film de Wyler, un poco lejano ya al paso que corrían los tiempos desde el armisticio y al que no alude ni del que hace suyo recurso alguno.
Por otra parte y por estrenarse cinco años después del fin de la guerra, no puede ser tampoco un coyuntural aprovechamiento del camino de éxito abierto por su ilustre predecesora, que mucho debió a lo que contribuyó, dentro de sus posibilidades, al "esfuerzo de guerra", hasta tal punto que le valió ser desde el principio puesta como ejemplo, hasta por Churchill, de lo que debía ser el perfecto film de aliento patriótico y propagandístico - de que hay que tomar aire para seguir viviendo al menos - como años después y complementariamente, lo sería también otra de las obras maestras de Wyler, "The best years of our lives".
Ni siquiera es, menos aún de lo que lo era aquella, una película inglesa, por muchos actores de esa nacionalidad que utilice y sin embargo pocas películas como estas han reflejado tan bien la idiosincracia de ese país.
Lo cierto es que, milagros cotidianos de una época, casi diría que ni sorprende ver al habitualmente sólo correcto o inspirado a veces H. C. Potter (y, sin acreditar, otro realizador sin prestigio, Victor Saville), con un gran guión en las manos, calzar los zapatos del mejor John Cromwell, de John M. Stahl, de Leo McCarey - y en cierto modo es "The Miniver story" frente a "Mrs Miniver" lo que había sido "The bells of St. Mary´s" respecto a "Going my way": una ampliación que es una redefinición - y, enlazando con este último, ser un vaso comunicante con el cine de Yasujiro Ozu o Mikio Naruse (no cuesta mucho por cierto imaginarse a Setsuko Hara Michiyo Kogure encarnando el papel de Greer Garson) para volver a visitar a Clem, Kay, la ya mujer Judy y allegados una vez finalizado el conflicto, en plena época de racionamiento y reconstrucción.
Es sobre todo "The Miniver story", más allá de su circunstancia histórica, que contextualiza un momento de grandes decisiones y replanteamientos, una película sobre una mujer, una de las grandes películas sobre una mujer.
Decir sin pronunciar palabra, revestir de naturalidad lo que puede ser dramático (para ellas y para los que la quieren), sugerir discretamente algo cuando quiere advertirse que será crucial, aceptar como viene lo malo y quedarse con lo bueno de la vida.
No es que esas sean características exclusivas de las mujeres ni, si les faltan, dejen de ser especiales, pero nadie como ellas son capaces de tenerlas y no perder un encanto del que los hombres carecemos por completo.
Greer Garson, realmente implicada en el guión, tan a menudo etiquetada como actriz rígida y fría, sin juventud, encarna extraordinaria, moduladamente, la urgencia de la condición de su personaje, que será la brújula del film, más acuciante que ninguna guerra, más dolorosa que cuantas desgracias ocurrieron en los años precedentes.
Escenas tan prodigiosas como el desmayo de ella mientras Clem vuelve gozoso a asearse en su cuarto de baño por primera vez tras la contienda, la visita al médico,  que es confortado por ella cuando por fin accede a hablar o la charla cordial que se torna sutil encuentro de voluntades para el futuro entre Kay y Steve (Leo Genn), el enérgico novio de Judy (Cathy O´Donnell, aún con la candidez en el rostro que tenía en "They live by night"), se encuentran entre las más penetrantes del cine americano de esos años.
Quizá esa sea la clave.
"The Miniver story" y dos detalles que pueden parecer previsibles o banales - su curioso título, que anuncia que va a abrirse a todas las ramificaciones posibles para ver "qué fue" de ellos y su expresivo cartel, donde aparece Greer Garson notoriamente más efusiva y feliz que el circunspecto gesto con el que presidía el de "Mrs Miniver" - no hacen sino preparar para el especial tono del film, que opta por trasvasar las especiales condiciones de la famosa familia (la resistencia, el orgullo, el tranquilo modo de vivir pese a la intolerable invasión de la intimidad y las costumbres) a la persona de ella, callado reducto de desazón y tristeza disfrazado de conciliación y calma, cuando el resto del mundo emprende la vuelta a la normalidad, al fin en casa y con toda la vida por delante.
Esa historia, esas historias, que no serán la suya, son a las que aplicará toda la persuasión de la que sea capaz para dirigirlas lo más cerca posible de la felicidad.
Porque rodeada de pequeños heroísmos y cabezas que se levantan poco a poco ante las bombas que caen - e igualmente podría recordarse, en el extremo opuesto, a la Lilo Pulver de "A time to love and a time to die" de Sirk, que reaccionaba ante el miedo y el sometimiento de los demás - parecía más fácil o consecuente encarnar un paradigma del civismo como lo fue la Sra. Miniver, porque la guerra debía acabar antes o después y todos volverían a ser lo que eran, incluídos los alemanes. Había en aquellos personajes una confianza en sus fuerzas, en que les asistía la razón, en que valía la pena luchar porque valía la pena el mundo que habían construído.
Ahora no, ahora está ella sola, nada importa de lo que pasó y no va a haber posibilidad de ver un día la situación revertirse.
Potter procura preservar su intimidad y aprovecha cualquier resquicio para insuflar comedia y ligereza, sobre todo cuando las situaciones están atemperadas por ella, que se niega a tener prisa.
Con una voz en off precisa (la de Clem, mirando desde el presente año 50) y acompasada cada vez más al ritmo que marcan los pasos de ella, conforme consigue con mano izquierda y con la amplitud de miras que súbitamente adquiere, hacer ver a los demás las implicaciones de sus actos, la importancia que tiene elegir en la vida, el film desemboca en un emotivo final con una sencilla elipsis sobre unas escaleras, una de esas escenas tan adecuadas al carácter de quien las encarna como evocadoras de lo hasta entonces narrado, que hacen revivir la película entera en la cabeza cada vez que se recuerdan.

miércoles, 2 de noviembre de 2011

EL BANQUETE

En un momento decisivo como el presente, algunos políticos torpemente (nadie se cree tales dádivas si no revierten en su propio beneficio o estabilidad) han enarbolado la deuda que Europa tiene con Grecia como la principal razón para no dejar al país abandonado a su suerte frente a los especuladores y los acreedores (sospechosamente agrupados en la misma horda vandálica), que son compatriotas y socios suyos o hasta quizá no.
Esa deuda, que paradójicamente tiene el mismo nombre que el problema que la trae a colación, sabe a piedra pulida y celulosa solemne frecuentada por pocos sin respirar hondo para ponerse en situación y además suena a primera piedra fundacional de una civilización que legó una serie de conceptos de los que partimos y hasta perfeccionamos o así nos lo hicieron creer. 
Palabras huecas que suenan además a falacias pronunciadas por quienes sólo pasarán a la historia por ostentar responsabilidades a nivel comunitario o asumidas en público sin que nadie les haya autorizado para detentarlas, en este justo momento en que todo se convierte definitivamente en un sinsentido insostenible. 
Grecia ha mentido, dicen.
Grecia. Sus dirigentes, sus banqueros. 
Tal vez para volver a pisar suelo firme entre tanta amenaza de "inevitable" desgracia colectiva disfrazada de sacrificio para el porvenir, sería ilustrativo acudir una vez más al gran analista de futuros Chris Marker y en concreto a su serie de TV programada en 1989, arduamente recuperada y limpiada, tras mil copias degradadas, "L'héritage de la chouette", un seguramente desagradable espejo de la vergüenza si se organizara una proyección ex profeso para tales mentes rectoras.
Porque una cuestión rápidamente viene a la cabeza.
¿Realmente puede adoptarse una posición retrospectiva si se ha retrocedido tanto?
¿Quiénes?, ¿los muy legítimos secuestrados por instantáneos, ingentes, incontrolados movimientos de dinero?
Evocaba Thomas Harlan (el hijo de Veit, el valioso director alemán ajusticiado sin defensa por sus conexiones nazis) en el epílogo de la espléndida película que Christoph Hübner rodó sobre su figura hace un lustro, el poder tan devastador que tendría una cosa tan sencilla como que nadie pudiese mentir, que todos afrontáramos cada acto y cada pensamiento sin posibilidad de engaño.  
Surge de nuevo esta reflexión desde los mismos títulos de crédito de esta serie, donde la Fundación Onassis que respalda el proyecto se lava las manos con respecto a lo que a continuación vaya a decirse, que es sólo cosa de Marker y quien él elija para expresar su opinión.
No pasa más de un minuto para que Marker responda via Chejov: nadie va a decir nada que alguien inteligente no sepa ya... y que un zoquete no comprenderá jamás.
Así, este homenaje a toda la belleza que resultó de la virulenta batalla - principalmente dialéctica, la más exigente, la que no admitía trampantojos - librada hace dos mil quinientos años en busca de las verdades de la existencia y la convivencia, que aspiraron a ser complementarias, sacaría los colores a cuantos han osado olvidar.
Sobre todo que un pueblo no son sus jerifaltes. 
Pero no ocurrirá.
En parte por culpa del propio Marker.
Pasan los años, pasan la décadas, camino de seis ya desde su debut y ha tenido Marker, en activo si no se demuestra lo contrario, siempre tan escaso interés en trascender y dejar un completo legado, ha continuado investigando en solitario sin "equipararse" a lo que otros hacen pero teniendo muy en cuenta lo que otros dijeron - aunque haga mucho o nadie ya lo recuerde y hasta si en nada puede relacionarse tal cosa a priori con el cine - y se ha mantenido tan reticente al dogmatismo, que no ha habido forma de armar grandes hipótesis a partir de sus sorprendentes hallazgos y clarividencias.
Cada seguidor suyo, que ha precisado algo más de voluntad de geólogo que de cinéfilo, bastante ha tenido con rastrear su pista, juntar como cada cual haya sabido las piezas encontradas y elaborar pequeñas teorías incompletas sobre su obra. Como para pensar en extrapolaciones y enseñanzas.
"L'héritage de la chouette", aún teniendo un sujeto y hasta un predicado más concreto de lo habitual en su cine, una estructura más exacta en cada uno de sus 13 (12 más propina) episodios de una media hora de duración cada uno y un elemento conductor más meridiano y sencillo (menos privado en todo caso), resulta tan misteriosa y evocadora como de costumbre. Quizá porque hablar para no decir nada se ha convertido en algo tan cotidiano, que el verbo luce como nunca.
Así, no es difícil seguir el ritmo de esta auténtica tormenta de ideas sobre el estado del mundo, lo que fue y lo que quizá nunca volverá a ser, esta vez sin partir de esa característica tan cara a su cine, la invitación.
Marker construye por estratos, utilizando únicamente una muy esporádica voz en off y el montaje para que historiadores, filósofos, otros colegas como Kazan o Angelopoulos y hasta anónimos estudiosos traten de detectar no qué ha sido de, sino qué hemos hecho con, las ideas y, generalizando, los tesoros heredados.
Muy significativo y central, aunque sea el tercer episodio, es el dedicado a la democracia, que eleva un muro infranqueable ante los ojos y los oídos de quienes la han idealizado como el único sistema justo de convivencia.
Entonces, como ahora, fue imposible ponerla en práctica y ni la primera experiencia americana permite albergar la certeza de que sea viable en cuanto se redimensiona más allá de un pequeño núcleo.  

sábado, 22 de octubre de 2011

ALGODÓN Y SALITRE

La más irreal y estilizada de las películas de Manuel Mur Oti va camino de tener ya sesenta años de vida y no parece haber cerca ninguna clase de restitución al verdadero lugar que debería ocupar en un cine tan pobre en obras verdaderamente personales y arriesgadas como el español.
La soledad y el olvido en que ha caído "Fedra", que son mayores incluso cuantos más años transcurren y más lejos quedan los referentes que pueden servir para proporcionar una cierta naturalidad, un orden de cosas en que situar su singular textura, su acento, su luz y su contraluz (conscientes o no y por desgracia casi todos pasados de moda con el agravante de que no vino nadie de fuera a "corregirnos": Griffith - desde la apertura en la playa con una escena sacada de "The unchanging sea" -, King Vidor, Welles ("The lady from Shanghai" sobre todo, aunque Estrella sea la antítesis de la muy poco fiable Elsa Bannister: ingenua, pobre, nada mundana y odiada por las demás mujeres), Cocteau y hasta Mankiewicz, más incluso que Albert Lewin, Room y Machatý), dice mucho en favor de la capacidad de Mur Oti pero dice por desgracia más aún acerca de la miopía crónica de los que compartimos con autor y obra el haber nacido en este variopinto territorio descolgado de Europa.
Este melodrama quintaesencial (por su desafiante pureza y por pertenecer a ese ramillete de obras supremas del género en el antiguo continente), que concede a la palabra un lugar equivalente al de su impresionante imaginería, probablemente sería a estas alturas un film de referencia si se le hubiese ocurrido hacerlo - cada uno dentro de su particular registro, quizá en pocos casos tan arrojadamente clásico, sin mirar al respetable desde la cresta de ninguna ola - a Agnès VardáYoussef ChahineCarmelo BeneJean-Daniel Pollet - quizá hasta Yorgos Javellas o Mario Camerini - o a cualquiera de los realizadores que han mirado o aún miran a los mitos y referencias ancestrales ligados al Mar Mediterráneo o a los que tierra adentro han quedado marcados por esta azul acotación en la que la libertad asoma por el horizonte.
Escaso o nulo proselitismo se habrá hecho de sus virtudes cuando allende nuestras fronteras sigue siendo más conocida la muy endeble versión de Jules Dassin, "Phaedra" en 1962, que dice partir de Eurípides, no de Séneca como Mur Oti, menos aún de Racine o Unamuno.
Quizá sería conveniente para volver a "Fedra", aplicándonoslo primero a los que hemos tenido la suerte de nacer en su misma tierra - y aparte de las habituales "medidas", de tan raro cumplimiento: obviar el corporativismo y guardar para no volver a usarla más la débil y condescendiente vara de medir que suele usarse con el cine español - abstraerla de sus circunstancias, especialmente del momento que atravesaba el cine al que parece mentira que pertenece y de lo que se dijo de ella entonces o se ha dicho luego, ya que tan poco interés tuvo en encajar en ninguna parte o conectar con moda alguna.
Sí podría ser útil mirar al film que lo antecede en la filmografía de Mur Oti, "Orgullo" y a los que lo suceden comenzando con "El batallón de las sombras" - aún valiente y compleja -, para constatar el (triste) punto y final para su realizador de una concepción del cine tan abierta y amalgamadora, tan libre y tan poco derivativa (como era habitual en sus colegas en cuanto se alejaban medio metro del folklore o el sainete) que estaba condenada a no durar y que tardó tantos años en tomar fuerza para volver poner en marcha ("Morir, dormir... tal vez soñar") para caer en un limbo aún más insondable.
El precio que pagó Mur Oti por tomarse en serio lo que contaba a sabiendas de la indefensión de colegas y "especialistas", dando empaque a la visión mitica y por eliminar asideros para ganarse al público, fue demasiado alto.
Así y aún, es inconcebible que algunas de las principales virtudes del film causen hilaridad o provoquen algo parecido a un altivo desapego.
Sobre todo en lo referente a los personajes, que no han podido ser peor tratados y aceptados.
Fernando (Vicente Parra), rubio platino, nunca relacionado con el icónico Jean Marais, que acentúa por el aspecto que ha cobrado al alejarse durante algún tiempo de su padre (lo delata un portarretrato en que aparece con el pelo negro) su aparición pesadillesca, aunque resulte ser más íntegro que todos los demás, con lo que en lugar de aprovechar el efecto caro a aquel mágico Welles que mencioanaba, parezca surgido de "U samogo sinego morya", que es un bonito sueño. 
Juan, el hombre confundido, arrastrado a su límite casi sternbergnianamente, tan pronto digno y hasta conmovedoramente resistente como irascible y furibundo, interpretado por ese actor fabuloso que fue Enrique Diosdado.
Y la sensual performance de Estrella (Emma Penella), esa "Lucifer con collares", nada sencilla ni unidimensional, que suena sin su característica (¿futura?) voz rota, aportándole oportunamente un elemento de iniciación y descubrimiento.
Para los que la tenemos como una de sus mejores películas, queda claro que el uso que hace de los diferentes tamaños de plano (y uno de los primeros planos más rotundos de cineasta alguno), de la música, el montaje y la dirección de actores (baste una sola escena, la prodigiosa que escenifica el primer encuentro nocturno entre Estrella y Juan) no nos haga vacilar en ver sus pisadas en ese terreno que por entonces hollaban Buñuel o Ray, como en la década anterior "La vida en un hilo" frecuentó inopinadamente el que definió Lubitsch y en la próxima "El mundo sigue" hubiese podido hablar sin bajar la cabeza ante Bergman o Naruse.
Donde más brilla el talento de Mur Oti es precisamente donde menos "se necesita", en escenas de interiores o en simples planos-contraplanos, de una perfección asombrosa.
Digo esto porque ha sido abusiva, inexplicada y vergonzantemente acusado de excesivo y efectista, cuando es probablemente el único director latino realmente grande sin "marcas" de estilo, sin recursos ociosos empleados por doquier ni puntos de vista forzados a una perspectiva determinada y obligatoria, que debieran ser las definiciones respectivas de tales adjetivos si van a ser utilizados como injurias.
Sus travellings, sus grúas y sus contrapicados exigen recordar, mirar, escuchar y pensar al mismo tiempo, porque seguro que hay un porqué, como en el cine de DeMille.  
  

lunes, 17 de octubre de 2011

AL SERVICIO DE SU MAJESTAD

Treinta y cinco años después de su primera tentativa, guardando toda la fidelidad de la que fue capaz a la novela original, el ucraniano errante Viktor Tourjansky clausura su carrera con una variación o extensión - podría pensarse que ampliación de un capítulo de su segunda parte - de la muy famosa novela de Jules Verne, "Michel Strogoff", un film perdido entre varios epics y peplums de pésima o nula fama, justificadamente en algún caso.
De "Le triomphe de Michel Strogoff" en 1961, estrenada antes de su colaboración con el italiano Piero Pierotti en "Una Regina per Cesare", que figura en las filmografías como su pieza final, pocas noticias se tienen medio siglo después.
Lejos o muy lejos quedaban los films por los que Tourjansky fue más o menos conocido: los dramas "La dame masquée", "Volga en flammes", "Les yeux noirs" o "La peur" en Francia, los melodramas "Illusion" o "Manolescu", las comedias "Dreimal komödie" o "Der blaufuchs" o el thriller "Orient-Express" en Alemania y hasta un film en España, "Si te hubieses casado conmigo".
Y es una lástima que su nombre no brille aunque sólo fuese para asociarlo a esta película maravillosa, la mejor de las filmadas basada en una novela de Verne - aunque ni aparezca la mayoría de las veces cuando se mencionan las abundantes adaptaciones a la pantalla de sus obras - junto a la estupenda versión de Richard Fleischer en 1954 sobre "Vingt mille lieues sous les mers".
Tiene sentido que Tourjansky, nada afín a corriente, élite o escuela cinematográfica alguna, libre de la esclavitud de las expectativas desde que abandonó su querida patria allá por los años de la Revolución, se sintiese atraído hasta este punto de insistencia - y atrevimiento: la fusiona en buena medida con las dos últimas partes, escritas veinte años después que la mítica "Les Trois Mousquetaires", de las aventuras de D'Artagnan de Alexandre Dumas - por la escritura de un autor de tan poco predicamento como su propia obra cinematográfica, arrinconado en la etiqueta de literatura infantil, juvenil o popular, como Agatha Christie.
Para los que hemos leído con entusiasmo a Verne desde que tenemos uso de razón, paralelamente y sin hacerlo de menos frente a otros escritores, es especialmente emotivo contemplar cómo funciona la reverberación seria y profunda de uno de sus personajes.
Viejas adaptaciones de los años 30 como la alemana de Richard Eichberg y la inmediata traslación de George Nichols bajo los auspicios de la RKO - eran los años de la fiebre de aventuras coloniales y de conquistas: "Gunga Din", "The four feathers", "Beau Geste"... - se centraban en la recreación, el retrato.
Pero no hay mayor gloria para un autor que la descendencia o la fantasía sobre sus creaciones.
En la mirada cansada pero firme de Curd Jürgens (con 45 años que parecen diez más y mejor casan aún con la peripecia del film), que también incorporó al icónico Capitán (aquí ya Coronel) en la más famosa versión de Carmine Gallone en 1956 (también dialogada por Marc-Gilbert Sauvajon), están contenidas páginas y páginas de aventuras y vivencias de las que nada se dice y a las que no se alude, pero que condicionan cada paso que da y cada conversación que mantiene con conocidos y extraños.
Desde San Petersburgo a Keeva, siempre con los felinos ojos de Tatiana (Capucine) en el recuerdo, a ese ritmo, maduro pero sin desaliento, aún con humor y arrojo para lo que haga falta, camina "Le triomphe de Michel Strogoff", con más vitalidad aún que varios Gance y Ophüls finales, alejada del brío de la contienda y la gloria de la victoria, que ya poco significa y de poco sirve.
Así, cualquier momento aprovechado habitualmente para impresionar las muescas de la leyenda, los episodios de engrandecimiento del héroe, son vistos como inevitables contratiempos ante los que sólo cabe paciencia y buen juicio, ya sea un sabotaje, una inesperada traición o una derrota que llama a la puerta, tiene el nombre de uno inscrito en la frente y puede ser paliada sacrificando a otros.
Este laconismo brilla con especial fuerza en la relación de Strogoff con la muy poco fiable cantante Tatiana, que no vertebra el film y sólo supone in extremis una verdadera posibilidad de ser algo importante para ambos, que se creían a salvo de compromisos.
Desde su primer encuentro en la posada, tan escenificado y brillante a su postrera promesa en el desierto, nada ha cambiado y sin embargo nada volverá a ser igual.  

martes, 11 de octubre de 2011

INFORME CONFIDENCIAL

La carrera de Cyril (Cy) Endfield queda frustrada apenas cuatro años desde su comienzo.
El precio que tuvo que pagar por rodar las dos películas que sentía debía hacer tras un par de films de aprendizaje, búsqueda de su sitio y preparación para tomar la palabra, fue demasiado alto.
Venía de Yale, tenía un nombre en la escena teatral neoyorkina y la admiración de Orson Welles (quizá, de todas sus facetas, debido a sus habilidades como mago, terreno que siempre interesó a Welles tanto como el cine)...
Ahora es fácil glosar su valentía, su arrojo para dar semejantes bofetadas a todo lo que detectaba y detestaba, pero pasada la tormenta, él fue el que se se quedó mojado y tiritando, maltrechamente guarecido, sin nombre propio siquiera (se puso o le pusieron Charles de la Tour).
Siguió rodando, durante muchos años y por la exigua parte vista, con cosas realmente buenas, pero ya nada volvió a ser lo mismo, se truncó un espíritu.
Tanto "The underworld story" como sobre todo "The sound of fury" ambas de 1950, las "culpables" de su sino, que ya desde sus llamativos y rotundos títulos pueden anticipar una inquietud y una vibración incorfomista de buscar por debajo de las apariencias y las mentiras de su época, son dos auténticas dentelladas en la realidad americana que empezaba a recomponerse después de la guerra en Europa y ya tenía encima otro conflicto: Corea.
Una víctima propiciatoria para el Senador McCarthy, lógicamente, que tiró del hilo de su fama de "progresista" para concluir que era una amenaza.
Es muy probable que Endfield no fuese demasiado consciente de que poco más le iban a dejar decir, porque desde luego no ahorra ni un sólo ángulo escabroso, ni por contrapartida apuesta firmemente por opción futura alguna que no fuese el más absoluto caos, con lo que, en unos años de recuperación de la normalidad - pero en los que algunos mayores viran inesperada o progresivamente a negro, pierden esperanzas o confirman malos augurios (Lang, Vidor, Mizoguchi, Matarazzo, Ford, Naruse, Guitry... y son pocos en comparación con la ola de pesimismo que arrasará los 60)  y debutan en su país los jóvenes rebeldes dispuestos a remover cimientos (Ray, Fleischer, FullerLupino, LoseyKarlson, Aldrich, Polonsky, Kazan... alguno muy "descreído" al poco de empezar, el resto simplemente escépticos por naturaleza) - no es extraño que su voz, nada popular entre las de esta última hornada, resultara molesta a los oídos de los que mandan.
Porque no queda títere con cabeza ni institución a salvo ni gran concepto que preside la sociedad bendecido tras contemplar ambos films, complementarios: la justicia, la prensa (la amarilla y la que cree ser guardiana de valores), los políticos, los grandes hombres de negocios, las empresas que más poder acumulaban...
Por desgracia Endfield acertó y no sólo desenmascaró tantas medias verdades contemporáneas suyas sino que pasados los años no ha quedado como un agorero, que es lo más preocupante.
"The sound of fury", la parte social del díptico - no fue planteado como tal - tuvo la mala suerte de ser confundida con un remake del "Fury" langiano con la que poco o nada tiene que ver - sólo la coincidencia de un linchamiento por una masa enfurecida - y hasta le cambiaron el nombre por "Try and get me" para diferenciarla, con poster y locandina distintas, equívocas incluso, con una caricatura del despreciable personaje que incorpora Lloyd Bridges que le da un aspecto de cómic, alejado del espíritu realista con que está tratada la historia.
No era la primera vez que una película suya cobraba notoriedad por sus conexiones con algún clásico. "The Argyle secrets" del 48 sólo se recuerda por lo que se parece a "The Maltese Falcon".
"The sound of fury", muy afín sobre todo a los primeros Losey - como él, tuvo que largarse a Inglaterra pero sin tomar allí predicamento alguno- y con uno de los asesinatos más impactantes jamás rodados, es un film durísimo, de una virulencia casi insoportable.
Si con algún Lang tiene cosas en común - y esto vale también para "The underworld story" - es con el que anticipa, el del periodo "Clash by night" - "Beyond a reasonable doubt", pero claro, no es lo mismo decir algo siendo un viejo alemán de viejo prestigio que un joven norteamericano sin traumas personales a cuestas que justificasen su ira que se supieran o se sepan, ajeno al esfuerzo nacional por pasar página y construir un futuro.
En ese pobre tipo en paro (un magnífico Frank Lovejoy) que cae por necesidad de subsistir pero sin quererlo ni saber cómo en la órbita de un auténtico desalmado estaba retratada con una precisión asombrosa y sin un adorno melodramático (hasta su "aventura" extraconyugal está cargada de áspero dramatismo, con una chica claramente desequilibrada) la cara amarga de la América de pequeños pueblos y ciudades que oían hablar de la nueva felicidad y donde tal vez el progreso empezaba a vislumbrarse por la ventanas de los vecinos en forma de aparatos de televisión, pero donde nunca iba a haber grandes oportunidades.
Cualquiera que haya visitado Estados Unidos en los últimos veinte o veinticinco años (el sur, el norte, la forntera, qué mas da, todo lo que quede lejos de grandes ciudades) habrá comprobado que efectivamente, como decía la canción, la gente corriente sigue pagando por los escalofríos, las facturas y las pastillas que matan.
"The underworld story", que se estrenó antes, todavía contaba con un ramillete de actores conocidos (Dan Duryea de protagonista, el ilustre Herbert Marshall o un secundario como Howard da Silva; en "The sound...", aparte de Bridges, reconocemos a Art Smith, el inolvidable amigo de Bogart en "In a lonely place" y a Renzo Cesana, recién salido de "Stromboli", todos perfectamente adecuados) y hasta se pudo pensar que anunciaba a un futuro clásico - variante "combativa", ya que no habían prestado mucha atención al debut de Abraham Polonsky hasta que fue destacado por medios británicos - del que enorgullecerse el cine americano.
Analiza pulcramente un caso de corrupción en el mundo de la prensa sin reparar siquiera en lo ajeno a la vida de la gran mayoría del público que estuviese un asunto de esa clase, pues se presentaba como plausible de alcanzar a cualquier rincón del país, a sus valores más elementales, no a grandes centros de noticias en Nueva York o Los Ángeles, sino a pueblitos en cualquier punto de la geografía americana.
Tal vez si "The sound of fury", su incómoda compañera de viaje, no hubiese sido tan descarnada e inevitablemente cercana a los espectadores que acudieron al cine a contemplarla, ahora la ubicación de "The underworld story" en las mismas páginas de las antologías del cine negro donde aparecen los films de Phil Karlson, William Dieterle Joseph H. Lewis con los que es fácil agruparla, sería distinta.
Porque sus conclusiones son tan demoledoras como las de "The sound of fury".
La clave es que se decide a reducir a la mínima expresión los elementos de evasión que siempre tienen las historias con el hampa de por medio, de paso anticipando - atreviéndose a hacerlo en la dudosa persona de Duryea - el futuro que soñará y la oportunidad como realizador que nunca le fue concedida: la de volver a la batalla que le interesaba tras ser desterrado.
Con una fotografía tenebrista, impresionante, de Stanley Cortez, el film vendría a ser la otra cara del espejo de "Park row", en el sentido de que insufla melodrama donde Fuller recurre a la comedia.
Un melodrama de apariencia estándar y en el fondo, brutal, irreal, muy pronto se diría que sirkiano. 

lunes, 3 de octubre de 2011

TIFFANY'S, CARTIER, STARR...

Cuando su cine vuelva al siglo XX y a situarse en su país, diez años después, todo habrá cambiado.
Lamentará entonces, por primera vez, que no se reconozca lo que tanto gustó y tan bien se entendió años atrás. 
Sí, está Howard Hawks pensando ya en embarcarse en la aventura del desierto y jugarse su prestigio en la vieja Europa, camino por donde muy pocos pensaron que le llamaría la providencia y con tanto placer,  rueda el último musical de su carrera - ninguno lo es totalmente en cualquier caso - y la película en la que se despide del champagne, los escenarios, los clubs, New York (literalmente, hacia París), la más subvalorada de sus comedias y el film que prende la mecha del cambio definitivo del género en el que había triunfado desde los años 30, sin sospechar cúanto estaba contribuyendo a "envejecer" su propio legado.
"Monkey business", filmada el año anterior, surrealista, imprevisible, incontenible, amada por la nueva crítica  - para caer hoy día en parecido olvido - se supone que es lo opuesto a esta perfectamente burbujeante "Gentlemen prefer blondes" que, junto a "The big sleep" es la más influyente, imitada vamos, de sus películas desde el mismo momento en que se estrenaron y durante muchos años, a pesar de que ambas han sido siempre catalogadas como "poco hawksianas" y superficiales.
Sin ser una muestra especialmente temprana, la sombra de "The big sleep", más divertida, irreverente y relajada que todas sus herederas, es de todas formas una de las más alargadas dentro del cine negro,  Y desde luego ensancha, siendo canónica, el mismo concepto de ese género, poniendo ironías y dobles sentidos donde suele haber - irreflexivamente, porque así debía ser - cinismos y traiciones.
Precisamente la pureza de sus líneas son el mejor ejemplo del magisterio de Hawks, que no vacía de contenido - nunca se preocupó por tales retos y por eso sus victorias son inapelables -, sino que esculpe y elimina todo lo añadido por otros para dejar a la vista las entrañas: la noche, el misterio, las mujeres, la zozobra.
"Gentlemen prefer blondes" por su parte, basada como se sabe en la pieza de Anita Loos (alabada por Faulkner, que iba a estar junto a Hawks en su  periplo egipcio), anticipa todo Tashlin, Jerry Lewis, los dos Norman: el reconvertido Taurog y PanamaBlake Edwards (que luego incorporaría por su cuenta la clave Tati) y toda la explosión  de vulgaridad sublimada que llega de la mano de la irrupción del impetuoso Rock n' Roll - igualmente vulgar, bastardo, pero que llegará a ser realmente elegante - y que también será muy distinto, quemando etapas a velocidad de vértigo, cuando Hawks ruede la aludida al comienzo "Man's favorite sport?".
No es para tomarlo a la ligera. Sin la presencia de este film y si Jerry Lee Lewis no hubiera llegado a convertirse en la encarnación del mismo diablo para el americano medio, quizá la comedia americana hubiese conocido su particular crepúsculo antes que el western.
Es interesante constatar, como en "The big sleep", que las posibles absoluciones y remisones que de alguna manera presiden o terminan por aparecer en el cine de Hawks desde que el mundo puso sus ojos en las constantes que solían repetirse en su obra (el amor, el compromiso, la amistad, incluso, cuando se dan las circunstancias propicias, la paz y la justicia), no sirven esta vez de asideros.
¿El cineasta natural por excelencia, el pensamiento hecho acción, entregado a la vanidad de la caza del millonario? 
Me pregunto qué puede esperarse de dos chicas "en el lado equivocado del camino" como dicen en la canción que antecede a los créditos, para que nadie se lleve a engaño.
Nada mundanas, las mira el maestro como a los atolondrados corredores de coches de "Red line 7000", como a los absortos enamorados de "Today we live", como a los muy profesionales periodistas de "His girl Friday" o como a los jóvenes gangsters de "Scarface".
Ahh, tratar de comprender, ese valor tan poco estimado en el cine.
Calzar los zapatos de otros pero no distorsionarlos, dejar que quien sea poco inteligente, un canalla o un ingenuo parezca exactamente lo que es.
Resultan incluso conmovedoras, por la autenticidad y la falta de pretensiones, las contadas veces en que el personaje que interpreta maravillosamente Marilyn Monroe, le pone palabras a su particular filosofía vital, tan actual por otra parte.
No sirven de mucho en Hawks, el creador de Universos más terrenal que haya existido, los análisis encaminados a encontrar dónde está su punto de vista, subversivo desde el planteamiento.
Sucede siempre en su cine que algún elemento del film contradice el discurso. La complejidad de sus películas, que parecen tan sencillas, no está asentada en la puesta en escena ni depende para nada de la cámara, una grúa o cualquier otro aspecto "mecánico", sino en la concepción de cada personaje, en la construcción de cada diálogo y en la utilidad de cada escena respecto al conjunto.
El film no es una dicotomía, sino un ente casi matemático, una intersección.
Porque desde luego no es Dorothy (Jane Russell) el contrapunto recto, "honrado" y conformista a la chiflada pero muy lista Lorelei (Marilyn), que no se detendrá hasta cazar a un tonto con la cartera llena.
No con el equipo olímpico acechándola en el barco (basta un número musical en la piscina para derribar códigos y desenmascarar ñoñerías: pocos film más abiertamente sexuales en su obra), no si termina disfrazándose de ella en el juzgado - travestismo dinamitando expectativas y apocamientos - no con sus dudosas inclinaciones hacia el detective sin moral que se fija en ella.
Quizá sea "Gentlemen prefer blondes" el film más chapliniano de Hawks (que le devuelve algunos guiños en "A Countess from Hong Kong"), una perla de la sincronía y la medición de ritmos para alcanzar el estado ideal del deleite.

domingo, 25 de septiembre de 2011

EL MUNDO DE AYER

Para los que no tuvimos la posibilidad de seguir el grueso de su carrera televisiva y nada de su trabajo como director de teatro y comentarista (político y social al parecer, muy popular y dicen que polémico; apuesto a que sagaz), por motivos idiomáticos básicamente, el nombre del austriaco nacido en Francia y criado en todas partes Axel Corti apenas llegó a sonarnos familiar por "La putain du Roi", uno de los escasos films de su obra con distribución internacional y el último que pudo ver estrenado en vida ya que la miniserie (de vuelta a la TV en la que había debutado casi cuarenta años antes) "Radetzkymarsch" se programó por primera vez en 1995, dos años después de su fallecimiento por leucemia a los 60 años. Algunos de los mejores años de su carrera estaban seguro que por venir. 
Una década antes, coincidiendo silenciosamente en el tiempo con otra obra mucho más conocida  sobre el Holocausto, la emblemática "Shoah" de Claude Lanzmann - que es muy diversa en intenciones y estilo: documental, en retrospectiva, apoyada en archivos y entrevistas -, Corti rueda tres películas a lo largo de un lustro, entre 1982 y 1986 conocidas - es un decir: en su país y poco más hasta el momento - como la trilogía "Wohin und zurück", que arrancan en 1938, antes de que Himmler "planificara" la extinción de los judíos.
"An uns glaubt Gott nicht mehr" (82), "Santa Fe" (84) y "Welcome in Vienna" (86), de las que sólo la última conoció las salas de cine, duermen ya más de un cuarto de siglo el sueño de los justos mientras pasan ajenas las generaciones de cinéfilos a su lado sin sospechar siquiera la mayoría que se trata de tres de las mejores, más  amplias y lúcidas películas con la Segunda Guerra Mundial de telón de fondo.
No tres obras que restituyen la memoria de un pueblo, en aquellos años "fundido" - por el idioma en cuanto salían de allí - forzosamente - como otro cualquiera de los ocupados - con el alemán, serias como la muerte y "de consulta", intachablemente completistas y que perduran en la memoria de unos pocos debido a su envergadura histórica, pero que no despiertan pasiones a nadie.
No, tres obras que se ven sin pestañear, elípticas, siempre apasionantes, finalmente reconfortantes, tres films de una textura tan rica que recorren estilísticamente buena parte del camino andado por el cine europeo en el siglo, empadronado o no.
Lejos de ser uniformes, evolucionan desde la sumamente clásica y concentrada "An uns glaubt Gott nicht mehr", que respira por sus poros Renoir o Cottafavi, a la dinámica, enérgica, tierna, un encadenado de historias entrelazadas que van y vienen gozosamente, "Santa Fe", que pudiera haber sido un gran Wilder o un gran Monicelli y no guarda rescoldo alguno de esa mirada extraña del emigrante que tan buenos réditos daba por aquellos años a Jarmusch, para culminar en "Welcome in Vienna", que trae de vuelta inesperadamente al gran Rossellini de "Il Generale della Rovere" o "Era notte a Roma", a los maestros rusos o al Tourneur "desplazado" de "Berlin Express". También al americano europeizado Fuller de "Verboten".
Van desde luego en definitiva mucho más allá de lo logrado, pero con más aplausos recibidos, a finales de la década anterior por los alemanes Helma Sanders-Brahms con "Deutschland, bleiche mutter" o Hans-Jürgen Syberberg con "Hitler, ein film aus Deutschland".
Lo primero que surge al revisarlas o acercarse a ellas por primera vez, casi seis horas de metraje después... es que falta una cuarta película, la en principio muy atractiva y seguramente complementaria "Eine blaßblaue Frauenschrift" rodada en 1984, en color y con un singular perfume ophülsiano, tal vez equívoco, quizá un contrapunto romanesque.
Eludiendo el acercamiento grandilocuente, el efecto que produce seguir las aventuras de FerryGandhi (un excelso Armin Mueller-Stahl) y los sucesivos personajes que toman el relevo y pueblan estas tres obras donde el sentimentalismo ha sido exterminado por el desarraigo - que ya empieza en el hogar materno cuando la fuerza hace acto de presencia y nunca cesa por lejos que alguien pueda irse y por muy cómodo que se sienta en su país adoptivo -, es, en contra de lo habitual, una continua sorpresa, quizá porque se esmera Corti en no pararse a descansar en los recovecos más cómodos: ni pena ni espanto ni misericordia- menos aún pretenden concienciar o denunciar, ni siquiera descubrir la verdad, de sobras conocida - causan ni inspiran sus peripecias, a la distancia justa para implicar al espectador.
Como en "L'armée du crime", ese reciente y excepcional Guédiguian, aventura será lo que se cuenta mientras perdure el estado de excepción en que se encuentran las concicencias de los personajes, que muy poca voluntad de heroicidad tienen ni tendrán nunca más cuando ceda el acoso en forma de desplazamiento al que se ven sometidos.
Como los recuerdos del propio Axel Corti, selectivos con lo bueno, los más entrañables o inteligentes personajes que encontró o imaginó haber encontrado o con lo más hondamente sobrecogedor, no hay sitio en ninguna de las tres películas para las demostraciones. Ni técnicas - ningún alarde de puesta en escena más allá de una vitalidad y una continuidad asombrosas -, ni dialécticas ni políticas ni históricas. Son tres films que dejan literalmente sin palabras, tan inalcanzables que nadie los reclamaría como ejemplificantes, inimitables.