viernes, 25 de febrero de 2011

LOS NIÑOS DEL PARAÍSO

A una considerable distancia de ese primer bloque de la obra de Hiroshi Shimizu difundido en Occidente (una docena larga de films que ha tomado posiciones entre lo mejor de la producción del cine japonés de los años 30 y 40: “Kanzashi”, “Anma to onna”, “Hanagata senshu”, “Utajo oboegaki”, “Koi mo wasurete”, “Kaze no naka no kodomo”, "Ohara Shosûke-san", “Nobuko”, “Arigatô-san”, "Kodomo no shiki", "Mikaheri no tou" o las más antiguas “Minato no mihon musume”, "Nanatsu no umi" y "Fue no shiratama", que se mueven sin excepciones entre lo maravilloso y lo muy bueno) se encuentra un film que debería servir de piedra de toque para despertar entusiastas adhesiones en torno al maestro de Shizuoka.
Y no es que “Hachi no su no kodomotachi” sea su particular Piedra Rosetta, porque el cine de Shimizu parece además por lo hasta ahora editado otras muchas cosas; pero tampoco es  uno de esos films que merezca la pena recuperar porque es más de lo que parece a pesar de su escasa fama. 
No, “Hachi no su no kodomotachi” es exactamente lo que parece desde su desconcertante apertura.
Para no dar muchos rodeos y sin acotar a cien ni cincuenta, perfectamente veinticinco y hasta menos incluso: una de las películas más grandes de todos los tiempos.
Es sencillo calcular el impacto de su visión. Consiste simplemente en imaginar lo que sería contemplar por primera vez cualquiera de las muy escogidas películas que están a su irrespirable altura y en particular “Deutschland im jahre null” de Rossellini, del mismo año y que comparte con ella una especial sensibilidad.
Llama desde luego poderosamente la atención a los que no teníamos apenas noticia de su existencia hace un lustro, que Shimizu no sea rutinariamente “uno más” de los grandes cineastas japoneses, que se pueda definir su estilo combinando porcentajes de influencia o parecido con el resto de sus ilustres compatriotas. Nada parece tener en común con casi ninguno de ellos ni con ningún otro foráneo de su tiempo y ni haciendo abstracción de sus argumentos o intereses se podría incluir en corriente o escuela alguna.
Shimizu es, como dicen los anglosajones, one of a kind.
"Hachi..." más que ninguna otra de las que conozco (y al menos cuatro más entre ellas son verdaderamente geniales) dispara exponencialmente la expectativa abierta con Shimizu.
Estos huérfanos “niños de la colmena”, como se ha traducido su título original, acompañados por un soldado de vuelta a casa, vagando descalzos y hambrientos por los paisajes de la posguerra, duros trabajadores cuando hace falta, no acumulan sobre su pequeñas espaldas todas las desgracias de la guerra como el alemán Edmund Meschke, antes bien son la esperanza de la supervivencia en un país tan vencido y desconcertado, lo que fue el presente y un anuncio del (difícil) futuro que esperaba a una generación, que por fuerza debía pasar por la educación, un tema transversal en su obra.
El carácter del film sin embargo se aleja tanto de ese eminente Rossellini como radicalmente de lo que reflejaba una película que está en las antípodas de su espíritu aunque haya gozado de más popularidad, “Valahol Európábahn” del húngaro Géza von Radványi, también de ese año copernicano de 1948, que - a pesar de Béla Balázs - subraya inncesariamente, trata de sublimar (hasta las sombras) y termina emborronando todo lo que toca.
Ese film y otros muchos además han contribuído a alimentar una deriva que apenas considera a los niños suficientes para encarnar dramas y necesita usarlos metafóricamente, como si en sus cuerpos y mentes aún por desarrollar no se terminaran realmente de resolver las cuestiones planteadas: pequeños ladrones, proyectos de tiranos, precoces prostitutas, inadaptados que deberán integrarse.
Quizá es lo que, por pura reacción al canon establecido, también llevó al propio Rossellini a suprimir palabras, hacer el silencio, golpear donde más dolía y radicalizar tajantemente el tramo final de su película.
Los niños de Shimizu podrían ser siempre eso, niños, nadie les espera más adelante ni hay que hacer abstracción alguna de lo que dicen o hacen.
Hachi no su no kodomotachi”, que es fluída, sobria y hasta pícara, con estructura de comedia de aventuras a pesar de que apenas queden resquicios para las alegrías, llega a sus escenas cumbre - que son literalmente dos cimas, dos escaladas - sin preparación ni previo aviso, con esa alquimia que saca a relucir la épica y la poesía de la más absoluta naturalidad, como sólo otros gigantes - Ford, Donskoi y no sé si alguien más - lograron plasmar.
La primera de ellas, impresionante en sí misma aunque no hubiese nada más rodeándola ni otorgándole sentido, planificada ejemplarmente y con un uso del punto de vista asombroso, desarmantemente original, se desarrolla en las ruinas - piedra retorcida que parece extraterrestre - sobre un promontorio desde el que se ve (apenas, sin abrir el plano, en segundo término) el dantesco espectáculo en que quedó convertida Hiroshima. Allí los niños buscan a la chica que en algún momento se separó de ellos. Tiene toda ella un extraño aura que hermana pasado y presente y merece figurar por derecho propio entre las más excelsas escenas de los años 40.
La segunda es su carnal contracopia. Un niño carga sobre sus espaldas a otro enfermo que quiere ver el mar, que es el único recuerdo que asocia a su madre. Ni alusiones ni simbolismos ni el destino ni el futuro ni la guerra ni la muerte. Sólo un niño subiendo fatigosamente una montaña con otro agotado, inmóvil, a cuestas.
Armada sobre planos generales (y sentando un claro y muy lejano y perfecto precedente para lo que tan nuevo parecíó en Kiarostami), tiene pequeños detalles en fulgurantes insertos de su sufrimiento y un inolvidable plano al llegar arriba que yo al menos tengo por uno de los tres o cuatro más acongojantes que ha dado el cine. Es la escena que cualquiera enseñaría para mostrar la grandeza de Shimizu.
Se hace muy difícil hablar de un film así.
Sólo queda proyectarlo, cuantas más veces mejor, corregir el desagravio cuanto antes, porque no podemos permitir que por más tiempo permanezca desconocido.

viernes, 18 de febrero de 2011

LAS MANIOBRAS DEL AMOR

La primera película de Marcel Carné sin Jacques Prévert tras el fracaso del proyecto "La fleur de l'âge" - que debía haber reunido a lo viejo con lo nuevo, la guerra con la liberación, Arletty con Anouk Aimée y que supuso el punto y final de la colaboración de ambos aunque no hay mucho acuerdo al respecto - parecía a priori un gris, melancólico melodrama sin demasiadas perspectivas de éxito y la confirmación esperada por la mayoría de lo imperiosamente que necesitaba y lo mucho que debía el cineasta al poeta.
Ahora que hace tantos años que las obras que ambos realizaron juntos también han perdido gran parte cuando no todo el predicamento que tuvieron (que fue grande y debido no a uno sino a varios films), la revisión de "La Marie du port" revela la injusticia cometida.
No parece desde luego Carné uno de esos cineastas a los que vuelven las modas y se revalorizan periódicamente porque sus films se tornan de repente jóvenes, súbitamente acordes a los nuevos tiempos.
Cuando la última generación que leyó su nombre entre los grandes del cine francés por aquellas famosas (y no todas del mismo nivel, en realidad sólo un par) "Les enfants du Paradise", "Le jour se lève", "Le quai des brumes", "Les visiteurs du soir" y compañía, desaparezca - si no lo ha hecho ya - es probable que su cine sea irreversiblemente ya una anticualla.
"La Marie du port", filmada en 1949, tiene además un par de hándicaps adicionales a su nula fama y escasa difusión.
Uno desde luego es Gabin, un actor, puntualmente antes y habitualmente a partir de aquí, a menudo insufrible y que en los próximos años encarnará demasiadas veces un papel al que es fácil asimilar el que interpreta en esta película: ese cincuentón (que parece que quiera ser siempre cuarentón), con pasado, mujeriego - y facilidad pasmosa para seducir mujeres mucho más jóvenes por un atractivo digamos "de guión" -, experto, nocturno y en retirada, siempre con la última oportunidad o el último golpe pendiente.
Aquí encontramos, para mi gusto junto al de "French Cancan" de Renoir, su mejor papel. Pocas veces estuvo tan adecuado y vulnerable, pareciendo dominar tan relajadamente sus gestos. Y pocas veces más hizo como si tuviera cuarenta y tantos años, teniendo verdaderamente 45 años.
El otro problema de "La Marie du port" es obviamente la política de autores, la nouvelle vague y todo el tsunami que se llevó por delante sin hacer muchas distinciones una parte valiosa y heterogénea del cine francés de las décadas anteriores a su explosión.
Aún entonces respetado por su pasado, que es la antesala de la guillotina, a Carné (quizá en mayor medida por las más populares "Thérèse Raquin" y "L'air de Paris") se le mascullaba culpable.
Pero no se debe caer en el error de asignar "La Marie du port" al tendencioso purgatorio al que se envió en bloque la obra y maneras de Delannoy, Autant-Lara, Allégret o Pagliero porque sea fácil creer que comparte las características denunciadas en un artículo escrito por un chico de 21 años (y que conste que no quiero personalizar en Truffaut porque el filtro fue colectivo y afectó injustamente a otras cinematografías), por mucha razón que le asistiera.
Parece claro que los Cahiers no podían ni tener perspectiva suficiente del cine, ni idea del daño que contribuyeron a causar ... y menos aún supieron ver que esta y otras películas supuestamente "en conserva", sin la frescura del instante, contaminadas por tantos vicios literarios o psicológicos, eran mejores que "Jour de fête", "Orphée", la mayoría de los Cocteau o todo Clouzot.
Aparte de una escena de "Tabu" de Murnau en un cine, un poster de "Pattes blanches" de Grémillon, al que admiraba y del que no anda lejos "La Marie du port" - como tampoco del genial "L'amour d'une femme" - es mostrado en varias escenas, estableciendo un asidero bastante válido (y modesto, este Carné supera ampliamente a ese buen Grémillon) para entender el carácter verdaderamente especial de esta historia de reordenación de prioridades vitales que ya parecían inamovibles al encarar el otoño de la vida.
También "Coeur fidèle" de Epstein, varios Sternberg, GermiKäutner, Sjöberg, Raízman, Powell & Pressburger o Borzage puede ser pertinente agruparlos con ella.
En cualquier caso, olvidando las culpas ajenas (y a ver si ahora alguien escucha a Vecchiali y cambian las tornas), "La Marie du port", que me parece el mejor film de Carné y el último verdaderamente bueno, podría ser el que más fácilmente revelara a cualquiera que no lo conozca o se le haya hecho un poco difuso el recuerdo, su talento como cineasta, aún con diálogos sencillos y musicados por un asiduo de Cayatte o Poligny.  
La casi nobel Nicole Courcel (acababa de aparecer en la estupenda e igualmente olvidada "Rendez-vous de Juillet" de Jacques Becker) que sustituyó a la prevista, otra vez, Anouk Aimée y con su peculiar físico aniñado, más mona que verdaderamente hermosa, encarna a la perfección y casi milagrosamente su personaje.
Carné planifica este malhadado Simenon sin crímenes ni tragedias, más pagnoliano de lo que se pueda imaginar - ya sería hora de que ese adjetivo equivaliera a despejado y sutil -, claramente de ambiente (primera y última vez con la mágica fotografía de Henri Alekan) pero con humor e ironía, sin asomo de intento furtivo por demostrar lo que fue o lo que podría ser sin la sombra de Prévert pero también sin renunciar un ápice a todo lo francés que había en su cine.
Es su gran obra de madurez.

miércoles, 9 de febrero de 2011

LA ESPIRAL DESCENDENTE

La última noticia que llegó al gran público de la carrera de John Frankenheimer fue el policiaco "Ronin" en 1998, quizá sobrevalorado por venir de quien venía y recordada luego por contener la última interpretación decente de Robert de Niro hasta la fecha.
La mayor parte del trabajo que hizo en ese decenio final de su vida y hasta su muerte en julio de 2002 fue para televisión y en ese medio se despidió del oficio con "Path to war", estrenada en marzo.
Siempre interesado por la política, desde la lejana "The Manchurian candidate" cuarenta años antes, Frankenheimer, no sé cómo de consciente sería - el público desde luego, no - que iba a tener que esperar al último aliento que le quedaba, para rodar por fin su auténtica obra maestra.
"Path to war", dos horas y media largas en su versión íntegra, es un rebrote inesperado y suculento del clasicismo omnicomprensivo y analítico fordiano, de los grandes Preminger de principios de los 60 y que tuvieron su eco, más irregular o desequilibrado en varios Coppola y Cimino que durante los años 70 tantas vocaciones autorales despertaron y tan poca herencia han tenido en una cinematografía acostumbrada a tener siempre entre sus filas a ese tipo de directores que eran capaces de elevarse sobre el presente o el pasado y mirar a la Historia.
Frankenheimer, nunca había sido de ese tipo de directores tomados como referente, aunque sí era respetado y cualquier cinéfilo era capaz de recordar alguna película suya que le había dejado un grato recuerdo, ya fuera la emotiva "The gypsy moths", la laberíntica "Seconds", las muy populares en su día "The train" o "Birdman of Alcatrazz", su primer trabajo para la ahora famosa HBO "The rainmaker", "I walk the line", "Seven days in may", "The burning season / Amazónia a ferro e fogo"...
"Path to war", que algo parece tener (más que de ajuste de cuentas o en todo caso sería con su conciencia), de prueba final para su autor, se aleja de las conspiraciones y los relatos colaterales a los grandes acontecimientos que tanto le habían interesado, para dar por fin una visión profunda y exhaustiva de un hecho, el mandato del Presidente Lyndon B. Johnson - al que tocaron dos difíciles tareas: la entrada de USA en la guerra de Vietnam y sustituir al "solícito" y llorado John F. Kennedy -, que marcó el devenir de un país y el mundo en el siglo XX.
Visto el fracaso (ya fuese lógico, desalentador o simplemente estrepitoso) de la generación que quiso tomar el testigo en los 80 y 90 (Oliver Stone, Spielberg, Bertolucci, AttemboroughCosta Gavras, Malick...) para tocar esos grandes asuntos y siquiera acercarse al legado de los anteriormente citados grandes cineastas, John Frankenheimer elude sermones y discursos, vira hacia la intimidad y se ocupa de filmar personas y sus circunstancias, cómo el rol que desempeñan condiciona y altera su modo de pensar (hasta para tener que asumir medidas de sus contrincantes como propias y tragarse el orgullo), cómo compaginan su propio destino con el del país que ha depositado en sus manos el suyo y en definitiva trata una cuestión sumamanete sencilla: qué huella quiere dejarse en esta vida, cómo le gustaría a cada cual ser recordado.
Es por ello "Path to war", que se inicia con un feliz baile, un gran film de apariencia pequeña, de estancias reducidas, apenas dos o tres actores por escena, abundante y perfectamente adecuado diálogo - en un lenguaje directo y comprensible por cualquiera -, tan certera para quien conozca los acontecimientos allí narrados como para quien no sepa una palabara de ellos, donde la utilización de una grúa o un súbito plano general adquieren su verdadera dimensión por simple contraste y que puede y debe verse con la agradecida paciencia y atención que discretamente solicita.
En la construcción firme, sin descansos (no había tiempo que perder) de su metraje se llega a momentos verdaderamente especiales y que probablemente, si no lo son ya, acaben siendo "de otra época" visto el deterioro interminable y el desprestigio de la política en todas partes, que ya no parece que será nunca más un eficaz motor para resolver o al menos atender problemas.
De hecho, cuando recientemente Frederick Wiseman trató de documentar el funcionamiento del sistema democrático del estado de Idaho para su extraordinaria "State legislature", algo fundamental parecía haberse perdido definitivamente. Parece cada vez más difuso apreciar el carácter admirativo, casi "demostrativo" del trabajo de hombres y mujeres de reconocida valía o anónimamente interesados en que pueda llevarse a término un ordenamiento de deberes, prioridades, necesidades y derechos, al estar inmersos, perdidos, sobreviviendo en definitiva, a interminables procesos burocráticos que han sido el efecto final de la saturación administrativa en tantos países.
La mayoría de los mejores momentos de "Path to war" y en contra de lo que suele ser habitual, se acompañan de un distanciamiento de la cámara - cercana, escrutadora, como solía gustarle a Frankenheimer - respecto a los actores (fantásticos Alec Baldwin, Donald Sutherland y especialmente Michael Gambon como Johnson) y sus movimientos, invitando al espectador a comprender, a abstraerse de pulsiones y frases sueltas más o menos efectistas y concebir en continuidad el guión. Emoción en plano general, ese viejo sueño abandonado.
Se siente vivamente, aunque indirecta o entre líneas, la presión de las grandes corporaciones, la soledad o el vértigo del poder, el escaso brillo alcanzado en las conquistas de política interna frente a los logros internacionales, cómo se partía en dos el país y se posicionaban los ricos padres de los "Fortunate son" como los llamó John Fogerty - a quienes debía sonar como una concesión populista o directamente una utopía  ese paquete de medidas conocida como "Great Society" que trató de recuperar el espíritu del New Deal del Presidente Roosevelt - o qué fácilmente y qué amoralmente si no se tienen escrúpulos, consagrando todo a un patriotismo neutro, se decide el destino de miles de personas y sus familias.

martes, 1 de febrero de 2011

OH BOY!

Tras el masivo éxito de "The Nutty Professor" en medio mundo y la desigual acogida que se dispensó a "The patsy", Jerry Lewis dirige las tres películas que prefiero de su filmografía, que al mismo tiempo son las que más me divierten, las que encuentro más locas y subversivas y las que me parecen más asombrosas a nivel de puesta en escena.
"The family jewels", "Three on a couch" y "The big mouth" no son estrictamente la cumbre de su obra - de hecho para algunos son las tres paletadas de tierra que cavan su tumba - ni ninguna de ellas en particular creo que lo sería o al menos claramente por delante del resto, pero sí que son la culminación (madurez es la palabra adecuada aunque parezca un contrasentido en su caso) de toda su primera etapa (que si no es "conceptual", si es curiosamente donde hay mayor tanto por ciento de films con títulos que comienzen por "The..."; más que en la filmografía de cualquier otro director).
A partir de aquí, llega el súbito y vergonzoso olvido de unos de los últimos grandes cineastas americanos, aún entre nosotros, viéndonos llenarnos la boca con tantas medianías surgidas de su país que palidecen frente a sus numerosas hazañas.
"The big mouth" en 1967, es la primera de sus películas que se convirtió en mi preferida y se ha mantenido ahí por razones que han ido cambiando con el paso del tiempo. No aparecían nuevos fotogramas, pero cada vez parecía más actual, más inteligente, más sorprendente.
Para los que siempre hemos preferido las películas "con los pies en la tierra" ("Man´s favorite sport?" antes, por muy poco eso sí, que "Bringing up baby" para entendernos en términos hawksianos), que defenderíamos con los puños "Holy matrimony" de Stahl frente a cualquier miope que no la encuentre superlativa por caminar entre varias texturas, donaríamos nuestros órganos a la ciencia porque hubiese más Lubitsch dramáticos y hasta podemos incluir entre nuestras comedias favoritas sin dudarlo un instante a películas que algunos ni considerarían pertenecientes a ese género, encontrar tan geniales las películas de Lewis supuso un considerable cruce de cables. 
Pero como pasa con la música de AC/DC, Ramones, Motörhead, Redd Kross o T. Rex, no hay intelectualización posible con Jerry Lewis.
Dejarse llevar por lo que se siente es la premisa que define tantas cosas importantes que le pasan a cualquiera en su vida - sin que nadie se detenga a plantearse si debiera pensarlo dos veces - que esas sensaciones que asaltan el estómago, las mandíbulas, el cerebro y las piernas al ver cualquier película suya, no le recomendaría a nadie que tratara de controlarlas por mucho que el (más bien tibio para sus méritos y lejano por desgracia en el tiempo) reconocimiento que alguna vez tuvo su cine, apenas haya calado en nuevas generaciones, que me parece que vuelven a acercarse a su obra con ese tipo de curiosidad prudente y ese rasero premeditadamente bajado por si al final la cosa se convierte, otra vez, en un guilty pleasure.
Sí, Jerry Lewis es puro rock n´roll.
La tremenda "The big mouth" (no discutiré con quien la considere una de las mejores comedia de todos los tiempos) pulveriza las expectativas de cualquiera. Si alguna vez existió el cine libre, fue esto.
En términos de aceptación colectiva, Jerry Lewis y cualquier autor expansivo, original, iconoclasta sin escuela, de espaldas al mundo de la "creación", cotiza a la baja.
El derroche de inventiva visual, demolición de tópicos, sentido del humor y del espacio fílmico, continuidad, y cambios de tono (como sólo Godard y Buñuel) de la película es tan apabullante y ligero que pareciera que es... sencillo y lógico.
Lejos de los dramas chaplinianos (que se recuerdan como comedias sólo por su presencia), las odiseas que debía atravesar Keaton sin perder la compostura o la complicación del mundo que trataba de simplificar Tati, "The big mouth" y todas las grandes obras de Jerry Lewis, sin detenerse un segundo en explorar la angst existencial de quien se multiplica en varias personalidades - uno de los temas recurrentes de su cine - tocan sin tratar de sacar absurdas conclusiones generalistas, con esa audacia propia de quien no conoce reglas, un asunto importante, transcendente y sobre el que nadie sabe absolutamente nada: qué sería de nuestra vida si diéramos rienda suelta a cualquier instinto para devolver los acontecimientos que nos suceden a un cauce moral visto desde una perspectiva inocente, qué pasaría si quedasen abolidas las convenciones que cortapisan el hecho de que podamos ser exactamente y en cada momento lo que nos plazca.
Su cine (y con otros matices, ese cocktail que combinó con Frank Tashlin) es a la comedia tradicional lo que un Eddie Cochran a la música de los 40, un irresistible estallido adolescente que a poco que se mire dos veces esconde un talento fuera de lo común para la estructura.
Y quizá por eso fue tan efímera su popularidad.
A mediados de la década de los 60, siempre con el maldito progreso entre ceja y ceja (qué poca atención prestaron a RenoirJerry corrió la misma suerte que Roy Orbison, que parecía eterno en "Sings lonely and blue" y ya fue tratado como una vieja gloria en "Cry softly, lonely one" siete años después.
Será quizá que el corazón de sus películas tiene un timing y una especial textura "suspendida" que no busca el efecto inmediato, el gag facilón que deriva de unas características dadas a un personaje (que nunca construye y se empecina en hacer siempre imprevisible, que no lo conozcamos), ni siquiera la segunda oleada de risas que llega cuando enlaza una escena con otra, sino la perfección en sí misma de cada una de las múltiples y variadas situaciones que plantea y resuelve constantemente, que podrían ser muy dramáticas, desde la planificación cinematográfica y no disponiendo un decorado al servicio de la habilidad (o la patosidad), gracia o las ocurrencias de los diálogos y acciones allí expuestos.