sábado, 26 de marzo de 2011

THIS LAND IS YOUR LAND

Su voz en la narración de las historias que conformaban el tríptico "The rising of the moon" en 1957, un año antes de su repentina muerte acaecida en Madrid, fue la última colaboración de Tyrone Power con John Ford. Tenía 44 años.
Sus nombres no suelen asociarse, estando el de Ty más vinculado lógicamente al de Henry King y también a los de Edmund Goulding, Mamoulian o Hathaway con quienes cuantitativamente tuvo una mayor presencia.
Por suerte, juntos, ya dijeron todo lo que tenían que decir en una obra que abre el inigualable turno de despedidas fordianas, orillada del grupo más renombrado de películas de su filmografía, etiquetada aún despectivamente con una serie de calificativos que usados en otro contexto han servido para definir y singularizar el cine del maestro: nostálgica, jocosa, más irlandesa que el Tullamore Dew, a vueltas con las historias de militares, llena de "understatements" convertidos en marcas de fábrica para regocijo de sus incondicionales y tortura de quienes miran de reojo su grandeza y que se hace la remolona cuando parece a punto de ser transcendente.
Y no sólo por sus ancestros, pocos actores mejores que Tyrone Power (o incluso, por qué no, quien nunca trabajó con él, Errol Flynn, que hubiese sido a Ford lo que Cary Grant a Lubitsch, un teórico anillo al dedo que el destino nunca permitió lucir) para encarnar lo fordiano.
Es indignante que a veces parece que no haya nada especialmente memorable en la carrera de Ford entre las muy famosas "The quiet man" y "The searchers". Para mi gusto ese periodo contiene, junto a otras cintas estupendas, dos de sus más grandes obras maestras: "The sun shines bright" y esta "The long gray line".
En términos estrictos de emoción y qué mejor criterio que ese por muy poco "empírico" que resulte, "The long gray line" no sólo es uno de los más grandes y esenciales Ford, sino además junto a "The quiet man" y una parte de "The wings of eagles", probablemente su mejor comedia.
Y también una película con un extraño e imparable crescendo, con inesperadas rimas para pertenecer a la parte final de la filmografía de Ford, plagada de obras que desde su apertura son ya especialmente impresionantes, rotundas, sostenidas.
La mirada al escenario, la Academia de West Point, como tantas veces en él, retrospectiva, cariñosa, idealizada si se quiere (pero nunca atolondrada ni "de oídas": siempre supo muy bien de lo que hablaba), y a la formación de cadetes, es tan cerrada - en el sentido de terminada, suficiente - como un drama shakespeariano. Es, me temo que el atributo que ha condenado generalmente a "The long gray line" a ese segundo o tercer grupo de películas del de Maine, a lo que se añade el tema en sí que aborda.
A Ford, bendito achaque de la edad, no parecían interesarle demasiado las aproximaciones ni las tangentes y no se dedica ni a incardinar el drama en el presente para acercarlo al público o a extrapolar al futuro lo allí narrado vaya a ser que resultara "pequeño", pero tampoco a exteriorizar - Edward Hope no es Brecht ni falta que hace- su punto de vista.
Esta suspensión de la narración - afeada, ralentizada o envejecida, para sus críticos, que ya no oirían ni la música - y su consecuente deriva en abundantes interiores o exteriores que se dirían (sin serlo muchos de ellos) todos de estudio y su tranquila exposición sin otra base que el deleite puro de la dirección de actores, parecen, tras la mala acogida inicial, haber superado la prueba del tiempo para "The man who shot Liberty Valance" o "Seven women".
No ha ocurrido así respecto a "The long gray line", que tendrá aún que esperar como "Cyrano et D'Artagan" o "Satan never sleeps" (por nombrar contemporáneas, pero pasa lo mismo ahora con la genial "O estranho caso de Angélica") a una mejor ocasión para ser restituída a su verdadero lugar.
Asideros no faltan.
Lo cierto es que hasta que la Academia no se convierte en ese segundo hogar, esa familia adoptiva que para Ford y sus personajes solía ser el ejército, la inexperiencia y la patosidad del joven Marty Maher en toda la introducción del film dan como resultado probablemente lo más cercano al cine de Edgar Sedgwick y Buster Keaton que nunca rodó Ford, siempre ubicado entre Griffith y Murnau a pesar de "Riley the cop" y tantos ejemplos mudos y sonoros de eclecticismo.
Ford respeta y entiende - que son a mi entender cualidades, capacidades, que nada tienen que ver con las manidas acusaciones sin fundamento que sobre él se han hecho de reaccionario, machista o fascista, lacras que cualquiera acumula sin reflexionar un segundo y copiando lo que dicen los más tontos y cobardes de entre los que le rodean -  la institución y sus habitantes dentro del orden moral que su educación y su experiencia le habían enseñado, como hizo antes y después con la Iglesia o los centros de poder de Washington, sin mirarla con embeleso pero tratando de centrarse en los valores que admiraba, combatiendo cualquier atisbo de solemnidad o hagiografismo con sus armas favoritas: la rebeldía y el sentido del humor.
Y desde luego, desde que conoce Marty a Mary O'Donnell (Maureen O'Hara) se difuminan progresivamente los fondos, las rutinas y Ford centra su interés en qué ocurre entre dos personas que se enamoran y quieren compartir su vida.
A pesar de que, con calma pero con numerosas y a menudo sorprendentes, inusitadas elipsis, se nos cuenten todos los avatares de una vida, son, en primer lugar los tres o cuatro  muy divertidos momentos en que se conocen y después su convivencia allí lo que verdaderamente importa y lo que termina situando al film al lado de todas las grandes películas - "History is made at night", "Heaven can wait", "An affair to remember"... - que, entre bromas y veras, han explorado y tratado de captar lo más auténtica y fielmente esos momentos inasibles en que dos personas se dan cuenta de que no son gran cosa sin la otra, ya fuese su máximo deseo como si se trata de una inevitable y quizá nada querida "inconveniencia" del destino, tanto si acaban de conocerse como si llevan una vida en común, ha pasado el tiempo y sobreviene el drama y la tragedia.
Momentos de cine sublimes en varios inenarrables planos generales o tan complejos y emocionantes como aquel en que Mary acaba de perder a su hijo y ha recibido la noticia de que no podrá tener más. Marty se acerca adonde yace ladeada por el sufrimiento, se postra ante ella, que le pide sin que medie explicación acerque la cama a la ventana desde donde se ven desfilar a los cadetes de la nueva promoción. Desde un plano exterior, a través de las ventanas, vemos como él cumple su deseo.
En ese momento él, por la forma de mirar al patio, cae rendido al argumento que ella a continuación le da: Mary habla orgullosa, incorporándose y sacando fuerzas de donde no las tiene, de esos chicos, pero no porque vayan a ser los hijos que nunca tendrán sino porque necesitan que Marty continue con su trabajo, sabedora de que la noticia de la muerte de su hijo lo ha hecho casi decidirse a marcharse - sin que hayamos tenido noticia de ello - de un lugar que ya consideran será siempre el suyo. Es tan fácil malinterpretar la escena y pensar que Ford somete a sus personajes al deber patriótico.
Y qué decir de las dos escenas finales, la primera Navidad de Marty sin ella, que sin duda elegiría entre las cinco mejores de su carrera y el desfile final donde reapearecen sus seres queridos, su padre, su mujer, los cadetes que fueron sus amigos muertos en la Gran Guerra...
Precisamente su padre, un gran Donald Crisp, resulta uno de los más divertidos y queridos del film, sencillamente porque cualquiera que se deje llevar por su buen juicio puede y debe entender el autoritarismo paternal de aquellos años y las tradiciones férreamente interiorizadas de las que hace gala en unas pocas escenas donde dice más bien poco, canta un par de viejas canciones y guarda varios conmovedores silencios, personificando en un sólo personaje toda la dignidad del emigrante.

domingo, 20 de marzo de 2011

DESPUÉS DE AMANECER

Los años de carestía posteriores a la depresión de 1929 y a diferencia de lo que ahora sucede en Occidente,  propiciaron la aparición de una oleada de películas de muy diversas nacionalidades - entonces sí que la globalización, al menos en cuanto a cine se refiere, pudo ser real -, incluso en las cinematografías más punteras, de naturaleza  fundamentalmente optimista, tan realistas a la hora de reflejar las dificultades que atravesaba una mayoría de la población como aún arraigadas y defensoras de los valores de un humanismo que remontaría esas situaciones aplicando sentido común, ganas de vivir, valor y un sentido de la dignidad que ahora parece a la venta.
Ni el sensacionalismo que buscaba hacer sentirse un afortunado a quien se sentaba en la platea a contemplar ajenamente problemas que quizá relativizaran los suyos ni el nihilismo para arrebatar la poca o mucha esperanza que el público aún conservara, se encontraban entre sus ingredientes. 
"Man´s castle" y tantos otros Borzage que ya barruntaban el desastre, la mágica "Zoo in Budapest", "The struggle", "Ze soboty na nedêli", "Heroes for sale" encabezando los Wellman, "Bed of roses" y otros La Cava, un buen número de Sun Yu y Ozu contemporáneos, "Our daily bread", incluso "Merlusse" y otras tantas, aún contaban decididamente con las personas como principal (y único) capital de un país por muy empobrecido que se hubiese quedado por culpa de los que habían robado, malversado, escondido y, en fin, "movido" el dinero de donde generaba riqueza también para otros a su exclusivo territorio.
Son todas ellas películas duras, con escenas a veces terribles, que para nada gustarían ser vividas aún vestidas ocasionalmente con ropajes de comedias o plagadas de ironía y que reflejaban la tensión, la tristeza o el gris porvenir que esperaba los próximos años a mucha gente víctima de las circunstancias, que tuvieron que vivir con lo puesto, perder sus sueños, olvidar sus aspiraciones, quizá para siempre.
De todas ellas, una de las mejores y la que debería ser la bandera de todas es "Sonnenstrahl", el optimismo hecho celuloide.
Más capriana que Capra - que quizá tuvo en cuenta su final para el que corona su obra máxima, "It´s a wonderful life" -, "Sonnenstrahl" es también por desgracia una de las menos recordadas y difundidas, en ninguna de las dos versiones circulantes, alemana o francesa ("Gardez le sourire").
Desde luego la popularidad del húngaro itinerante Pál Fejös nunca fue grande.
A excepción de su justamente célebre "Lonesome", ninguna otra de las películas de su olvidada singladura ha obtenido grandes titulares en ninguna parte. No los hubiese merecído su versión de "Fantômas", pero sí con creces su muy personal y shakespeariana "Ítél a Balaton" o la espléndida "Tavaszí, zápor / Marie, légende hongroise", y hasta mal se recuerdan sus otros films americanos, la ambiciosa "Broadway", "The last performance / The magician" - que bien pudo ser tan famosa como muchos Browning o Murnau - o la aparentemente desaparecida ya "The last moment".
En general ni han contado ni cuentan con buenas copias o siquiera forma de ser encontradas para revalorizar su carrera, pero pocas dudas puede haber del talento de Fejös a poco que se entre en contacto con su cine, o de si sabía dirigir actores, economizar planos y escenas y si tenía sentido del humor. 
Ahora que sin duda somos más listos, estamos mejor informados y cualquiera es más mundano y entiende casi de todo, "Sonnenstrahl" y su juvenil entusiasmo inarredrable aún sin tener un groschen en el bolsillo, debe parecer una cómica fantasía pasada de moda para una gran mayoría: felicidad sin dinero, verdadera fe en las posibilidades individuales más allá de una línea tecleada en un curriculum vitae, capacidad para empezar desde cero las veces que hagan falta, la vida como un regalo si quieres a alguien...
El efecto del film puede ser ahora incluso el opuesto a su sentido porque la historia de amor sin grandes pasajes románticos al uso, casi más de amistad y reconocimiento mutuo de una inocencia aún no perdida, entre el chófer en paro Hans (Gustav Fröhlich) y la aún ni veinteañera Anna (la siempre maravillosa  Annabella) - ambos, carne de suicidio  al comienzo del film - es cualquier cosa menos sospechosamente ejemplificante, menos aún una demagógica llamada a la resistencia, con lo que queda eliminado el matiz sociológico que "justificaría" su recorrido y envilecería su sombra.
Poner buena cara a los trabajos menos edificantes, encontrar el lado divertido a cualquier situación y mirar a la gran y hostil Viena como a un permanente (eliminando el matiz escapista, liberador que la conexión con "Sunrise" lleva a hacer, aunque consista básicamente en la misma cosa: ver el mundo desde otro punto de vista) escenario para el disfrute del tiempo que les reste juntos, supongo que se antoja ahora poca porción del pastel de la vida.
"Sonnenstrahl" tiene el ritmo adecuado, que parece improvisado y que de tan ligero resultan aún más abruptas las contadas escenas dramáticas que contiene, que fastidian a los protagonistas casi tanto como al público que disfrutaba de sus simpáticas peripecias. Esa combinación de ligereza amenazada por la tragedia que Leo McCarey elevó a lo máximo.
Es precisamente esa característica, la empatía, la que ha atravesado ocho décadas sin mácula para conservar al film con toda su frescura, como los grandes Borzage con los que comparte una defensa cerrada de la pareja como límite máximo exterior de la felicidad.

viernes, 11 de marzo de 2011

LA GRAN VIDA

La desigual acogida dispensada a una de sus obras máximas, "Monsieur Verdoux”, con la que Charles Chaplin volvía el año 1947,  propició más que nunca hasta ese momento que dejase de ser un personaje universalmente querido.
Siete años después de su primer film completamente sonoro, era de suponer que no iban a dejarle de cobrar las muchas "cuentas pendientes" que acumulaba ni un minuto más.
Precisamente por haberse atrevido a desafiar al cine sonoro más allá del 30 o 31 - sin pertenecer su producción a cinematografías remotas - abanderando casi en solitario la vigencia de un arte que fue cercenado en su punto más álgido de creatividad, el exceso de popularidad y poder del que siempre disfrutó, sus sonados escándalos personales... muchos lo estaban esperando con la bayoneta calada y no imaginaban siquiera que el maestro les serviría lo que quedaba del menú sin pararse a pensar en cómo encajar en los nuevos tiempos y menos aún en recuperar el favor de antaño.
Aquel muy razonable asesino en serie era su primer papel abiertamente negativo, ruín, pero la empatía que él, muy cortésmente, demandaba no se diferenciaba gran cosa de la que venía desplegando desde los días de la Keystone. ¿qué otra cosa podía haber hecho aquel persoanje sino exactamente que lo que hizo? desesperadamente trataba de hacer ver.
El raro trasvase del drama y los dilemas que danzaban siempre en torno a su pequeña figura, a su personaje, siempre tan jovial por muy negro que fuese el panorama presente o futuro, de tan poco esperado, pareció ilógico.
Me pregunto qué hubiera pasado si Chaplin hubiese construído de alguna manera su propio precedente haciendo por ejemplo el papel de Adolphe Menjou en "A woman of Paris" o cómo habría sido recibido el film si hubiese sido presentado en el tono abiertamente "proselitista" en el que Sacha Guitry estaba a punto de hacer sonar su genial "La poison".
En todo caso, tras la guerra, quizá el público habría aceptado a un Chaplin olvidado y sin grandes metas ya por conquistar, como el Buster Keaton que aparecía brevemente en “Sunset Boulevard” o sobre todo el que aplaudieron y se emocionaron al verlo en su propia “Limelight” del 52 (postrero escenario de una rivalidad tipo Beatles-Stones, que nunca existió), un viejo cómico pasado de moda que aún se recordaba con cariño pero que era una reliquia de otra era. Mala cosa es cuando muchos te aplauden por seguir vivo.
La presencia de otro gigante de su tiempo, Erich von Stroheim, en precisamente "Sunset Boulevard" pienso que tampoco hubiese sido una apertura de posibilidades a considerar por Chaplin; no por vanidad ni por estatus ni por cuenta bancaria saneada, más bien por pura disociación de su bien ganada independencia con cualquier clase de encasillamiento.
A King in New York” era todavía más audaz que “Limelight”, que juega un poco a cubierto, parapetada en la expectativa del renacimiento de sus cenizas del viejo Calvero - no en vano coronada por su "auto-elegíaco", liberador, final - el peligroso juego de presentar a su protagonista como has been, con todos los riesgos de asunción de su condición que ello significó, pues estampa en la cara de los espectadores sin miramientos de ninguna clase ni redención voluntaria imaginable a una clase de canalla aún más pernicioso que cualquier discreto y servicial Barba Azul.
No hay más que abrir un periódico para comprobar la (triste) modernidad de este monarca depuesto casi wellesiano - y hay que recordar que contemporáneo de la Europa cartesiana que postulaba el Profesor Alexis de “Le déjeuner sur l´herbe” de Renoir como solución ilusamente integradora - que huye despavorido del viejo continente y su Comunidad Europea en ciernes, al mismo tiempo que los Estados Unidos se enredaban en la oscura espiral del anticomunismo sin pensarlo dos veces, con el dinero que quedaba por robar en su país, que gusta - y precisa: no conoce otra forma de vida - del lujo, abiertamente desagradecido de su tierra (y de la quiera acogerlo, de la que se aprovechará a la menor oportunidad) y que no desdeña anunciar un horrible whisky en televisión para seguir viviendo en el Ritz.
El Chaplin joven, que tan poco diestro era para adaptarse a cualquier circunstancia por sencilla que fuese, para el que podía ser un galimatías cualquier acto mundano, siempre presa de malentendidos, deviene lógicamente en Verdoux, Calvero, el Rey Shahdov y finalmente en esa constelación romántica y rejuvenecida de sus perfiles con la que clausura su carrera en la monumental "A Countess from Hong Kong", a los que ya nada puede importar, que se ríen - entre dientes o a carcajadas - de su suerte y no tienen problema alguno en admitir buñuelianamente que todo el camino andado puede haber sido para nada... pero que al menos (como Tati en "Parade") quieren asegurarse de que perdure algo tan inasible como lo que el público haya sido capaz de entender que era su participación en el espectáculo. El placer, el recuerdo, los aplausos, la pasión compartida. 
A casi todos nos ha podido la tentación de comprobar cómo serían los gags del Chaplin sonoro si hubiesen sido rodados en la era silente.
Quitar el sonido a la televisión y, quién sepa, improvisar un acompañamiento con piano, revelan un dato demoledor: son tan buenos como aquellos. Incluso más rápidos y originales.
La deformación de haber conocido el cine mudo con la velocidad de fotogramas por segundo truncada ha otorgado un encanto adicional a muchas escenas.
Creo sin embargo que una gran parte de los mejores momentos de toda su carrera, para desgracia de sus detractores (y de los defensores del "marco" silente como algo estanco, que flaco favor le han hecho) están en las películas rodadas a partir de “City lights”, porque son los que menos deben a la gestualidad - suya y del resto del casting - y más a la puesta en escena, que siempre fue tan importante como al servicio del movimiento.
"A King in New York", contemporánea y al mismo tiempo tan suspendida en la nada como "Rally 'round the flag, boys!" de McCarey, con la que comparte un raro tono visionario-burlón más realista de lo que podíamos haber imaginado, más tashliniana que el propio Tashlin, es uno de los mejores retratos que un foráneo hizo de los Estados Unidos de la era Eisenhower y la penúltima parada en el camino antes de abrir las puertas de su particular Petit Théâtre en alta mar, con escala en Honolulu.