lunes, 23 de abril de 2018

VOLVER PARA NO VOLVER

Dedicada a Gene Kelly, "por haber llenado de alegría nuestra juventud", "Al yawn al-Sadis", segundo epic consecutivo de Youssef Chahine - tras una película sobre Napoleón que tuvo defensores tan ilustres como Jean-Luc Godard, "Adieu Bonaparte", de 1985 - quedó marcada por los tristes acontecimientos que sucedieron meses después de su estreno.
En efecto, la celebérrima cantante Dalida, que por fin había unido su destino al del más conocido cineasta de su país, "dejando atrás un montón de malas películas" según había comentado dichosa - bastantes de esas obras son muy difíciles de ver para comprobar esa afirmación, aunque espero que no contase entre ellas a "Land of the Pharaohs" de Howard Hawks, donde debutó como doble de Joan Collins - aparecía muerta en un hotel de París.
Muchos recuerdos removidos en el rodaje, muchas sombras rondando su cabeza desde hacía años... se hace inevitable pensar en la Maria Callas de Pasolini, con la que incluso físicamente guardaba un cierto parecido.
"Al yawn al-Sadis" será recordada por los nostálgicos de los éxitos de Dalida, sí, pero sobre todo debería perdurar porque es una de las mejores películas del gran director egipcio, un desbordante carrusel de planos arriba y abajo, a derecha e izquierda, adentro y afuera del espacio que está ante la cámara, con los inconfundibles encuadres con un pie en la tierra y otro en el edén - una yanna hollywoodiense desde luego: sin fuentes perfumadas de jengibre, pero con Marlene Dietrich envuelta en una nube de flashes - que distinguen al cine de Chahine.
La condescendencia con que se suele mirar a las cinematografías del segundo o tercer mundos, resulta más absurda que nunca si se contempla la maestría de Chahine para filmar y montar una secuencia que puede arrancar desde una grúa, incluir una panorámica, lanzarse a perseguir un personaje con un travelling y finalizar en un plano fijo.
Y asombrarse no de su audacia o su precisión, sino de su adecuación, de que no es una caricatura para seducir inadvertidamente al espectador que tiende a saturarse de "realismo" y prefiere que cuanto sucede en pantalla sea fútil para evadirse cuando y cuanto quiera.
Nunca perdió Chahine la rebeldía de sus primeras películas, treinta y tantos años atrás, cuando se empezó a hablar de cintas árabes, indias, japonesas o brasileñas en festivales por toda Europa.
Ya en los días de "Siraa Fil-Wadi" (1954) tenía esa exuberante manera de narrar - no muy confortable para ese público que solo se activa cuando le señalizan lo importante, a menudo además desplegada en films bastante largos -, poco cambiaría con la madurez alcanzada diez ("Al-nass wal Nil", 1968) o veinte años después ("Iskanderija... lih?", 1978) y aún resistiría el "contraestilo" en "Al-massir" (1997) o "Alexandrie... New York" (2004), varias de las que me parecen sus mejores obras, en todas las épocas.
Para afianzar su posición pudo haberse entregado a estratégicas y coyunturales causas ajenas, o proclamar y no moverse un centímetro de alguna propia, pero entonces quizá se hubiese tenido que preguntar al llegar los momentos musicales algo importante, ¿cómo acompañar con violines - no digamos con una big band - a lo que no sentía como universal?
Ya que el trasfondo del film es una epidemia de cólera, pudo Chahine recostarse plácidamente en el más famoso libro de Albert Camus, pero como si de un Guru Dutt impregnado en varias nuevas olas se tratase, "Al yawn al-Sadis" va por libre, colma expectativas en una bobina y a partir de un cierto punto (el incendio de la casa, tal vez el primer número coreografiado del simpar Mohsen Mohieddin), solo cabe dejarse conducir, a un ritmo ridículo y magnífico, hasta esa barcaza que navega hacia Alejandría donde Chahine aprovecha para medirse al horizonte y el amanecer, por si nos había parecido que se parapetaba en callejuelas enloquecedoras y en la oscuridad de la noche para invocar semejante vitalidad heterogénea de su mirada.  
 
 

sábado, 14 de abril de 2018

HUELLAS VERDES Y BLANCAS

No son cuantiosos los asesinos en serie y los psicópatas en Wisconsin, cerca de la frontera con Canadá, pero sí camparon por allí, en distintas épocas, dos de los más funestamente afamados, Ed Gein y Jeffrey Dahmer.
Gein había llamado la atención de Alfred Hitchcock a finales de los años 50, cuando el maestro alumbró la idea argumental de la que germinaría "Psycho", coincidiendo con las revelaciones de su caso. Poco queda en el film de las peripecias que dejaron al país estupefacto y son apenas unas pocas notas las que llegan desde los lagos del norte en que el viejo Ed emparedó a su madre tras su muerte y perdió la razón, hasta la árida Arizona donde vino al mundo Norman Bates. La tosquedad rural del policía que investiga, un par de diálogos absurdos, un secundario con esa lógica de pueblucho incomunicado...
Muchos años después se le ocurre al oriundo James Benning mirar a la misma historia y precederla de otra mucho más discreta protagonizada por Bernadette Protti, una asesina de una única víctima, "de poca monta" en el abultado historial delictivo estadounidense, que había cobrado fugaz notoriedad en el 84, más que nada porque había conseguido engañar al detector de mentiras de la policía durante un tiempo.
"Landscape suicide", de 1986, acontece mientras el arriba mencionado Dahmer seguía actuando, pero, ciertamente, en un momento en que ya habían caído la gran mayoría de celebridades nacionales del crimen no organizado: hacía muy poco que habían terminado su andadura en la interestatal 35 la pareja formada por Henry Lee Lucas y Ottis O'Toole, el verano anterior detuvieron al más temible de los merodeadores, Richard Ramírez y desde finales de los 70 ya no desfiguraban la iconografía americana ni John Wayne Gacy, ni David Berkowitz, ni Ted Bundy, por no mencionar a Richard Speck.
 
 
Consumado paisajista, uno de los grandes observadores y compositores de imágenes, Benning escoge sin embargo una opción complicada para combinar sus estáticas tomas, la de utilizar actores para interpretar a los atribulados asesinos y así poder mirar a dos abismos, el de la culpa y el del imposible entendimiento de los hechos, tan imposible para quien escucha como para quien habla.
La América de un film anterior suyo, pura nostalgia, "American dreams: lost and found" (1984), aquel país de gestas deportivas y de baladas para después de la guerra transmitidas por la radio, apenas se intuye en los exteriores californianos de "Landscape suicide", enrarecidos, tocados por el viejo influjo de "Blow up" de Antonioni, ni destino ideal ni lugar de paso seguro, inquietantes con una simple alteración del tiempo de exposición o de los sonidos de fondo, ese terreno que ha batido a fondo David Lynch.
En plena era del AOR, las melenas crepadas y Michael Jackson, cualquier apacible rincón de esta suerte de proverbial tierra prometida, resulta mucho más desasosegante que las heladas estampas del norte donde nació Benning y donde deambuló Ed Gein.
En Wisconsin, tierra de cazadores - antaño expertos - y opresivo e indefectible horizonte para cuantos no puedan escapar a las grandes ciudades cercanas, la locura de nuestro protagonista es paradójicamente una más de las señales de vida emitidas por cada encuadre, bello mientras esté fuera del tiempo, que no necesita, que no quiere invitados de ninguna clase.  
 
 
 
Las confusas respuestas de Gein, con esa extraña amabilidad producida por la amnesia, las enfrenta Benning a una serie de planos que parecen un "ensayo general" para un film posterior, el igualmente excepcional "Deseret" de 1995 y a un ritual, el del desollamiento de un ciervo, eviscerado por un cazador que no es otro sino el hermano mayor del cineasta, John.
Ninguna violencia ni repugnancia quiere comunicar con ello James Benning, ninguna comparación con las indecorosas costumbres "forenses" de Gein, ninguna revelación acerca de la salvaje "verdad" de un hecho, como Jack Chambers hizo en varias discutibles ocasiones, una de ellas al menos, célebre, "The hart of London".
De alguna manera, filmar y cerrar con esos planos, restituye la normalidad a un entorno, los bosques de su infancia y a unos recuerdos, que dejan de ser privados justo en ese preciso instante.