martes, 23 de diciembre de 2014

PERDIDOS, PERDIDOS, PERDIDOS

Comentario (enlace aquí) sobre "Les anges exterminateurs" para el número 6-7 de la revista brasileña Foco.
El texto está incluido dentro del monográfico que dedican al cineasta francés Jean-Claude Brisseau, que cuenta asimismo con votaciones acerca de los films favoritos de su filmografía a cargo de los que participamos.

jueves, 11 de diciembre de 2014

MI VIDA ES MI VIDA

Texto sobre "Je t'aime, Je t'aime" de Alain Resnais para el Número 6 de la revista Détour.
Enlace aquí.

jueves, 4 de diciembre de 2014

VENDER EL CORAZÓN A UN CHATARRERO

El paisaje perezoso con el que se abre "Two rode together" y la primera imagen del porche desde donde el Marshall McCabe (James Stewart) "trabaja" evitando salir del todo a la calle, aunque remitan a varias películas pasadas de John Ford, no parecen querer trasladarnos en el tiempo ni prepararnos para que veamos qué significación social tendrá cada gesto.
Todo parece en presente. Unas viñetas.
Las mismas animosas notas del gran George Duning que suenan desde los títulos de crédito anuncian un tono de comedia, muy diverso del retrato de alguien del que muy pronto sabremos que fue el azote de pistoleros o jugadores y que ha sabido rentabilizar su fama convirtiéndose en un vividor... de rentas ajenas.
Alguien que encara una vejez dimitida de compromisos, alguien desde luego sin la menor idea de que se convertirá en el más reticente "enviado" de su cine y la antítesis misma de la heroína total con que clausurará su cine no mucho después, la Doctora Cartwright de "7 women".
Cuánta diversidad. Nadie ha barajado tanto las cartas de la aventura como (el viejo) Ford.
Desapareciendo el sentido de comunidad (lo que vemos del pueblo son dos calles, un monaguillo, un mexicano adormilado y una pandilla de borrachos) y no habiendo por tanto necesidad de devolver equilibrio alguno a los habitantes y sus problemas, Ford sólo necesita la excusa del interés en atrapar a McCabe (no muy claro, quizá vanidad suya) por parte de la muy antipática dueña del saloon (de rimbombante nombre, Belle Aragon, tan o más interesada en el dinero que él y el típico personaje que se cree una de las cosas que gustaban menos a Ford, un experto, y de hecho la "premia" finalmente emparejándola con un palurdo) para darle una patada en el culo que lo saque de ese agujero y salga en busca de algo que no sabe que necesita.
El futuro infinito y hasta la leyenda resplandeciente - enunciada como quijotesca, pero tan plausible - que esperaba a algunos sus protagonistas de antes de la guerra conforme nos despedíamos de ellos (Lincoln, Tom Joad, Huw Morgan, Priscilla Williams, Gilbert y Lana Martin...), se había ido convirtiendo poco a poco en un horizonte nada querido conforme se sucedían sus películas y llegando hasta el punto límite que representaron "The searchers" y "The wings of eagles", donde se consolidó con todas sus consecuencias su héroe obsesivo, un hombre que es la culminación de tantos otros anteriores nobles y a veces despreciables, mezquinos y sin embargo abnegados, un hombre al que nadie podría haber entendido y con el que nadie se hubiera conmovido si no hubiese sido suyo.
McCabe será de nuevo uno de aquellos, tendrá una última oportunidad.
Y, doble apuesta en contra de las expectativas crepusculares, queda meridianamente claro desde el principio que no será en el ejército, ninguna "segunda familia" como otras veces, sino un trabajo de la peor clase: sucio, aburrido, peligroso (se habla y se representa a los indios en los términos más crudos y duros de su cine, como si todos fueran aquellos fantasmas resentidos del deslumbrante arranque tourneriano de "The searchers" y no en vano es el mismo actor, que era alemán, que interpretó entonces al temible Scar, el que aquí incorpora al mucho más civilizado Quanah Parker), poco lucrativo, para gente de pocas luces y encima vitalicio.
Un trabajo no sólo para el tragaldabas Sargento Posey (Andy Devine), también "adecuado" para su amigo Jim Gary (Richard Widmark), con el que McCabe guarda una distancia que Ford mira con curiosidad, atento a ver cómo y cuándo le va a hacer tragarse unos cuantos principios que McCabe lleva a gala para creerse "superior".
La famosa escena de la conversación junto al río de ambos, nada parecido a un clímax y más llamativa si se contempla aisladamente que dentro del transcurso del film (está muy al principio, sustituye a un trayecto y funciona para que McCabe "se explique", un recurso muy típico de los musicales), abunda en esa impresión y sirve brillantemente para dibujar las relaciones que tendrán ambos al final del film con las dos mujeres que conocerán.
Para McCabe las mujeres se convertirán en el mayor inconveniente como se le ocurra aparecer al amor, un enemigo ajeno y, cree, pequeño; para Gary será lo que lleva esperando siempre y nunca encontró en otras, para las que siempre fue un militar sin notoriedad.
Más reveladora para el devenir del film es otra conversación, la que mantiene McCabe con el muy ocupado hombre de negocios Wringle (Willis Bouchey), que le quiere hacer partícipe de un tejemaneje para devolverle a su mujer el hijo que le robaron, para el que le sirve cualquier comanche que pueda traerle.
Ningún James Stewart anterior, ni siquiera los más insondables con Mann o Hitchcock, había mirado como lo hace McCabe a Wringle, con tanto desprecio como al mismo tiempo dándose cuenta de que lo que tiene delante es un espejo de sí mismo, de su codicia, su cobardía y su soledad, que no se morirán ahogadas en whiskey.
Esa escena antológica tendrá la más hermosa posible de las redenciones en otra en la que, también sin una palabra ni un subrayado, McCabe vuelva a la habitación y bese por sorpresa a la mestiza (dos veces, mexicana e india) Elena (Linda Cristal), que es, en cierto modo, la última parte de sí mismo que le quedaba por derrotar.

martes, 25 de noviembre de 2014

SEGUNDA PIEL

La presentación del personaje que interpreta Alexis Smith en "Whiplash" es una de las mejores del cine americano de su época.
Después de darse un baño, entra en su bungalow junto al mar. Cuando va a quitarse despreocupadamente el albornoz, descubre que un tipo que no ha visto nunca, Mike Angelo (ese raro actor llamado Dane Clark) ha entrado y está curioseando entre sus perfumes.
La cámara de Lewis Seiler, que la ha seguido desde que cruzó el umbral de la puerta con una panorámica lateral en la que refulgen sus piernas mientras camina, se detiene, dándole la espalda, justo en el momento en que encuentra a Mike, que no la ha sentido llegar, ensimismado con las fragancias de los pequeños tarros de cristal. 
Ella, más decepcionada de que la hayan encontrado que alarmada por la presencia de alguien allí (porque no le dice nada y porque se creía a salvo: no había cerrado la puerta con llave) retrocede y tropieza con un objeto que hace delatar su presencia.
Él la mira, paralizado por su belleza y aspira el olor de la esencia que tenía en las manos. "Nice" dice, refiriéndose a ambas sensaciones.
A continuación no sigue el tópico contraplano de cuerpo entero de ella, sino un fabuloso primer plano en el que, turbada, regresa a su rostro, sin que aún sepamos nada, la otra mujer, la que ella creía haber olvidado para siempre, la chica con malas compañías en la gran ciudad. 
La frase que él - el tipo más inofensivo que habrá encontrado en años, boxeador retirado ¡para ser pintor! - pronuncia mientras aspira el olor que emana del frasco, le debe haber sonado tan familiar como vulgar.
El erotismo tosco del gesto y el comentario de Mike, que trataba de "acortar" cuanto antes la distancia que había entre ellos, lo retrata también a él en su fingimiento: es el piropo de un solitario.
Sin cambiar el tamaño del plano, Seiler la hace volverse para huir, pero él la llama...
Un encadenado de escenas construidas con estos sencillos y nada espectaculares mimbres componen esta película de asombrosa factura visual, Warner Bros sin una pléyade de rutilantes técnicos (salvo la música de Franz Waxman y la fotografía del marido de Linda Darnell, John Peverell Marley) una de tantas joyas del cine negro olvidadas, tan buenas o mejores que otras mucho más famosas.
En estos mágicos años en que la grandeza noir estaba al alcance de tipos sin aureola como Seiler, Richard Wallace (su impresionante "Framed"), Arthur Ripley ("The chase"), Lewis Allen ("Desert fury", "Illegal"), Byron Haskin ("Too late for tears", "I walk alone"), Curtis Bernhardt ("Possessed", "High wall"), Norman Foster ("Woman on the run"), Henry Levin ("Two of a kind"), Michael Gordon ("Woman in hiding", "The lady gambles"), Joseph Pevney ("Six bridges to cross"), Mark Stevens ("Cry vengeance"), Peter Godfrey ("The two Mrs. Carrolls") o Vincent Sherman ("The unfaithful"), la más imperceptible combinación de circunstancias eleva lo rutinario a la categoría de apasionante.
"Whiplash" aprovecha a fondo sobre todo el misterio sobre el pasado de esta cabaretera, Laurie Rogers, extorsionada por el siniestro Rex Durant (un Zachary Scott tan turbio como con Curtiz, Ulmer, Vidor o Tourneur) y confusa por los sentimientos que le asaltan hacia un tipo no muy listo ni atractivo, ninguna maravilla como púgil y tampoco un gran retratista, de mal beber, poca memoria y menos mundo, pero su única posibilidad de escape.
Lewis Seiler midiendo la "física" entre sus protagonistas
Lo más opuesto a una mujer fatal - que realmente pueden contarse con los dedos de una mano en el cine negro: una abrumadora mayoría de las que lo parecen son víctimas de ellas mismas o marionetas de poderosos -, Laurie está más cerca de las resistentes heroínas de las películas "para mujeres" filmadas durante la guerra, por muy reducido que sea el margen de acción que le ha quedado.
Es bonito pensar que entonces no hubo diferencias y el público así lo percibió. Que no cayó tal meteorito como ahora nos parece cuando el género pasó a copar las carteleras.
Por muy subyugados por estas mujeres que habían vivido demasiado rápido y los hombres que querían alcanzarlas, por la estilización, por las armas de fuego y por las frases ingeniosas que estuviesen estos films, aprendimos a querer al despiadado cine negro porque no tenía obligatoriamente que sucumbir al cinismo.  
"Whiplash" no lo hace.
Lo que brilla con verdadera fuerza es la escena que parece improvisada - que parece de Nicholas Ray, quiero decir - en el restaurante a la mañana siguiente del encuentro en la playa, la mirada al suelo de ella cuando Mike la llama "Mrs. Durant" o el momento, filmado por Seiler reflejándolo en un espejo, en que su hermano recupera la dignidad y decide devolverle el sacrificio que ella ha hecho por él durante años.

domingo, 23 de noviembre de 2014

AQUÍ Y EN TODAS PARTES

La singular dificultad para ver "La Rosière de Pessac", primer cuasi-largometraje de Jean Eustache en 1968, apenas se ha visto compensada por la habitual memorabilia que acompaña a casi cualquiera de las obras filmadas por este cineasta durante su corta carrera; información de muy diverso interés que a veces cobra mayor relevancia que el mismo celuloide y un proceso acumulativo que comenzó y no se ha detenido desde que murió.
En teoría, "La Rosière de Pessac" es el film más privado de su carrera, más aún que "Numéro zéro" - casualmente o no, el otro más arduo de localizar - que concitaba una memoria histórica. Aquí no queda espacio para lecturas: tan motivado y alimentado por los recuerdos de su autor está su génesis, como escrupulosamente rosselliniana es su materialización.
Si ahora se hubiese descubierto, quizá incluso redundase más que en su propio beneficio, en el de su film hermano, homónimo y filmado cerca de su final, once años después, en color y tras el fracaso de taquilla sufrido por "Mes petites amoureuses". No parece difícil calcular el incremento de "dramatismo" que redundaría en ese nuevo retorno a Pessac conociendo la decidida voluntad por registrar la realidad que originariamente tuvo Eustache.
Una pista para mejor entender "La Rosière de Pessac" podría ser que no estamos ante un film contextual.
No saber a priori nada de ella ni de sus circunstancias no supone el menor hándicap, como por otra parte sucede con cualquier película por muy antigua o compleja que sea.
A cuanto emana de sus imágenes y sonidos no es necesario "añadirle" datos sobre la infancia del director allí, ni es imprescindible contemplar esa segunda parte rodada en 1979, ni desde luego hace falta hacer ningún recorrido turístico - ya que se centra en una fiesta popular - por esa pequeña localidad de la Aquitania francesa en que nació, ni conocer algo sobre las ceremonias que el film registra.
Es más, Eustache trata de abstenerse todo lo posible de cualquier tipo de intervencionismo o deslizar un matiz que puedan delatar su sentir frente a lo que filma.
Pero la inevitable decadencia que trae el paso del tiempo, que muda costumbres, las difumina, las hace parecer pequeñas y poco adecuadas para aprender de ellas, sólo para repetirlas - y la virtud es hacerlo miméticamente por muy vacías de contenido que hayan quedado - y el imposible mantenimiento de la primera pureza de la vida por muy preservada para los adentros de cada uno que haya estado (se convertirá en un sueño a poco que se trate de escenificar), eso que tanto interesó a Eustache siempre, aparece inevitablemente en "La Rosière de Pessac".
Vive en estas imágenes cuadradas y grises la misma pulsión de respeto al curso natural de la vida y el mismo arrojo para desprenderse de cualquier herramienta distanciadora o amplificadora que yace en "El sol del membrillo", "En construcción" o "Zendegi va digar hich", que revelan, sin caer en una sola prosaica crítica, esas tragedias temporales mencionadas desde la paciencia y la espera, volviendo la mirada y abriendo los oídos a los ritmos que nos circundan y que cada vez entendemos peor o ya ni sentimos.
Es significativo que Eustache, sin un preámbulo, tarde veintitrés minutos - casi un cuarenta por ciento del metraje - en sacar la cámara del salón del Ayuntamiento donde se propone y dirime, tal y como marca la tradición, qué chica encarnará hasta el próximo año la virtud comunal.
Por tratarse de la única parte de la fiesta que no es pública (y quizá Eustache nunca antes la había contemplado) es donde lo encontramos más curioso y detallista, más pendiente de los los rostros, los objetos y cualquier conversación ahogada por otras a mayor volumen.
Será por la hipocresía - tan cotidiana que se eleva al acta de la reunión sin pestañear - de que quede eliminada de entre las candidatas una chica porque su padre es alcohólico, será por el parecido físico y gestual del Alcalde con Paul Meurisse, pero surge una conexión con "Le dejéuner sur l'herbe" y con los otros grandes cineastas indisciplinados franceses (Guitry, Pagnol, Tati), nada más lejos de las intenciones de Eustache, pero que igualmente hace añorar que hubiese una película como esta para cada una de las grandes comedias que filmaron.
No por afán de complementariedad, sólo para constatar que con la misma intensidad, la misma verdad, permanece la fotografía del hecho como su representación.

jueves, 9 de octubre de 2014

MAÑANA, EN PORTA MAGGIORE

Los muchos años y las obligaciones familiares, la mala administración de su poco dinero y el hecho de que con sus quehaceres cotidianos aún se sienten útiles para hacer funcionar sus casas, han convertido a la pareja que fueron Elvira y Gino en una sombra de lo que fueron.
Se repartieron hace mucho entre sus hijos, a los que deben estar agradecidos por darles el sitio que los bancos les negaron cuando no podían pagar su casa, pero separados como están, se esfumó su intimidad.
Cuando se telefonean, siempre les urgen a dejar la línea libre por si hay una llamada "importante"; les regañan si los ven fumando; cada mañana les quieren sacar del baño porque alguien llega tarde a algún sitio.
Son psicólogos, caseros, estrategas comerciales, canguros, maestros particulares, recaderos, diplomáticos y cocineros.
No tienen horarios y hasta de madrugada Gino acecha con unas tijeras en ristre al nieto rebelde mientras duerme para cortarle el flequillo.
Cuando se quedan solos es porque nadie los reclama y allí en una esquinita de sus habitaciones, aún se repiten en silencio lo que antes se decían uno a otro.
Un día Gino toma una determinación para hacer reaccionar a Elvira y reunirse de nuevo: ¡separarse de una vez por todas!.
Una brevísima "infidelidad" de ella - un tipo la besó hace cuarenta años - es la excusa perfecta... 
Con tanta gracia como sentimiento, "Buon Natale... Buon Anno" es una de las épicas pequeñas historias que tanto gustaban a Luigi Comencini.
A poco que se piense, quizá sea también una especie de complemento, un lustro después, a la monumental - pero tan discreta - serie "Cuore" rodada por el maestro lombardo en 1984: los primeros pasos en la vida y los últimos fueron los que más le interesaron.
Y como ocurría con los chicos de aquella gran miniserie, toda la penuria - nada parecido a una maldición personal, antes bien una compañera renqueante con la que se acostumbra uno a vivir - que hay al fondo del encuadre no tiene el menor protagonismo frente a las enérgicas "niñerías" de estos inolvidables Virna Lisi y Michel Serrault, que no saben ni una palabra más acerca del amor que una pareja de novios adolescentes pero sí muchas sobre la ausencia.
Tanto les fastidia el afecto perdido por culpa de la distancia como lo hace el tener que ejercer un contacto físico "acorde" a la edad que tienen y que parece deba ser - para no escandalizar a nadie - el que media entre dos amigos entrañables por mucha pasión que haya habido entre ellos en el pasado.  
Se trata entonces, de la misma aventura de recuperar las cosas importantes que veíamos en los grandes Borzage y McCarey (es obvia la conexión con "Make way for tomorrow" y tampoco está muy camuflada la que tiene con el dúo "Love affair"/"An affair to remember") cincuenta años antes, una quimera o un logro que borra la edad y que los conservará para siempre jóvenes.
El mejor ejemplo de cómo los mira Comencini podría ser el de una escena sin diálogos en que "bailan" mientras viajan de pie en un autobús de línea. Asidos el uno al otro para no caerse, las curvas y los frenazos del trayecto los zarandean cómicamente como si fuesen alguno de aquellos personajes que inmortalizaron tantas veces Charles Chaplin y Edna Purviance, improvisando un vals que les otorga por un instante "un lugar en el mundo", la gran aspiración de la comedia desde que el cine es cine.
Los objetos, las rutinas, el tiempo... maleables por la euforia del ensimismamiento.
Ahí ya no importa ni el aspecto ni la situación económica ni quién mira ni si llueve o hace sol.
Cuando se instala el film en esa clave, parecerán una misma cosa - a los ojos de cuantos se cruzan en su camino y de cuantos espectadores los miren con vana superioridad - la solidaridad sincera y la maniobra más extravagante, la valentía y el ridículo, la necesidad verdadera y el capricho repentino.
Y por supuesto no cabe victoria ni lección, únicamente, de nuevo, la satisfacción de haber podido ganar una partida al destino. 

jueves, 18 de septiembre de 2014

CUANDO NOS VOLVAMOS A VER

Años antes de alcanzar su cumbre "mediática", cuando estrenó la película más trascendente de su filmografía, "La sombra del caudillo" en 1960 y tiempo después de haber debutado con algunas de las cintas más populares de los primeros tiempos de la gran era del cine mexicano, Julio Bracho realizó una serie de films en los que supuestamente se doblegaba a los convencionalismos industriales, perdiendo buena parte de la pujanza con que se distinguió en aquellos primeros años 40 y casi extraviando su aureola de intelectual y "sofisticado", fama que ese cáustico film político le devolvió con intereses.
Aún se recordaba bien a comienzos de los años 50 la dura polémica que sostuvo con el escritor Max Aub, recién llegado al país, todavía peleando por "Sierra de Teruel" y ya adaptado por Bracho en su magnífica "Distinto amanecer" - no muy atinadamente en opinión del autor: trasladaba su pieza "La vida conyugal" de la España de Primo de Rivera al México contemporáneo, "falseándola", clamaba) y de esos felices tiempos son también su muy sólido melodrama "Historia de un gran amor", la divertida adaptación de la zarzuela "La corte de Faraón", el turbio drama "Crepúsculo", su variación sobre "La dame aux camélias" de Dumas hijo ("La señora de todos") o el único film patrio que protagonizó el mítico Ramón Novarro, "La Virgen que forjó una patria".
La oportunidad de trabajar dentro de una maquinaria tan eficaz como la del muy querido cine mexicano de los 50 - esa que no tuvo en España Manuel Mur Oti, con el que Bracho tiene curiosas concomitancias - y la notable influencia, no sólo en México, también en buena parte de Sudamérica, de lo que filmaba por entonces Luis Buñuel y enriquecía al cine circundante (también Buñuel se benefició de lo definido por otros, aunque haya quedado la desmesurada media verdad de que intérpretes y medios eran los hándicaps de su trabajo) no debió saciar el prurito autoral de Bracho, pero arroja resultados tan apetecibles como los de "La cobarde", "La ausente", "Historia de un corazón" (de nuevo con Aub) o, quizá la mejor de todas cuantas dirigió, "Paraíso robado".
La búsqueda de la perfección y el mimo aplicado a cada rincón de un film deben ser valores muy devaluados porque no se habla mucho de películas como esta, una historia con ecos del cine de posguerra americano y sombras y matices que descienden de "Rebecca", "Spellbound", "Portrait of Jennie" o "No man of her own"; del romanticismo decimonónico al cine negro, con parada obligatoria en Freud.
Primera aparición en las pantallas continentales de la elegante (y más guapa, cuanto más natural) Irasema Dilián, con su característico acento indescifrable - padres polacos, nacida en Brasil, formada en Italia - más marcado que nunca, dos años antes de dar vida a la furibunda Catalina del "Abismos de pasión" buñueliano, "Paraíso robado" viaja a los laberintos del subconsciente de su personaje, imponiendo un ritmo convaleciente que ni la impronta natural al otro actor protagonista (Arturo de Cordova en el punto máximo de su carrera: en cuatro años rueda nada menos que "Él", "Cuando levanta la niebla", "El rebozo de Soledad", "Leonora de los siete mares", "El hombre sin rostro" o "Los peces rojos"), consigue alterar.
Los Bracho, Julio y su hermano Jesús - seguramente el gran escenógrafo de su país -, parecen más a gusto que nunca en este fascinante retrato en negativo de un personaje sentimentalmente árido como el del doctor Carlos de la Vega, toda la vida reprimido, luchando contra sí mismo para ser alguien importante y de repente más confundido y enamorado aún que su amnésica paciente, jugándoselo todo a una carta, suicidándose socialmente.
En las escenas en que no se escenifica el drama de ellos, el film "recupera" un pulso más mundano y hasta se permite resolver elíptica y fugazmente un flashback en que, lógicamente, ninguno de los dos aparecen. Acelerando y abreviando sólo cuando es apropiado se recuerdan los porqués de las cosas.
Y haciéndolo en medio de un cine "comercial", no se pierden de vista a los maestros.
Los universales y los Chano Urueta, Juan Orol, Arcady Boytler, Ramón Peón, Adolfo Best-Maugard y compañía, por los que se filtraban Eisenstein, Lang, Robison o Sternberg.

lunes, 15 de septiembre de 2014

PERFECTOS EXTRAÑOS

En ese territorio común que comparten el cine negro y el western - que es realmente un espacio físico: las carreteras polvorientas que conducen a alguna oportunidad o que traen de regreso al pasado que se quiso dejar atrás -, brilla con inesperado fulgor la mejor obra dramática filmada por Norman Panama.     
"The trap", como "The jayhawkers!" de su sempiterno colega y amigo desde la infancia Melvin Frank, las dos fechadas hacia 1958, constituyen un doble y desatendido "descanso" de sus obligaciones, un interludio perdido entre las películas que dirigieron para Bob Hope, Danny Kaye, Julie Newmar, Bing Crosby, Lucille Ball y otros comediantes que ya sólo recuerdan los nostálgicos de esos años en que la televisión parecía el heredero natural del cine.
Toda la amabilidad y la fantasía naive que se asocia a sus producciones como dúo - salvo el precedente que marca su drama bélico conjunto, "Above and beyond" en 1952 - contrasta radicalmente con las sensaciones que transmite esa dinámica y amarga "The jayhawkers!" de Frank y más aún con lo que comunica esta seca y violenta "The trap" de Panama, no por ello menos "pasadas de moda" que sus éxitos en colaboración: aquellos locos encantadores y estos desesperados, con la honradez y la valentía tan recónditas como las circunstancias les hayan obligado, parecen igual de anacrónicos.
Con la barrera de las verdades, altísima, puesta frente a hombres y mujeres decepcionados con lo que han llegado a convertirse, ese muro común para tantos dramas y melodramas, huye por el desierto "The trap", a la zaga de "Bad day at Black Rock" pero no muy lejos de "The river's edge", recorriendo ese trayecto que hicieron en paralelo Elmore Leonard y Borden Chase, con los que parece inevitable relacionar el film.
En un solo plano, el de la ventanilla del coche cerrándose antes de que pueda terminar su frase, se da la posición de este Ralph Anderson (un adecuado Richard Widmark), abogado caído en las redes de una mafia que sólo entiende de acciones, no de palabras.
Expeditiva carta de presentación, pero no hay que llevarse a engaño.
Lo moderno (los medios de transporte más rápidos, la extorsión masiva, el dinero sucio, etc.) poco impresiona a lo antiguo, que fue más libre y más salvaje.
Así, este capo cansado y ansioso por largarse de una vez por todas, Massonetti (Lee J Cobb), es mucho menos duro y resulta la mitad de peligroso que otro villano al que dio vida este actor ese mismo año, el viejo ladrón de "Man of the west", que nada sabía del capitalismo y de cómo subvertirlo, el gran avance - o la gran falla - entre los dos géneros americanos por excelencia.  
Massonetti ha medrado para amasar su montaña de billetes y gregarios pero poco sabe hacer por sí mismo; compra todo, hasta las palabras.
Ya no hay un Liberty Valance para imponer el terror - como mucho llegaría a ser un primer esbirro -, pero tampoco un idealista que crea que se conseguirá cambiar algo con libros.
Como ni siquiera la derrota es verdadera, Panama, inteligentemente, no resalta si al final Massonetti vive o muere. Anderson puede emprender una nueva vida y es lo fundamental, ya que Massonetti nunca se sabe si podrá comprar al juez de turno y salir indemne.
Esta vistosa pugna es asombrosamente secundaria, porque el film camina al paso que marca la historia que dejó Anderson irresuelta al marcharse hace muchos años. 
De cuanto sucedió y sucede ahora con su padre, su hermano y su cuñada, emerge otra película incluso más interesante y más compleja - casi inimaginable en el cine de Norman Panama -, de una emotividad abrupta, excéntrica a los ojos de quienes no la viven.
Ninguna frase, ningún golpe ni disparo será tan elocuente como las miradas que se profesan los personajes. 
Está tan bien construido - en ochenta y tres minutos - ese andamiaje, que una vez más cunde la sensación habitual que distingue a esta gran época del cine americano: en cualquier recodo, siguiendo cualquiera de los caminos abiertos por el film, sabemos que estaremos a gusto, nos interesará lo que va suceder, no nos importaría que continuase aún perdiendo de vista otros asuntos importantes.

martes, 2 de septiembre de 2014

SUSTITUTOS

Apropiadamente situada tras sus primeros triunfos en el thriller e inmersa de lleno en la serie de películas donde retomaba o remataba los Lubitsch postreros - con relectura incluida del más revolucionario y bien que se la podría haber ahorrado: "The fan" - el impacto de una película desconcertante como "Daisy Kenyon" parece ciertamente tan indescriptible como la mencionada alternancia de tonos en que se movía Otto Preminger.  
Si había un Preminger previo a "Laura" y otro iba tomando forma conforme filmaba a la par del maestro, "Daisy Kenyon" es la auténtica revelación de su talento "definitivo", el que desarrollará durante los años 50 y 60 ampliando el radio de lo aquí ya expuesto, pero tal vez no mejorándolo en lo sustancial.
No habrá película mejor escrita ni mayor emoción en su cine, mayor misterio incluso que el que reside en esta pieza enteramente rodada en estudio, sin lujos, tan robusta y febril que en muchos momentos hay que volver a fijarse en los fondos de los encuadres para advertir si es de día o de noche, dónde podemos estar, cuánto tiempo ha podido transcurrir desde el plano anterior.
Aquel cine "de mujeres" producido durante la guerra y del que Joan Crawford había sido todo un icono, no iba a ser tan fácilmente desplazado de un manotazo por la resaca de la vuelta o el júbilo por la victoria que alimentaron al cine negro, a los nuevos westerns, a los ecos "europeos" presentes en tantas cintas calificadas con las letras de la b a la z, representando "Daisy Kenyon" un hito en toda regla del entendimiento de lo que realmente era capaz de comprender meridianamente el espectador, mujer u hombre, a esas alturas de la historia del cine.
Y no por analizar, con esa precisión (por primera vez bien cruda, llamando a las cosas por su nombre, sin esquivar los tabúes) característica en su autor, lo que ocurre "más adelante" a personajes que pudieron ser de los Ray, Lupino o Losey fundacionales (y que de hecho serán de ellos en cuanto completen una serie de films centrados en las edades más inestables: quizá sólo "They live by night", "Knock on any door", "Not wanted", "Never fear", "Outrage", "The boy with the green hair" y "The big night"), podría Preminger ni por un instante mirar con superioridad al idealismo y al espíritu de tentativa que fue primordial en esos sus contemporáneos, porque de esa misma materia están hechos todos los personajes a los que penetrantemente más y mejor mira.
El corazón del film no está por ello en sus numerosas audacias, sino en uno de estos referentes, el personaje que interpreta un ya maduro Henry Fonda
Tal vez muy simplistamente, pero se puede conocer un poco de la evolución del cine americano en su época de máximo esplendor mirando sólo a Fonda.
Este taciturno Peter Lapham es quizá el primero de todos los Fonda que ya "ha vivido", el primero con una segunda - y nunca imaginada - oportunidad encarnada en Daisy Kenyon, a la que encuentra entre todas las mujeres que habían dejado de existir mientras vivió Susie.
Aquel Fonda que "construyeron" FordLang o King, catapultado entre emociones hacia la memoria imperecedera del espectador, aquí a todos confunde, nadie le puede anticipar un gesto.
Surge y desaparece siempre de improviso, como un fantasma al que los tiempos de los vivos le son ajenos. Mantiene todo el film la misma actitud dulce e incorpórea. 
Después de perder a su mujer y haber combatido en un infierno de guerra, ya no sabe nada de códigos - cruzó unas cartas con ella, educadas seguramente, pero que se han convertido en algo especial para su afligida mente - ni identifica enemigos: sonríe sin ironía al cruzarse en el portal con el que positivamente sabe es el hombre casado que tiene por amante a la mujer que él pretende y hasta sentado en una escalera reconoce que el tipo no le cae mal.
Con ese poder para no contagiarse de las lógicas y las costumbres de los demás, hasta resulta perfectamente adecuada una escena de seducción como la que aquí hace, vestido con un pijama.
Esencializado y adaptado a otra edad, a otros vientos, no hay Fonda más Fonda que el de Preminger, el de "Daisy Kenyon" y el de "Advise and consent".
Y, más simplistamente aún, al cine americano le quedan ya poco más que los andares. Los de Clint Eastwood, que recuerdan a los de Fonda.
En 1947 no, porque esta variación "no consumada", seria (y mucho más rica) sobre "Design for living" - en varias escenas es literalmente su negativo: versa de amores y anhelos no completados y las derivas causadas por ello - obra sin aparente esfuerzo el milagro de convertir en progresista y liberal al personaje más anticuado, al que escucha más tiempo del que habla, al que se da menos importancia y al que anda menos preocupado por su futuro.
De parecidas hazañas, que debieran ser la cumbre de un trabajo minucioso iniciado hace muchos años, se llenará la filmografía de Preminger en la siguiente década (un inusitado musical dramático, el más admirable western dirigido por un extranjero, varios epics política y diplomáticamente anticipatorios para todas las décadas por venir...) sin previo aviso.
Resulta excitante aquí verlo crecer: cuando Daisy tiene su accidente de coche, lentamente reencuadra hacia un plano general en vez de cortar. Su famoso plano-secuencia "explicándose" ante nuestros ojos, para preservar una soledad y una tensión, sin que prive la integridad física de ella (sabemos que está bien porque no acude un plano corto a informarnos) y sí su estado de ánimo.
Tal vez sea aventurado pero no inverosímil suponer que el brillante guión del malogrado David Hertz, un consumado especialista en comedias, "se enrareció" hasta convertirse en este melodrama sin efectos melodramáticos, inasible, tan claro que la ambigüedad le es desconocida, un elemento que es un bastión para toda su obra.
El más incomprendido.

jueves, 28 de agosto de 2014

EL OCTAVO AMANTE

Apenas una referencia como antecedente europeo de "Love in the afternoon" (no precisamente una de las más aplaudidas obras americanas de Billy Wilder) es todo lo que queda de la fama que tuvo en su día "Ariane", primera película sonora del húngaro Paul Czinner.
Prestigio pasajero como adaptación fluida y encantadora de un best seller - reforzado además, como fue norma habitual durante esos años, por una triple versión para los mercados alemán, inglés y francés -, pero que hubiese merecido mayor eco: es la mejor película (pero no la única valiosa) de una filmografía que virará cuando llegue el nacionalsocialismo y judíos como Czinner y su mujer Elisabeth Bergner, huyan de Alemania.
Y es que casi desde cualquier latitud se ha perdido de vista hace mucho la estela de la que es también una de las grandes películas europeas de principios de los años 30 y prueba concluyente del funcionamiento de un nuevo lenguaje sin adaptaciones ni brumas de ninguna clase desde el perfeccionado hasta entonces, tan depurada y rápidamente como lo hicieron Sternberg, Griffith, Dwan, Dreyer, DeMille, King, Borzage, WellmanStahl, Lang, Gallone o Dieterle.
Equidistando del cine del más afinado, del más inalcanzable quizá de todos ellos, Ernst Lubitsch y de uno de los primeros grandes cineastas que ya debutaron con palabras, Max Ophüls, "Ariane" es tan sencilla y parece tan fútil como la mirada de esta aniñada estudiante de matemáticas ávida por vivir la primera independencia, tratando de asimilar que su primer romance será a un aprendizaje para el futuro y eso la hará tan mundana como su aventajado partenaire.
Nunca la devoción absoluta de Czinner por su actriz fue tan adecuada como cuando la filma en esos interludios encadenados en elipsis donde se escenifican sus encuentros con este conquistador, siempre alerta ambos para no caer en algo tan inconveniente como el amor, unas escenas con perfume de comedia y un melodrama agazapado en los silencios y los fundidos a negro.
Bromean en un descanso de "Don Giovanni". Pobre tipo, coinciden, un perdedor.
El vértigo a compartir, que se tensa a lo largo del film, Czinner lo planifica sin aproximarse físicamente a su pareja y será en los momentos más ligeros o solitarios cuando los delinee mejor, una clase de pudor olvidada que Chaplin practicó siempre y que Richard Quine seguirá renovando treinta años después en "The world of Suzie Wong".
Y no es precisamente sencillo el equilibrio porque el "combate" de ella está en primer plano pero el de él es interior.
A la espontaneidad y la juventud, al tiempo (para rectificar y olvidar) en definitiva, se opone un personaje misterioso que no puede ser turbio, un experto que no parezca ya de vuelta de todo, un hombre íntegro para desgracia de su proclamado hedonismo.
La aparente imposibilidad para aislar el estilo de Czinner, cineasta con los ojos bien abiertos, nada preocupado por distinguirse con recurrencias o adornos, capaz de poner en pantalla una coreografía armoniosa y al instante siguiente capturar imágenes en cafés, estaciones o calles conservando toda su frescura, no podría ser menos importante mientras se asiste al suspense "máximo" como dijo Fuller, el de la verdad de los sentimientos.

viernes, 8 de agosto de 2014

ANATOMÍA COMPARADA

Es tan prolija la lista de grandes dramas y melodramas legados por el cine japonés, tan variada e inagotable, aún hoy día en que se ha multiplicado la posibilidad de acceder a ellas, que el lugar que ha correspondido a una película como "Gan", además nacida en unos años especialmente atestados de maravillas (1952), no ha sido el de las revelaciones, "obtenidas" de enrevesadas ecuaciones que distinguen a los films que acaparan y renuevan adeptos, prendados de un aura especial.
"Gan" efectivamente es fácil deducirla de una sencilla suma, que consiste en aprovechar una notable base literaria (la novela "Los gansos salvajes", escrita hacia 1912 y una de las más conocidas del escritor Mori Ôgai, también adaptado por Mizoguchi o Naruse), una prodigiosa interpretación de Takamine Hideko, aún en sus veinte años e iniciando la gran década de su vida, y la concienzuda labor del director, Toyoda Shirô, antiguo asistente de Shimazu.
El año que la multicolor "Jigokumon" de Kinugasa asombraba en Cannes, "Gan" era una más de las producciones Daiei, contenida, grisácea, mesurada.
Exiguo botín para coleccionistas y nada especialmente emblemático para los highlights de una época incomparable.
No parece gran cosa "Gan" pese a arrancar con un llamativo primer plano de su protagonista que lentamente se abre y reencuadra al personaje que habla - mientras ella esquiva ambas miradas - y quizá cuatro quintas partes de su metraje estén al servicio de unos minutos finales - no "depositarios" de lo hasta entonces narrado porque el ritmo no ha sido alterado y esa es precisamente la clave del film: la imposibilidad de que los acontecimientos caminen al paso de los deseos -, inolvidables, premio a la paciencia y la atención que discretamente demanda.
Será un espectáculo poco vistoso, pero no deja de ser una verdadera exhibición cinematográfica contemplar cómo emerge en la mente prisionera de esta mujer - mercancía estropeada como despectivamente la denomina la casamentera que quiere quitarse de encima una deuda emparejándola con el usurero que la apremia - una pequeña posibilidad de imaginar otra vida, que, por no separarse un centímetro de la más realista de las resoluciones, deviene en imprudente fantasía.
Defender a esta obra maestra debería ser una cuestión sencilla porque bastaría con darla a ver y dejar que sus múltiples bellezas pequeñas se acumulen lentamente en la vista y los oídos hasta llegar a esos minutos en que cristalizan esos planos ophülsianos en que mientras todo transcurre con absoluta normalidad, la vida de una persona pende de un gesto, objetivamente improbable, un milagro.
Toyoda apenas deja traspasar unos momentos y unos metros a su protagonista las barreras que la confinan, la mental y la espacial, obligándola en cambio a actuar ambiguamente, a camuflarse como lo que todos creen que es: la mantenida de un tipo odiado pero más cobarde que cruel, más resbaladizo que pegajoso.
Está ella extraordinaria cerrando las puertas correderas al mediodía cuando él manda a la criada a los baños públicos, desnudándose para atraer su atención - en un plano con el eje cambiado a otro en que cura la espalda a su anciano padre en el arranque del film - o encorvada al paso de ese estudiante de medicina que encarna la hipócrita "modernidad" de la era Meiji, empeñando libros para costearse exámenes y, sin casi sospecharlo, siendo un oasis para una bellísima desahuciada.

martes, 29 de julio de 2014

NO FUN

Filmada con un presupuesto de apenas dos mil dólares, en la eterna gran depresión de los puebluchos (de Montana), con la vida yéndose por el retrete de la televisión de madrugada, poca gracia tienen las imágenes de "Last chants for a slow dance", pariente lisiado, solitario y de sangre fría de aquella jocosa "Rancho Deluxe" de Frank Perry, éxito redneck de dos años antes.
Una de las seis únicas obras en que intervino el actor Tom Blair y tercer largo dirigido por Jon Jost - que iniciaba una muy rara trilogía de films con dicho actor, que tuvo su culminación trece y dieciséis años más tarde -, "Last chants..." captura a ritmo de country adormecido toda la podredumbre vagabunda que alimentaba los discos de las bandas de rock más agresivas y autodestructivas de la historia.
Quizá si alguna de ellas sonaran en la banda sonora, el film sería un clásico.  
Con una decena de las escenas más sedadamente violentas que se hayan rodado, Jost manda al infierno a este pedazo de escoria llamado Tom Bates, finalmente un asesino con la mandíbula desencajada tras haber ido matando antes a su orgullo, a su relación matrimonial, a sus obligaciones como padre, a varios bourbon dobles y a la poca virtud del último ligue de motel que aún le rondaban molestamente mientras trataba de "escapar".
 
 
Ni siquiera un estudio de caracteres, menos aún un retrato colectivo de un momento (1977) tan malo como cualquier otro para los parias perdidos en el corazón de América, "Last chants for a slow dance" no rima con estribillos de ninguna clase.
Aquí no hay carisma, ni moral quebrantada, ni destino, ni futuro. Sólo víctimas.
Más cercana en realidad a "Elephant" de Alan Clarke que a "Detour" de Edgar G Ulmer, cualquier corto experimental o film anterior o posterior de Jost tienen más pretensiones que ella, que se beneficia de esa mirada glacial, a gusto en los rincones, que no cuaja con el melodrama ni la comedia, quizá desequilibrada e incomprensible, sin Dios ni tampoco un Diablo con paciencia para soportar sus canciones.   

miércoles, 23 de julio de 2014

ESPINAS SIN ROSAS

Transportada en el tiempo no mucho más allá de treinta años, Nathalie hubiese sido "un caso".
No quiero decir con esto que hubiese tenido sin duda un tratamiento clínico merced a una inmadurez enigmática como el concedido a la Lilith de Robert Rossen, ni siquiera un acercamiento digamos subjetivo como el de la Carol de Polanski ("Repulsion"), miradas con la curiosidad que se dispensa a quienes no se comportaban lógicamente.
En 1994, con "La maman et la putain" (y tantos Rivette, Godard, Fuller, Rohmer, Demy, Bergman, Bertolucci, Pialat, Straub, Cassavetes o Truffaut de los que procede o en los que arraiga; y no olvidemos que antes y muchas veces aún mejor lo filmaron Rossellini y Griffith) en el retrovisor, el riesgo a la hora de acercarse a un personaje como el suyo era diferente.
La trampa era normalizar la neurosis, elevarla a la categoría de contemporánea, quitarle hierro también. Fácil porque Nathalie no huye ni se refugia, sino que hace justo lo contrario, correr en cualquier dirección, a toda velocidad, para urgar de nuevo en las heridas conocidas y tal vez hacerse algunas otras nuevas.
La opción auténticamente marginal - de poca importancia y tirada a un lado: bonita palabra - que quedaba - y sigue quedando - es justamente la opuesta, la de probar a ver si se puede volver a hacer sentir el desamparo, la soledad, la urgencia de tener y no tener.
Con la piel del revés están los personajes de la fundamental "Oublie-moi", que gozosamente lo logra.
La cámara de Noémie Lvovsky recorre el underground parisino, los dormitorios, los bares, las cabinas telefónicas (eran los últimos momentos en que podía aprovecharse esa fisicidad íntima y violenta previa a la llegada de los móviles: el espacio cerrado, el cable metálico, la obligación de estar de pie, en un expositor transparente y tal vez con alguien cerca esperando), las calles recién barridas listas para ser ensuciadas de nuevo y lo hace como una exhalación, concentrada siempre en el "sencillo" y "tradicional" plano-contraplano, con elipsis muy breves que recuerdan que no es la realidad lo que vemos sino su composición, con dos o como mucho tres personajes en cuadro.
Sin efectos, sin apuntes sociales ni psicológicos.
Sólo queda coger de la mano a Nathalie, Christelle, Antoine, Fabrice y Eric y estrellarse contra el suelo junto a ellos.
Película nacida para perder, sin confort ni descansos, película de supervivientes provisionales como decían en "We can´t go home again".
 
 
Suenan Lou Reed, Patti Smith y furtivamente los "curanderos" Morphine, y podían haberlo hecho PJ Harvey o Jeff Buckley.
Surgen conexiones con dramas de Garrel o Denis (ese mismo año en su cima con la monumental "J'ai pas sommeil", a la que "Oublie-moi" complementa y alcanza) o comedias (su lado terrible y realista) de Desplechin o Sophie Fillières - que firma el brillante guión con Marc Cholodenko - pero nada parece un mero ingrediente, un preparado ad hoc para ilustrar parecidas arritmias vitales.
Todo brilla.
Nathalie (Valeria Bruni Tedeschi) no sabe lo que quiere ni es capaz de distinguirlo de lo que no quiere, hambrienta de algo muy egoísta como es que te entiendan y te encuentren cuando tú mismo no sabes ni qué dices ni dónde estás o anhelando algo muy sencillo y humano: que te escuchen, que te quieran, que te tengan en cuenta.
Lvovsky tampoco se muestra ventajista y adopta el punto de vista de quien está segura de cómo serán los destinos de sus criaturas para así poder mirarlos con indulgencia o desdén, ni tampoco revela nada del pasado, salvo que tal vez algunos de sus protagonistas (Eric) estuvieron en los 80 bailando con Mr Brownstone como dice la canción.
Lo que compartieron cuando eran veinteañeros y lo que vivirán a partir de ahora no le hace falta audaz y excepcionalmente a su cámara flotante ante cuerpos y rostros.

martes, 15 de julio de 2014

LAS LENTES DE DOÑA GUIOMAR

El rótulo con que se inicia "Yoman", el diario filmado y montado por el israelí David Perlov, evoca las cruces - una raya por el nombre y otra por el apellido - que son utilizadas por los iletrados para firmar y que tantas veces hemos visto en películas de todas las épocas. 
El hecho de utilizar la escritura en su forma más primaria, sin tener la capacidad para leer el documento al pie del cual se estampa dicha señal, implica siempre una desventaja, una inferioridad; quizá hasta esconda un flagrante engaño, pero esa es otra cuestión.
Acercándonos aún más al cine, cuando se trata de una fotografía, tal marca valida que la imagen se corresponde con la persona.
Habrá casos muy diversos, pero a menudo el no saber leer o escribir es una consecuencia, una cuestión no corregida posteriormente, pues no suelen ser niños, ni siquiera adolescentes - su firma tiene escaso valor legal - quienes dejan su tosca rúbrica sobre el papel.
David Perlov, con 43 años ya en 1973, que es cuando arranca su diario, coincidiendo con un señero día del Yom Kipur en Tel Aviv, trata de olvidar su background como documentalista desde que se estableciera en París a finales de los años 50 y se dedicará a hacer cruces durante los siguientes diez años, filmando con alegría y renovada curiosidad con su pequeña cámara de 16 mm, primero su casa y a sí mismo, luego lo que pasa en la televisión, en la calle y más allá, con fruición.
¿El viejo sueño del cine que recomienza?
Cualquiera que suela escribir sobre películas por el placer de hacerlo, lejos de las ortodoxias profesionales, no deja un poco de estampar una y otra vez cruces amateur cada vez que se atreve a compartir sus pensamientos hasta que algo suceda. También de eso trata "Yoman". De ese garabato rudimentario delineado con mimo hasta que se convierte en cine.
Volver a pensar el cine admitiendo con la mencionada introducción que, aunque uno se aventure a filmar y trate de aprender con ello, poca "enmienda" se tiene, imagino que es la única manera de adquirir y ejercer en la edad adulta, sin la venia de la inexperiencia, el derecho a empezar por el plano uno y luego seguir por el dos, a mirar con modestia pero sin servidumbres.
 
Seis episodios tiene "Yoman", un dinámico, conmovedor a veces, utilitario otras tantas (hay que seguir adelante) testimonio de casi seis horas de duración, de un inevitable y ciertamente festivo exhibicionismo, reivindicativo de una clase de libertad que es más necesaria conforme se envejece, la de volver a hacer las cosas, pero esta vez a la manera de uno.
A veces, como dice el poema, sólo es necesario abrir la puerta y llegará lo que se estaba esperando.
Perlov, brasileño de nacimiento, judío donde quiera que fuese, sin las cuitas del primer Jim McBride (la edad, las estrategias para relacionarse) o de Stephen Dwoskin (la condición) tiende menos a mirarse (incluso cuando tiene un problema de salud en el segundo capítulo o visita para no volver más el Belo Horizonte de su infancia en el primero) y más a mirar a cuanto le rodea, completadas ya muchas etapas de la vida, con una rebeldía pensada y sonriente.
Quizá por ello, el valor de su cine no está en la proximidad o la originalidad, menos aún en proveer una nueva rendija desde la que contemplar las circunstancias de ese país tan condicionado por la política y la religión (que están ahí, pero apenas se ocupa de ellas) sino en cómo es capaz de ordenar sus mil ideas y los pequeños sucedidos que acontecen en el montaje para hacerlos fluir en alguna dirección.
Se trata de construir imágenes, en blanco y negro o en color, con o sin sonido, para no olvidar sus encuentros con personajes relevantes como Klaus Kinski, Joris Ivens o André Schwarz-Bart o para inmortalizar un monólogo de sus hijas, Naomi y Yäel (a la que vemos participando como montadora en un rompecabezas de más altas miras que el de su padre: "Shoah" de Claude Lanzmann, por entonces en su última fase de gestación, atestado de pizarras como las de las comisarías para atrapar a un asesino), buscando siempre de dónde obtener algo, sea un instante de un film de Franju o un plano furtivo sobre el que pensar en voz alta.
Ese cinematógrafo de las dimensiones de un hombre que predijo Bresson puede ser "Yoman", pero entonces hay que prepararse porque se trata de un trabajo minucioso, lo mejor que se pueda conseguir.

viernes, 11 de julio de 2014

SER UN CABALLERO

Gracias a los frecuentes viajes a Checoslovaquia de Kevin Brownlow durante los años 60 - parece que con motivaciones musicales y no en vano es la Orquesta Filarmónica de ese país la que suena en "Winstanley" - hoy podemos ver "Stark love", debut del elusivo Karl Brown en 1927 y perdida hasta que en 1968 Brownlow, historiador además de cineasta, enfrascado por entonces en su ensayo sobre Abel Gance, la recuperó de alguna oscura estancia.
Se supone que una copia del film restaurada circulará en breve, luego de haberse reestrenado en Nueva York a finales de 2013.
Quizá lo más interesante para un espectador actual es que la naturaleza de la película, filmada con alma documental en las "remotas" montañas interiores de California, reducto suspendido en el tiempo para una comunidad atrasada y variante lazybone de las de tantos Sjöstrom o Stiller señeros por esos años, no la separa radicalmente de la producción más memorable del cine americano que le es contemporánea.
El cine "de la cosmética", de la negación de los defectos de los cuerpos, como escribió Alain Bergala, ese que se extremó en Estados Unidos hasta lo sublime en los años 50 mientras crecía (en Italia sobre todo y en cualquier caso siempre encontrando una misma dificultad para "ir más allá", para evolucionar sin perfeccionarse) el que no podía olvidar las imágenes de la guerra recién terminada y buscó denodadamente el realismo, no se había impuesto como mandamiento industrial (colectivo) en el Hollywood de finales del periodo mudo.
Algunos de los directores que filmaron varias de las películas más importantes de la Historia protagonizadas por "gente normal", a veces hasta sin nombre - es el año de "Sunrise", "The crowd" o "The circus" y apenas unos meses las separan de "The wind", "The river", "Beggars of life", "The sorrows of Satan" o "Lonesome" -, parece que hubiesen vivido en un universo paralelo al de las grandes y elevadas (encerradas) estrellas individuales como Garbo, Valentino, Pickford, Swanson, Davies, Fairbanks o Shearer
Gracias a esta milagrosa dualidad, "Stark love" no es un meteorito, sino una más de las películas dinámicas, vibrantes, humanistas, tocadas por la gracia, de su época.
Ni siquiera sorprende que su protagonista, la maravillosa Helen Mundy, no fuese actriz y nunca volviese nunca a ponerse delante de una cámara, un poco porque conecta con esa imposibilidad de perpetuar lo efímero, lo urgente, de la que hablaba antes.
Una salvable distancia de unas pocas docenas de millas hasta la escuela de la ciudad y algún libro, no muy moderno precisamente, abren nuevas posibilidades a esta comunidad, que en eso se diferencia de las que a principios de década (y no siempre estaban situadas en el pasado) vimos en "Johan", "Ingmarssönerna", "Fyrvaktarens dotter"o "Synnöve Solbakken", aisladas y condenadas a la tragedia en cuanto se  removiese uno sólo de los resortes ancestrales que sostenían sus mundos.
Esa mayor cercanía, no a nuestra cultura (salvo que uno proceda o haya conocido bien un entorno rural muy grosero), sino a nuestra más común memoria cinematográfica, tal vez nos conduzca a pensar que "Stark love" es una ilustración muy simplista del machismo y de la esclavitud de las mujeres, amas de cría y mulas de carga, sin vida privada, simple mercancía.
Ahí es donde las palabras para describirla o defenderla se quedan no cortas, sino en nada.
Realmente hay que ver como Brown filma con un desparpajo desarmante cada una de las situaciones planteadas, cómo embellece un plano, cómo utiliza los insertos, cómo procura encadenados y fundidos para desprenderse de lo superfluo, cómo salva del esquematismo a los diálogos a base de jugar con las miradas, cómo dirige a auténticos montañeros para que se conviertan en personajes, cómo nunca pierde el sentido del humor, cómo su paso de fotograma no desmerece en absoluto y resulta una cuenta que ni pintada para un collar eterno (quizá hasta eslabón perdido, si se atiende a quién empuña el hacha y le lanza al río en la penúltima escena del film) de puesta en escena vitalista y honda que llegará hasta los grandes Ford y Walsh del futuro.
Pocas pistas hay sobre la vida o la trayectoria posterior del longevo Karl Brown - amigo y colaborador de Griffith, fotógrafo de la épica "The covered wagon" de Cruze, realizador de un puñado de series B o C que nadie encuentra ni parece haber visto - para hacerse algún tipo de idea sobre si esta obra excepcional fue un destello puntual o no.

sábado, 21 de junio de 2014

VOLVERÁN LOS VIENTOS CÁLIDOS

No debería haber mucho acuerdo si hubiese que elegir el momento en que "Kauas pilvet karkaavat" se convierte en una película especial.
Algunos quizá se decanten por la última noche del Dubrovnik, el restaurante demodé que cierra sus puertas porque sus clientes son demasiado viejos y ya no pueden consumir como antes. 
En un plano memorable, la dueña saluda uno a uno a los comensales - de gala, con echarpes ellas y pajaritas ellos, como cuando era el mejor sitio de la ciudad... después de la guerra -, pero no capta cuando se van y toca agradecerles la fidelidad de tantos años, sino cuando llegan y se sientan y hacen como si no sucediese nada. Aki Kaurismäki no abre el objetivo para recoger cuando media más cercanía entre ellos y la directora y se funden en un abrazo en lugar del ceremonial apretón de manos, creando esa pequeña incertidumbre, tan escurridiza al captar un gesto, la de la intimidad.
Otros quizá saltaron (saltamos) de la butaca con una sencillísima escena en que Ilona (Kati Outinen) espera a Lauri (Kari Väänänen) cuando termina su jornada y él viene conduciendo el tranvía de vuelta a las cocheras.
Ella sube y le besa sin decir nada más; plano del lateral del vagón cuando se cierra la puerta y descenso hasta las vías mientras arranca la música; plano frontal que recoge a ambos viajando solos: ella agarrada a la barra, él ajustándose la corbata; plano fijo de otros tranvías dirigiéndose a su lugar de reposo y panorámica cuando el que atraviesa el encuadre es el de nuestros protagonistas; finalmente plano del coche aparcado en que abandonarán el lugar, mirando en dirección contraria (ella puede cada noche ahorrarse el trayecto, pero no lo hace).
Sirviéndose tan sólo de su magisterio para la composición (como ya avisó por entonces Jean-Luc Godard), Kaurismäki aprovecha el plácido reencuentro de cada noche para transformar un medio de transporte público en uno privado a través de un cotidiano interludio romántico que completa la "metamorfosis" hasta el modesto utilitario de él. 
Podrían ser otras escenas, otros detalles, quizá haya mejores ejemplos, pero todos se rigen por un mismo principio tan elemental como es el de saber qué mostrar de los personajes y cómo hacerlo.
En los confines de la Europa del bienestar, tan cercanos sus rebeldes aún a los de Robert Bresson (no es ningún secreto la correspondencia, casi anticipatoria con "L'argent" que brilla ya en su debut "Rikos ja rangaistus") como a los de Robert Guédiguian - a los que se fue aproximando progresiva, chaplinianamente conforme avanzaba desde la soledad a la solidaridad - la extraordinaria habilidad de Kaurismäki para delinear espacios y para reducir conceptos a los más elementales diálogos y movimientos, "evitaron" que se convirtiera en otro cineasta realista, una auténtica tentación después del éxito de "Tulitikkutehtaan tyttö" en 1990.
Y se quedó tan solo como Ioseliani
Tal capacidad para elegir es la clave para que en "Kauas pilvet karkaavat" se detenga más en lo que sucede a Ilona no porque la encuentre más interesante, o porque el público comprenda mejor el drama desde un personaje que le resulta más simpático, sino debido a sus circunstancias. 
Cuando los despiden a ambos casi simultáneamente, veremos reducido el trato de la empresa (pública, se supone) dado a Lauri - que cree estar por encima de la situación y olvida rápido todo - en una sola escena: debe escoger una carta de una baraja manejada con manos de croupier (el capitalismo en un inserto) por el jefe de personal que comunica la noticia.
Para ella, que sí tuvo un lugar donde convivir cada noche y mayores afectos (y hasta un hijo que murió y que sólo vemos en un portarretratos y en una visita de ella al cementerio), un personaje más reflexivo y sentido, asistiremos en cambio con detalle a todo el ritual de la llegada de los nuevos compradores del restaurante, la noticia de la despedida, el desmantelamiento de la sala, la recogida de efectos personales y el abismo de tener que empezar de nuevo.
Un proceso que veremos invertido y que percibiremos reforzado cuando al fin se levante y ande.
El punto de vista no se balancea de un personaje a otro en busca de complicidades con el público, sino que se filtra entre las situaciones en busca de donde quiera que prenda ese absurdo sentimiento de encontrar un resquicio emocional cuando el drama arrecie. 
Si uno se abstrae sólo con la belleza formal de la película (un tratado de equilibrio e iluminación en cualquiera de sus planos) y no le afecta cuanto dice o sugiere el film, probablemente se perderá la bobina final más admirable que ha rodado Kaurismäki y que se haya visto en una pantalla de cine en las dos décadas transcurridas desde su rodaje.
En esos minutos, sin cambiar una octava el ritmo, se concentran toda la dignidad, el humanismo, la comedia y la épica que alguna vez pudo tener como aspiración de materializar en celuloide.