viernes, 25 de octubre de 2013

COSAS QUE ME GUSTARÍA HABER DICHO

a R.M.D.C.

Imagino que muchos de los que conocimos el cine de Abbas Kiarostami con "Zire darakhatan zeyton" allá por 1995, cuando empezó a hablarse insistentemente de su obra en festivales, o los que pudieron hacerlo aún antes, nos dedicamos a retroceder en su copioso pasado y no tardamos en llevarnos sorpresas.
Si fueron un par de años ("Zendegi va digar hich"), siete ("Khane-ye doust kodjast?"), doce ("Hamsarayan") o veinte ("Mossafer") los que conseguimos remontarnos, no encontramos sino films tan buenos o mejores que el último y nuevas facetas de un cineasta que quizá habíamos hecho de menos si llegamos a pensar que "Zire..." era una especie de cumbre al fin avistada desde Occidente. 
Tal vez por ser aún más diverso, "Namay-e nazdik" (1990) vino a acabar de poner un poco de desorden, que siempre viene bien, en una obra que aún no había quien abarcara y realmente comprendiera inequívocamente.
Lo propuesto por "Namay-e nazdik" antes que aclarar, reforzaba esa impresión.
Eran tan elementales cuantas palabras e imágenes emanaban de sus películas, que las argumentaciones que se habían encaminado a "demostrar" su valor, era fácil, irónicamente, que contribuyeran a rebajarlas y fiar su efectividad a aspectos exóticos.
Las escasas certezas (tratamiento de niños, paciencia en las descripciones, texto exiguo...) con "Namay-e nazdik", se tambalearon y eso que no sabíamos que no era sino el principio de un camino que lleva, de momento, hasta "Shirin".  
Otra vez el viejo asunto de las distancias.
Sus declaraciones en prensa o revistas desarmaban al más pintado y era habitual leer cómo "encendía la luz" al entrevistador de turno si se enredaba en interiorismos y un metalenguaje del todo contraproducente.
Frente a un material como el suyo, tan poco críptico y con tan pocas pretensiones, si se quería llegar cerca del corazón de su proceder, había que hacer algo tan simple como escuchar y observar.
La elaboración, la reflexión, la implicación personal eran para colmo muy poco rígidas - una actitud antes que una meta, muy poco "resultadista" y por tanto imprevisible -, tanto como para aprovechar cualquier inconveniencia, aparición inesperada o cambio de rumbo acontecido en el rodaje para beneficio del film, que permanecía abierto hasta el mismo instante en que, recuperando en toda su verdad un recurso godardiano - recolectado por Jean-Luc de resquicios que nadie relacionó - se congelaba la imagen.     
Casi desafiante en su complejidad, "Namay-e nazdik" sólo produce dos frutos, que hasta podemos confundir con sus materias primas dado lo rico de su mecanismo narrativo: sencillez y humanidad.
Acaso el mayor homenaje filmado por un cineasta como tributo a una obra ajena (un buen film, "Bycicleran", convertido ipso facto en hito neorrealista, recién fallecido el Ayatollah) junto a diversos capítulos del vastísimo "Histoire(s) du cinema", "Namay-e nazdik" construye como se sabe un suceso real y permite a Kiarostami, mientras registra los acontecimientos, pensar.
Construye, no reconstruye, pues el prefijo privaría de sentido a su proceder. Precisamente en esa edificación, que no se hace por imitación al original o utiliza sus despojos para volver a levantarlo, está el auténtico quid de la cuestión.
Pensar, como digo, en las apariencias (todos los personajes muestran una cara y esconden otra), pensar en una gran utopía (el anhelo de que el cine signifique algo importante para la gente, no sólo para los cinéfilos), pensar, inevitablemente, en el mismo cine.
Un tipo, quizá no muy cuerdo, sacado de la cárcel por Kiarostami, aturdido y con esa extraña calma de los "culpables", resulta, en medio de esta disquisición a la que a veces es ajeno, una de las más inolvidables y emotivas corporeizaciones del creador cinematográfico.
Humildemente encomendado a un amigo, Mohsen Makhmalbaf, el propio Kiarostami jamás enarbolaría tal bandera. 
"Un cineasta es también un actor" dice el malogrado Hossain Sabzian al juez, que se interesa por su caso pero no acierta a explicarse por qué es la parte menos vistosa del oficio la que le obsesionó. Según lo movilizado que quede con sus palabras, se convertirá, sin saberlo, en espectador o en actor.
Ese tipo de conversión o transformación según la implicación es la única que podemos encontrar en el cine de Kiarostami, singularmente laico y nada proselitista.
Todos, todos y cada uno de los que aparecen haciendo de ellos mismos, se convierten en actores al mismo tiempo que la realidad se torna ficción en cuanto Abbas ha precisado la distancia correcta. La suya, que es la misma distancia del espectador, porque él es el primero que mira a su propio film, el primer interesado en comprender.
Esa mirada puede armarse sobre una coreografía exacta (la prodigiosa escena en que detienen a Sabzian en la casa, que pudiera haber estado en "Topaz"), sobre una textura rugosa y difusa (la escena, real, en que se encuentran Sabzian y Makhmalbaf, hábilmente elíptica y secreta por el uso del teleobjetivo y la simulación de un problema de sonido: lo que se tienen que decir debe quedar en buena medida entre ellos*) o sobre una perspectiva múltiple (de nuevo, la estancia en la casa, que vemos dos veces, desde fuera y desde dentro).
Toda esta exuberancia acude a Kiarostami cuando empieza a abordar la juventud y la madurez de sus personajes, una vez explorada a fondo la niñez, a la que volverá.
Sobre las "edades del hombre" da vueltas sin cesar su cine, geográficamente siempre estrecho, acontezca donde acontezca la acción. Ahora con "Like someone in love" ha llegado a la vejez, pero parece difícil que se quede ahí.
Sin ser tan sistemático y quizá mucho menos ambicioso que Roberto Rossellini - del que recordaba Truffaut en la introducción del libro escrito por José Luis Guarner, que pasó de filmar islas y ciudades a países, luego continentes y hasta periodos históricos muy amplios - parecido espíritu los impulsa.

* Es divertido que en IMDB y en varias páginas web copiadas en cadena de ahí probablemente, ¡aparece  la foto de Sabzian donde debía estar la de Makhmalbaf!

viernes, 11 de octubre de 2013

NICKELODEON

A principios de la década de los 50, cuando habían pasado poco más de veinte años del final de la era silente, muchas de las estrellas de aquellos tiempos seguían muy presentes, si no físicamente, sí al menos en el recuerdo del público que abarrotó las salas de cine en que se forjaron sus mitos.
El conocimiento o la cercanía temporal del espectador respecto a historias que versasen sobre esos años, ya no se podría dar más "de primera mano" en cuanto la siguiente generación, digamos la tercera o quizá cuarta desde el nacimiento del cine, llenara las plateas.
Esa próxima hornada sería la primera para la que iba a ser "útil" o hasta imprescindible la Historia y, secundariamente, la crítica de cine.
De cualquier auditorio, quienes podrían advertir tergiversaciones o inexactitudes en el tratamiento de cualquier aspecto del cine mudo sin acudir a hemeroteca alguna, recurriendo sólo a sus propios recuerdos, eran relativamente una minoría. Y eran personas maduras.
En plena efervescencia y renovación de varios géneros, evolucionando todos con celeridad tras el paréntesis de la guerra, no es casual entonces que las más incisivas películas filmadas utilizando como materia prima - más o menos fresca, a veces sólo su hermoso cadáver - el viejo cine mudo (obviamente las reconocidas "Singin' in the rain", "Sunset Blvd." o "The bad and the beautiful") estén concentradas en apenas un par de años para tratar de acaparar el mayor abanico posible de público, nostálgico o ávido de novedades, pero se decanten por satisfacer sobre todo a la mayoría, a quienes nunca mantuvieron un contacto directo y menos aún cotidiano con él.    
Participando, como las mencionadas, en distintas proporciones de esos géneros y centrada también en los estertores del mudo, cuando la grandeza de tantos directores, técnicos e intérpretes se vio interrumpida o malograda por la llegada del sonoro, "Hollywood story" es otra de las grandes películas fascinadas con esa memoria y sin duda la más desconocida de todas.
Su director, William Castle, no sería popular hasta bien entrados los años 50, ya con esa nueva "promoción" de chicos y chicas a la que me refería, haciendo cola a la entrada de los teatros. A ellos básicamente se entregó Castle a partir de entonces y le fue muy bien.
Desde su debut a mitad de los 40 y hasta que llegó su gran éxito y faro para el futuro, "The tingler" en 1959 (coincidente con otro de los mayores que cosechó, "House on Haunted Hill"), Castle venía filmando cuatro o cinco películas al año, a veces más, en todo tipo de terrenos: aventuras, westerns, bélicas, thrillers...
"Hollywood story" es en buena medida una más de ellas, indistinguible sobre el papel de otros rápidos policiacos como los de la serie "The whistler", con los que había cobrado cierta notoriedad un lustro atrás.
Se eleva "Hollywood story" sobre todos los demás vistos y recordados porque está tan bien construido, medido y contado que resulta, antes que agradable y modesto, verdaderamente apasionante.
Un muy buen reparto, con Richard Conte y la bonita Julia Adams más algunos de los grandes secundarios del cine americano (Henry Hull, Jim BackusRichard Egan, Fred Clark... raro el que no tenía múltiples habilidades y talentos), un guión muy hábil de Frederick Kohner y unos decorados obra de un verdadero conocedor de los "dos cines", Russell Gausmann (unas imágenes de "The phantom of the Opera", su debut, aparecen un instante), dotan al film de la necesaria verosimilitud.
Tal exactitud circunstancial o el encaje sin estridencia alguna en la estela de ese recordado (pero apenas escenificado) año 1929 es lo más parecido a un "control de calidad", que aseguraba unos estándares que poco después el cine perdió, a veces en beneficio de mayores audacias, que no serían eternas.
Supongo que eran los tiempos (grosso modo de esplendor artesanal, término que para alguno debe sonar a contrasentido) en que había gente que sabía si las cosas se hacían bien o mal.
Donde se esmera y más brilla "Hollywood story" no es tanto en esa perfección formal, tan extendida, sino en la disposición emocional de sus piezas dentro del misterio sin resolver que narra.
Utiliza, como las otras obras antes mencionadas, una voz en off, más efectiva (y menos efectista) que la de "Sunset Blvd." porque el tono (y el mismo narrador, un personaje tangencial) ni añade misterio o un matiz evocador ni conduce el juego de apariencias y de miradas entre los protagonistas, que funcionan independientemente.
Quizá suceda eso porque "Hollywood story" no mitifica el cine mudo y menos aún quiere convertirse en su forense. Era el pasado y nada más.
En cualquiera de estas películas, con cuotas parecidas a las antes descritas respecto al público, intervinieron recién llegados pero también quienes tuvieron importancia y se habían labrado una reputación en el esplendor de los años 20. Muchos de estos últimos nunca aceptaron (ni acertaron a comprender que el cambio sólo obedecía a razones comerciales) por qué no pudieron coexistir ambos mundos y uno sepultó al otro sin remedio.
Aquí hay varios colaboradores del joven Castle que lo conocieron muy de cerca: varios actores, el mencionado Gausmann, el director artístico Bernard Herzbrun, etc.
La mirada realista, dignificada, que tiene el film para con aquellos años, que no sea un subproducto ni una baratija que recogiese las migajas de un "Sunset Blvd.", se nota en el trabajo de todos, incluso en el de los veteranos figurantes con o sin frase que aparecen en el rodaje que contiene el film, de vuelta al mundillo tras años fuera de él.
Dirigirse a un público más reducido, ser un complemento fabricado "en serie" propicia en esta ocasión, sorprendentemente si no fuera porque en esos años abundaban las sorpresas, un tratamiento nada derivativo y sin hipérboles de lo que sus "mayores" en buena medida hicieron (y no quiero decir que la única que encuentro superior a ella, "Singin' in the rain", no esté precisamente conseguida en los aspectos paródicos o irónicos).
De su fluidez y concisión resulta una rara gema del cine negro, un poco excéntrica - sin un resuello pero sin perder tampoco el humor -, curiosamente un traje a a medida para uno de los actores que por desgracia sólo hace un cameo, Joel McCrea.

miércoles, 9 de octubre de 2013

LA VIDA DESATENTA

Con más pena que gloria, perdidos de vista ya los tiempos en que alguna de sus obras avivó debates muy poco cinematográficos, "The runner stumbles" cierra en 1979 la carrera de Stanley Kramer.
Relativamente tardío en su periplo como director, que se había iniciado después de cosechar notables éxitos en la producción, a mediados de los años 50, Kramer empezó a respirar un aire enrarecido a finales de la siguiente década por el súbito cambio de escenario sufrido por el cine americano. Ya "no contaba" para nadie en esos últimos años que estuvo en activo.
Como sus películas recientes habían fracasado, a nadie debió importarle entonces que, siendo aún bastante joven, clausurara su irregular trayectoria con otro tropiezo más, para colmo sin que se atisbasen pretensiones de ponerse al día, bajando los brazos definitivamente.
Los grandes medios despacharon el film con los mismos argumentos que pudo esgrimir quien no lo hubiese visto: bobo, pasado de moda, sobreactuado, fofo.  
Han pasado 34 años desde entonces y supongo que alguna copia de "The runner stumbles" seguirá dormitando, con su carátula retro, un poco mística, en los pocos videoclubs que sobrevivan agarrados a la nostalgia como a un clavo ardiendo.
En otros foros más modernos, el film no circula: es un fantasma.
Para cualquiera que se tope ahora con su espectro y trate de imaginar lo que se esconde tras su elegíaco envoltorio, lo cierto es que todas las prevenciones son pocas, o todas sobran.
Nunca le faltó arrojo a Stanley Kramer y tampoco esa vez. Quiso componer un melodrama íntimo y radical, cerrado a cal y canto de contaminaciones coyunturales, para albergar una historia de amor y muerte sin los aditamentos de su películas de los 50 y no vaciló en volver la mirada al cine de John M. Stahl, Leo McCarey o Henry King. Y no me resisto a mencionar también, por si sirven de algo, a Raffaello Matarazzo y a Keisuke Kinoshita.
Apenas dos estimulantes propuestas contemporáneas como la popular emprendida por Robert Mulligan y la subterránea de Paul Newman quizá sean los únicos vasos comunicantes contemporáneos del film y las conexiones para saber que estamos casi en los años 80 y no en mitad de los 40.
Opción en definitiva tan atractiva para unos pocos, como supongo que disuasoria para la mayoría, vista su nula fama.
El "experimento" se convierte en su más grande película desde la primera clave, marcada por el wanderer interpretado por Beau Bridges, picapleitos barato - cuando despierta de la resaca - defensor (incrédulo, por supuesto) del apuesto sacerdote acusado de haber matado a la hermana Rita. Él será el encargado de introducir y hacer las preguntas para que entren los flashbacks en que el Padre Rivard, pendiente de juicio, recuerde.
Los tres escenarios temporales, el pasado (los hechos imputados), el presente en la cárcel y el juicio (es decir, el futuro respecto al arranque del film) son dados simultáneamente.
Un actor de comedia como Dick Van Dyke y una recién llegada al cine desde la TV, con esa típica intensidad (demasiada en "I never promised you a rose garden", el papel por el que presumiblemente le dieron este) trastocada por el cambio de pantalla como Kathleen Quinlan, hacen una pareja que Kramer convierte en creíble y matizan cada palabra de un guión que imagino que leído, parecería un desatino.
La fordiana llegada de ella en tren, su juvenil sonrisa (toda ella ríe, al estar enmarcada lo único visible, su cara, por el hábito) y una primera mirada paralizada de él, lo dicen todo.
Los años que les separan y las creencias que les unen se borran en un instante para él. Ella parece ajena.
La narración de su mutuo acercamiento, pausada, ordenada, sin las crispaciones de otras veces, sobria por muy arrebatados y críticos que sean los episodios vividos, sirve para hacer crecer esa primera impresión.
Para él, ella le da un sentido por fin al mundo, lo reconcilia consigo mismo y borra años y dudas y vacíos.
Para ella, él es un cataclismo, alguien que dinamita un convencimiento que tal vez creía producto de una sensibilidad especial, un don.
Kramer no se empeña en ocultar el origen teatral del texto y confía la puesta en escena a los tamaños de plano y su cadencia.
Como Bergman, no trata de aislar y alejar de sus dominios a los protagonistas, a sitios donde, figuradamente, Dios no pueda escucharles decir y decirse la verdad.
Al fin y al cabo, se tendrán que enfrentar a un dilema más antiguo, más sagrado y más urgente que todos los libros y las reliquias que han condicionado sus experiencias: el que viven dos personas, estén donde estén y vengan de donde vengan, que descubren que necesitan estar juntas.
Qué poco importa entonces lo que un juez, un testigo "presencial" o un jurado, diluciden.
Sin ella, no hay ellos, ni ya tampoco, él.

viernes, 4 de octubre de 2013

UNA AMIGA

Dos escenas, encadenadas de varias situaciones, introducen a Frédéric.
La primera tiene una precisa y esmerada voz en off, es brillante, "exterior" - suena un poco a Moravia -, tal vez discursiva, altiva. Refleja su mirada curiosa y él piensa que segura de sí en los rostros de las mujeres que desea o simplemente atisba, en el tren, en los escaparates, en un bar.
La segunda, onírica, algo ridícula, pasada de moda, desopilante - un poco del Woody Allen de entonces - e "interior", cuenta una fantasía que pocos hombres no habrán tenido, la de disponer de un artificio (una especie de amuleto colgante, qué más da) que al instante venza la voluntad de las chicas atractivas que se cruzan en su camino para que se vayan con él. Una de ellas, si se está atento, se reconoce al instante: es Haydée Politoff, la coleccionista de cinco años atrás.
Tal vez haya otra capa más de significación, ya referente a la pareja protagonista, en "L'amour l'après-midi", un inside joke o más probablemente una coincidencia: los actores, Bernard Verley y Zouzou encarnaron poco antes a Jesucristo y María Magdalena en dos films faro del cine libre de aquellos años y tan diversos de este, "La voie lactée" y "Le lit de la vierge".
Importa detenerse en ese arranque porque Eric Rohmer lo utiliza para edificar afectivamente sobre los hombros de Frédéric esta historia que pudo surgir del arranque de "Psycho" de Alfred Hitchcock como "The apartment" de Billy Wilder (confesamente en ese caso) lo hacía de "Brief encounter" de David Lean.
En esos mediodías de jornada partida, somnolientos - aterradores dice él, porque toma conciencia del tiempo que pasa y no le es regalada ninguna aventura excitante - Frédéric baja la guardia y pone en peligro su matrimonio con sumo placer y pocos remordimientos.
¿Inmoralmente? Cada uno juzgará eso según sus experiencias o valores; habrá quien piense que es un film perturbador y a otros parecerá anecdótico, pero el hecho es que Frédéric recibe a cambio de su atrevimiento por materializar su pulsión, un enigma, y en cuanto mide su propia valía según cómo lo descifra, se deprime.
Sí, Chloé es un manojo de nervios, inestable, artera, lo opuesto a esas chicas perfectamente silenciosas que él anhelaba porque sabía que no las vería más.
Rohmer desde luego no toma partido por él y pocas veces su muy engañosa y mal llamada "neutralidad" cromática (y de vestuario), sónica y de dirección de actores, fue más discretamente eficiente que con estos dos amantes antipáticos, torpes, exhibicionistas en su indecisión.
Así, no duda en poner en el mismo plano a las dos vertientes que decía al principio se daban de Frédéric, despersonalizándolo. Queda especialmente bien registrado como él trata de sobreponerse a sus dudas y llevar la iniciativa, filmando siempre en planos con tamaños mayores, que alteran el ritmo súbitamente. Ella le escucha un poco aturdida; está claro que quiere ser, a voluntad, su sueño o su pesadilla.
Adopta Rohmer, in extremis, como única referencia moral al tercer personaje en liza, Hélène, la mujer de Frédéric, aprovechando o mejor dicho, aumentando una ventaja: de ella casi nada sabemos.
Apenas una mirada de Hélène en una cena con amigos anuncia que sospecha, que sabe. 
Es el único ángulo (hábilmente) casi ciego de esta narración "post-hawksiana", especie de variación hiper-realista (y sería interesante trasladarla al campo o a un pueblucho, esos que tanto odia Frédéric, para que fuese un drama gris, un Germi), inactiva (circular, cobarde) y exasperante (no despertaba ni despertará "vocaciones") de las comedias del maestro atravesadas por la influencia (estética, de puntos de vista y psicológica) de tantos irresistibles Hitchcock.
De aquel movimiento, aquel estallido preciso y regocijante del cine que le apasionaba, Rohmer fue decantando un contratipo, que sorprendentemente ha terminado siendo destacado a partir de un cierto momento, sin que mediaran las complejidades formales de un Bresson respecto a Lubitsch o Pabst, como esencialmente moderno. Tal vez sea poco aconsejable entonces conocer su obra empezando por los años 80, como nos ha pasado a tantos. Hay que ir a "Le signe du Lion", a "La carrière de Suzanne", a "Louis Lumière", a los films donde se ve mejor a Chaplin, a Renoir, a Griffith.
Cualquiera de los aderezos cultos o clásicos (la hija de Frédéric y Hélène se llama Arianne para sugerir que es pura, inocente, víctima potencial de lo que sus padres hagan; la antigua novia de Frédéric, es Mylenne, para simbolizar aquel primer y probable único amor adolescente, etc.) no son utilizados para encriptar la narrativa pues no tendría sentido volver a enturbiar lo que arduamente se ha conseguido parezca cristalino.
Puede perfectamente suprimirse el sonido y como pocos o como muchos años después, en films más puramente alineados con esos planteamientos ("Perceval le gallois" o "Les amours d'Astrée et de Céladon"), todo lo importante queda comunicado por la puesta en escena.