sábado, 29 de junio de 2013

L 182

(Miguel Marías)

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Aunque, para mi estupor perenne, no figure en las filmografías, en los libros sobre Bergman o en lo que la pereza ha convertido en mayoritaria obra de referencia y consulta mundial (IMDb), éste (1) es el único título verdadero (en la claqueta (7) se lee, manuscrito con tiza) de la película conocida, según los países, como "En passion", "Pasión" o "The Passion of Anna" y otros "alias" que nunca han gozado de un cartón en los títulos de crédito originales, sino que suelen aparecer, fantasmalmente, como subtítulos de "L 182"... o de la nada, cuando de la copia se han suprimido los fotogramas inmediatamente precedentes al letrero "En film av Ingmar Bergman", "un film de Ingmar Bergman" (como sucede en (2), extraída de mi copia en DVD).
Así es como la vi por vez primera, en el Festival de Valladolid, y la he visto cada vez que he encontrado una copia no mutilada (en algunas, como la inglesa, han sido cortados planos importantes, con la excusa de que mostraban - obviamente, ya que es uno de los temas que aborda - crueldad con animales... que parece importar más a algunos que la sufrida por seres humanos).
Si insisto en este “detalle” no es por manía historiográfica ni por obsesión de precisión filmográfica, aunque también, sino porque pienso que altera la visión de la película y dice algo acerca de Bergman, por un lado, y de los distribuidores y demás mercaderes del cine, por otro. No es lo mismo enfrentarse con algo cuyo título es una mera matrícula, el largometraje 182 de la SvenskFilmindustri (no sé contando a partir de cuándo, y no he visto otra de Bergman ni de la SF que lo indique), variante despersonalizada del aún reciente (seis años) "Otto e mezzo" de Federico Fellini, sobre todo siendo - como es - una película que se presenta abiertamente como tal, y no como un fragmento de realidad, que con una que, en abstracto, indeterminadamente, o determinada y singularizada arbitrariamente (de padecer alguien en la película, ¿por qué no Eva, o Andreas, o sobre todo el secundario Johan, o incluso Elis?), evoca de nuevo la tendencia contenutista y el aprovechamiento ideológico doloso de los que ha sido víctima, desde 1956, el cine de Bergman, convertido en “religioso” (y en España hasta en “católico”, lo que ya tiene bemoles) o, cuando menos, englobado en la línea jesuítica marcada por Paul Schrader en un libro misteriosamente célebre (y que encuentro francamente infumable), en “trascendental” o “trascendente” (en cualquier caso, “serio e importante”).
No es que "L 182" sea una película violentamente – como birriosamente se dice ahora - “deconstructiva”, seguramente no es tan “radical” y “contestataria” como otras y como muchos (¡justo tras Mayo del 68!) hubieran deseado o hasta (los más fatuos) exigido (¿con qué derecho?), pero digamos que continúa y prolonga una tendencia autoreflexiva y distanciadora (aunque no por ello necesariamente “brechtiana”), reciente y progresivamente afianzada en Bergman después de la celebrada “trilogía”, precisamente desde la muy subvalorada "För att inte tala om alla dessa kvinnor (Esas mujeres, 1964)" y hasta ese momento ilustrada, en grados diversos, por "Persona (1966)", "Vargtimmen (La hora del lobo, 1967)" y "Skammen (La vergüenza, 1968)". Es decir, que el Bergman de esos años - en una de esas impresionantes series de obras maestras con las que a veces nos sorprenden los grandes maestros - ha abandonado el clasicismo (austero o barroco, según el caso) de años anteriores y ha dejado de presentarse como un registro transparente y continuado de una parte de la realidad, estructurado en forma de historia o de pieza de teatro. Desde el punto de vista de una supuesta (¿y fijada por quién?) ortodoxia narrativa, Bergman pasa de gran narrador y dramaturgo a deficiente e ineficaz en ambos terrenos. Es como si Bergman hubiera perdido (además de, supuestamente, la fe) la confianza en sí mismo y dudase.
Esta permanente inseguridad, vacilación, interrogación, que puede desconcertar y decepcionar a algunos, a mí me merece todos los respetos, pues veo como evidente que no es una pose “modernista” ni está motivada por el oportunismo (a menudo agresivo para el espectador) tan extendido en aquellas fechas, y además la encuentro tan comprensible (si no ineludible) como interesante. No ha sido Bergman nunca (en sus declaraciones) un “fan” de Godard - más bien al contrario -, mientras que Godard sí era un admirador confeso de Bergman por lo menos desde 1958 (su artículo "Bergmanorama" sigue siendo interesantísimo y hasta profético), pero el caso es que precisamente en estos años los respectivos cines de ambos se acercan, en lo que yo tendería a considerar un proceso de influencia mutua y recíproca, dijera lo que dijera Bergman. Detecto también otras dos influencias básicas en este Bergman se diría que involuntariamente “moderno”, una reconocida, la de Luis Buñuel, y otra tan silenciada como evidente, la de Alfred Hitchcock (veo en "L 182" citas de "Psycho", "The Birds" y "Marnie"). Bueno, y el cierre de la película – aunque con antecedentes muy remotos en la filmografía del propio Bergman – parece evidentemente sugerido por "Wavelength (1966-7)" de Michael Snow (no deja de ser significativo que lo que a ciertos vanguardistas les ocupa toda una película, a Bergman o Antonioni les dé para un plano o una escena como mucho).
Creo que podría organizarse una especie de interesante ciclo retrospectivo con algunas obras de los años 60 de Hitchcock, Buñuel, Bresson, Rossellini, Bergman, Antonioni, Godard y Rivette que permitirían descubrir curiosas afinidades y tal vez ocultas influencias, ciclo que, me temo, resultaría hoy tan revelador como deprimente, ya que la mayor parte de las películas, que entonces se produjeron y estrenaron con normalidad, hoy serían irrealizables y, en todo caso, inestrenables, lo que reafirma la múltiple sensación de caminar hacia atrás, hacia el pasado, en sentido opuesto al que siempre se consideró el curso de la historia, que se observa ya en otros muchos terrenos, más vastos que el cine.
Esa interrogación bergmaniana se detecta ya a los pocos minutos, cuando una voz en off – no casualmente la suya – presenta al personaje en el que parece centrarse la película, Andreas Winkelman, y se hace brusca y brevemente manifiesta cuando el actor (Max Von Sydow) que lo encarna habla de él y de la dificultad que supone representarlo. Este proceso se repite otras tres veces, con los otros personajes fundamentales. Es algo que hoy resulta impensable, pero entonces apenas sorprendía levemente. Bergman consigue, además, mantener la tensión pese a esas rupturas de la homogeneidad dramática, e incluso crear, mediante brutales elipsis, una suerte de suspense adicional, no ya sobre los personajes, sino sobre la película misma.
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lunes, 24 de junio de 2013

ELLOS, PROBABLEMENTE

La silueta a contraluz de Albin Mercier (Jacques Charrier) que vemos dos veces mientras regresa a su casa caminando campo a través después de pasar otra velada en casa de los Hartman, inmediatamente trae a la memoria el perfil del temible Harry Powell de "The night of the hunter", gran influencia estética y redefinición de la maldad en el cine de la década anterior.
Albin, al que ser pobre empieza a resultarle bastante molesto porque el tiempo se detiene en exceso para recordárselo, es sin embargo lo más opuesto a aquel personaje: taimado, inexperto, sin credo de ninguna clase.
Nadie nunca se amedrentaría en su presencia y casi no repararían en él.
En 1962, "L'oeil du malin" constata que ese paso adelante en la estilización y la pesadilla dado por Charles Laughton, caminaba en realidad hacia el pasado porque se centraba en hasta dónde y cuánto era capaz de exprimir sus fuerzas y obsesiones el protagonista, convencido de estar guiado por una superioridad.
Claude Chabrol se sirve en cambio, como Buñuel, del más inofensivo de los elementos, el pensamiento de Albin, dominado por una de sus debilidades, la envidia - ni de sus encantos ni de sus insospechadas posibilidades hace uso - para concebir un film monstruoso.
Llegar a escribir tan bien y tan bien pagado como su anfitrión (gran idea que lo interprete el inolvidable Chandra del díptico indio de Fritz Lang), tener una bonita mujer como él, no tener que mirar el reloj más que para constatar que se ha hecho demasiado tarde mientras se perdía dulcemente el tiempo...
No le parece a Albin que sea para tanto su sueño y que tiene derecho a que se haga realidad porque cree que no consiste en otra cosa que convertirse en uno de esos burgueses de los que suele hablar en sus rutinarios artículos como si fuesen parte del paisaje del primer mundo.
Por supuesto desconoce y no le importa lo que debe lucharse para conseguir cualquier cosa, cuántas veces se ha de estar al filo de despeñarse para poder acceder a alguna clase de grandeza, pues sólo es capaz de entender de "golpes de fortuna".
Un mundo, el mismo de las otras dos películas que prefiero de esta la primera etapa como cineasta de Chabrol - "Les bonnes femmes" y "Les godelureaux" - del que nadie sabe ya nada porque se había quedado, gozosamente para muchos, libre de cosas sagradas, al fin rotas en mil pedazos las medias verdades tradicionales.
Chabrol no escenifica esa "venganza" como lo hicieron tantos otros films con el arribismo o la usurpación como característica común, por dos buenas razones.
En primer lugar porque Albin no sabe cómo conseguir su objetivo.
No muchos años (sólo dos), pero sí bastante distancia la separa de la exitosa "Plein soleil" de René Clement, estructurada partiendo de un encargo, sin el elemento azaroso y absurdo que rige "L'oeil du malin".
La engañosa (porque siempre asociamos ese recurso a la verdad, a la precisión) voz en off se limita a narrar desde su punto de vista cuanto pasa, sobre todo por su cabeza y sólo se adelanta un poco, unas horas a lo sumo, a los acontecimientos. Un acierto no narrar en flashback por tanto, porque afila las dudas de cada una de sus decisiones.
Además, esa voz en off elimina barreras idiomáticas, apareciendo cuando la comunicación se vuelve impracticable, lo cual permite a Chabrol despreciar un tema que no le interesa resaltar como es el del choque cultural entre alemanes y franceses.
Por otra parte, la intromisión en la intimidad de esa pareja perfecta, que en realidad no lo es (alcohol, infidelidades... aunque el joven Mercier no lo sabe a priori) viene ya condicionada por las nuevas relaciones de pareja y familiares que el cine estaba reflejando con normalidad.
Lejos ya de ser un caso aislado y sin necesidad de explicaciones (no después de varios señeros Antonioni y casos asimilados en USA, Italia, Japón, el free cinema inglés, etc.), los Hartman, como tantos, es probable que fuesen abiertos y despreocupados, seguros de sí mismos y en apariencia compenetrados porque en realidad eran egoístas, se volcaban juntos hacia los demás para reforzar su inestabilidad y consideraban suficiente sacrificio permanecer juntos teniendo en cuenta las muchas posibilidades que su entorno les ofrecía.
Albin los odia porque le parecen perfectos (y sin duda porque quiere ocupar el lugar de él aunque se autoconvenza de que es a ella a quien quiere) y los odiará más cuando descubra que no lo son (se sentirá estafado, quemados sus celos en vano).
Ningún vínculo le parece que quede mancillado si simplemente juega las cartas que le van dando para un juego de apariencias sin reglas que todos tratan de hacer ver que dominan.
Su vileza determinista por destruir es funcionarial y no tiene raíces personales.
"L'oeil du malin" sería un perturbador ejemplo cotidiano de aquello que Hannah Arendt describió como la banalidad del mal si no fuera porque se quiebra infantiloide y patéticamente en sus estertores, tal vez por no poder ampararse en sistema alguno que lo justifique.

lunes, 17 de junio de 2013

1962

Consumadas dos de las tres revoluciones propiciadas por el estreno de "Psycho" en 1960, la tercera de esas rupturas para Alfred Hitchcock, la que concernía a su propia obra y la única privada de ese trío de grandes transformaciones, no llegó a consolidarse.
Detonaron digamos las de mayor "radio", por sorpresa y masivamente.
En primer lugar la que dinamitó los cimientos de los géneros a los que pertenecía dicho film - el thriller, el terror, el fantástico - que cambiarían para siempre. En segundo término, la que cambió al propio cine comercial, que replanteó varios postulados de su carrera contra la TV al ver ese ejemplo de inversión exigua y resultados abrumadores en taquilla.
El entusiasmo de Hitchcock cuando creyó ver el espejismo de que sí había detonado la carga de profundidad que probablemente más le importaba porque era la única que podía controlar, merced a los grandes números arrojados por "The birds", tres años después, se fue al traste para siempre con los malos resultados que cosechó "Topaz" y los mediocres que arrojó antes "Marnie". De "Torn curtain" habría que descontar el "efecto Newman".
Alguna tentativa no muy bien acogida por el público como fue el caso de "The trouble with Harry" ya había tratado de proponer sin fortuna "otro" Hitchcock dentro de su periplo estadounidense, pero es con "Psycho" - como siempre, en las películas con menos presión es donde aparecían gustos ocultos - y la popularidad que generó, cuando había dado un tajo maestro a su cine largamente construido sobre la identificación del espectador, dependiente de un carismático protagonista (y en numerosas ocasiones de su atractivo antagonista), aprovechando placenteramente las condiciones y el formato "pequeños"... y abriendo de repente un campo infinito para provecho de otros.
Ni siquiera eran parejas las que habían llevado ese peso antes de la campanada dada con "Psycho", pues o eran precarias, desequilibradas, o se formaban in extremis tras superar mil y una dificultades; en realidad solía ser un solo personaje el depositario de la mirada de Hitchcock, una responsabilidad que devenía "insoportable" para una secretaria bastante vulgar y un siniestro regente de motel de carretera (que inspiraría canciones de The Sonics: conexión inimaginable unos años antes la de su cine con el rock n' roll) lanzados al vacío del montaje y el vértigo de una de las más brillantes puestas en escena que en el cine han sido.
"The birds" ilustra bien la euforia de esa liberación porque trata de llevarla más lejos. 
No sólo a posteriori, cuando los reparos a las actuaciones de un insípido Rod Taylor y una abrumada "Tippi" Hedren apenas llegaron a los oídos de Hitchcock llenos de los clamorosos aplausos a tamaña partitura orquestada por el averno, sino sobre todo mientras la ideó minuciosamente, en cada plano y especialmente en los que quedaban libres de humanos, que delataban más que nunca la presencia rectora y "campando a sus anchas" de alguien que parecía haber alcanzado la cima de su capa concéntrica más íntima como creador. 
La vuelta a los romances que significaron "Marnie" y "Torn curtain", más híbridas de lo que parecen e independientemente de su valor cinematográfico, cortó de repente esa tendencia.
Romances sin duda insatisfactorios para muchos y muchas que vieron a Sean Connery como un pervertido y a "Tippi" Hedren como una reprimida en la primera de ellas y a Paul Newman y Julie Andrews más fríos y desubicados que ambiguos y apropiados en la segunda.
Quizá Hitchcock pensó en que la alternancia era posible o quizá recayó en el "error" que dijo haber cometido con Ingrid Bergman en "Under capricorn" al utilizar a intérpretes célebres como fue el caso de Hedren o Newman sólo por el prurito de poder hacerlo, pero lo cierto es que esa evolución hacia un cine estratificado en varias texturas, sin anclaje en héroes, de relaciones personales tan intensas como escasamente escenificadas y apegado a la actualidad (del cine casi más que de los tiempos) que había brillado en "Psycho" y "The birds", una opción que lo posicionaba además en las vanguardias de aquellos años, las que iban de "Wild River" a "Pierrot le fou", languidece hacia el final de esa década.
Lo que "Marnie" y "Torn curtain" habían tratado de apuntalar menos abiertamente, de poco sirvió para mantenerlo en ese escenario.
En "Topaz", pensada por otros, sin mucha idea de lo que hablaban, como "un Hitchcock" (treinta años después de "Rebecca" y el mismo tópico), asume el maestro con la habitual cara de compromiso incómodo que le provocaban las inseguridades, un enorme riesgo después de cuatro años alejado de las carteleras.
Sobre el tapete estaban todas las fichas, las jugadas en sus films recientes, las que le quedaban por jugar de los gloriosos años 50 y las que abandonó seis años antes.
En esa disyuntiva, "Topaz" sorprende doblemente, ya que lo que no encontramos es lo que deliberada y audazmente opta por suprimir o sustituir, de vuelta a las andadas "experimentales" pero por otro lado, cada encuadre y cada rima cromática, cada movimiento de cámara, sólo puede pertenecer al más indeleble y consagrado cine de Alfred Hitchcock.
Esta circunspecta (burda a veces, pero ni por un instante críptica) intriga internacional que tanto había gustado en forma de novela, es mirada por Hitchcock desde un ángulo nada politizado, un punto de vista casi opuesto del que diez años atrás había utilizado Otto Preminger cuando abordó la precisa y diáfana adaptación de otro best seller del, no lo olvidemos porque no lo parecía, muy joven Leon Uris ("Exodus", en 1960 e igual serviría como ejemplo "Advise and consent"), inesperado "destinatario" Uris con su prestigio in crescendo, del ingente esfuerzo didáctico de dos gigantes.
Tan diverso enfoque porque a Hitchcock no podía importarle menos la política como concepto, menos aún como noción "superior". "Topaz" es tan anticomunista o anticastrista como "The wrong man" anti-policial. Sólo le interesaban las víctimas del funcionamiento normal de cualquier sistema, que comporta errores y métodos poco éticos y que por mucho que él proclamase siempre que se apoyaba en lo plausible, también podemos llamar, por qué no, realista.
Que haga un velado gag con un discurso de Castro (lo corta justo antes de que abra la boca; ya eran famosos por durar horas) o que unas gaviotas den la pista a unos soldados sobre las actividades de los espías que fotografiaban los misiles rusos, puede dar idea de lo interesado que estaba Hitchcock en profundizar o hacer balances sobre una situación que pudo ser muy grave.
Sería difícil saber cuántas películas hay en "Topaz", para cuántos largos, medios y cortometrajes habría historias (desde la muy elíptica de amistad, a lo "Madigan", de Deveraux y Nordstrom - Frederick Stafford y John Forsythe - a las interesantes de varios secundarios como el temeroso Uribe, el intrépido Picard, el traidor Jarre, los Mendoza o el muy carismático Dubois) engarzadas sin montaje paralelo alguno y en asombrosa continuidad, sin una coralidad que buscase asegurar al menos algún blanco.
Una cuestión reveladora es la intensidad desmesurada pero a destiempo (y en esto recuerda al Hawks más incomprendido, al de "Red line 7000") de los enamoramientos reflejados en los rostros de Juanita de Cordoba (espléndida Karin Dor) o Nicole (Dany Robin) por el agente Deveraux.
Las lágrimas que llenan sus ojos mientras él se marcha o llega para irse en cuanto pueda, son un buen síntoma para apreciar cómo había quedado abrasado el romanticismo en su cine, escindido de correspondencias desde por lo menos "North by northwest".
El lúcido e inmaculado Deveraux, nunca una arruga en el traje ni un riesgo de más, le pone cara finalmente, con su mujer de espaldas, a la soledad del mayor de los perdedores, en un plano sublime que es la contracopia del que cierra "An affair to remember" de Leo McCarey.

miércoles, 5 de junio de 2013

VER MUNDO

No hay que ser demasiado sagaz para advertir que "Bonne chance!" es el resultado de una luna de miel.
Casado en febrero, ya por tercera vez, con Jacqueline Delubac, Sacha Guitry filma en abril no su debut, pero sí su obra fundacional, la primera de una voraz decena de obras maestras producidas en apenas cuatro años y hasta su divorcio de Jacqueline poco antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial; todas menos una, con ella de protagonista.
Sus declaraciones (declamaciones más bien: pocas concesiones ni segundas lecturas eran posibles ante sus ingeniosos parlamentos), siempre tan vitriólicas como elusivas, en nada discernían romance de realidad, pero pocas veces en la historia del cine ha virado de tal manera la carrera de un autor ya maduro (tenía cincuenta años) con una vida entregada al teatro, a escribir, lejana e incipientemente a la dirección de películas, ya fuese la veinteañera Delubac divina fuente de inspiración o sólo un afortunado acicate.
Muy poco antes, en  "Pasteur", su primer largometraje, estrenado simultáneamente con "Bonne chance!" ese año de 1935 (y oscureciéndolo con su éxito de dominical serio), Guitry había ejecutado una suerte de desprendimiento de una serie de lastres de escenario apropiado para su cine subsiguiente. Básicamente incidió en ellos para asegurarse de no volver nunca más a necesitarlos.
Baste comparar esa híbrida y aún fría "Pasteur" con la exuberante "Le roman d'un tricheur" un año después, otra "biografía" ya opuesta en todos los sentidos, no sólo en la elección del personaje sino en su concepción del espacio, de la dirección de actores, en sus audacias y despreocupaciones narrativas, en sus cambios de tono, en su sentido del humor.
"Bonne chance!" parece pues la obra de un cineasta completamente nuevo.
Viaje, decía, sí, pero como se vería más claramente un poco más adelante, viaje sobre todo mental, de la imaginación, que también puede materializarse - y nada fundamental cambia - si se sueña y se comparte la seducción experimentada sólo con el uso de la palabra.
Un vendaval de vitalidad y encanto, la peripecia bon vivant del clochard chapliniano Claude incorporado por Guitry y la bella Marie, gastando alegremente un dinero llovido del cielo por tres continentes en una celebración de la vida, estructura el film en rápidos episodios, un auténtico "ábrete sésamo" de sus recursos como cineasta.
Sorprendente anticipación de algunos elementos de "Limelight" y hasta de "A Countess from Hong Kong" más que deudora de alguna de las joyas mudas de Chaplin (interesante paralelismo con Pagnol: ambos debían supuestamente "demasiado" al genio inglés pero los dos filmaron grandes films sonoros antes que el maestro), "Bonne chance!" mezcla azar y lógica, delicadeza y pobreza, jovial aliento aventurero y una defensa del humanismo más radical: valemos por lo que pensamos, aunque no tengamos donde caernos muertos.
En ese terreno si se piensa un momento, tan difícil, que a veces parece el de Gregory LaCava y otras el de Ernst Lubitsch, se mueve hallando también un rigor moral irrenunciable "Bonne chance!", con simplicidad, divertidamente, regateando toda trascendencia.
Por momentos su mirada parece, como la del primero, casi "extranjera" (dura, desencantada, seca) que sólo se siente cómoda si se dirige a los peculiares, a los marginados, a los excéntricos.
En la escena siguiente, se entrega, como el segundo, a una vindicación de tantos placeres que nos han hecho creer que son banalidades y que son la base de la libertad: hacer lo que nos dé la gana, comportarnos como niños, despreciar reglas.
Semejante combinación poco difiere de la formulada veinticinco años después por Jean-Luc Godard en "À bout de souffle".
El éxito de ese balance en las distancias cortas (las únicas que le interesan) tiene mucho que ver con el contrapunto crédulo de Delubac, que encaja sin pestañear el flirteo y las sorpresas continuas de Sacha como las parejas de Fred Astaire hacían con sus pasos de baile. En sus grandes ojos se refleja y casi flota Sacha, reverdeciendo viejos trucos e inventando citas cultas que parecen oídas en tugurios. 
Quizá sería aventurado hablar de "Bonne chance!" como la verdadera primera gran comedia del cine francés, el más antiguo y variado desde el principio, pero sí sería justo otorgarle la ovación que recibieron Clair y otros antes por films infinitamente menos contagiosos y originales.