lunes, 29 de abril de 2013

TESTIGOS

El cine rodado en Alemania tras su capitulación de la Segunda Guerra Mundial en 1945, ha quedado estigmatizado, quizá abusivamente, por el producido durante los doce años que duró el Régimen Nacionalsocialista.
Con el país en desarme y enfilando la Guerra Fría, se trata de un abundante número de películas nada homogéneas y de muy diverso interés.
Abriendo más el plano aún, no hay prácticamente cineasta alemán activo durante los casi veinte años que recorren el lapso temporal que separa el inicio del ascenso de Adolf Hitler en 1933 y los días del "milagro" económico ya en los años 50, que se libre, bien por una parte de sospechas o acusaciones relacionadas con el entreguismo, la propaganda, la interesada tergiversación de la realidad o la loa al banal escapismo destinado a mentes sencillas y tomadas por fácilmente maleables, bien por otro lado y pasada la guerra, de haber acatado dócilmente un nuevo servilismo internacional, a países y compañías que habían invertido mucho dinero en la reconstrucción del país.
De entre los primeros, los Harlan, Käutner, Braun, Ritter, Hochbaum, Kimmich, Hippler, Riefenstahl, Von Baky, etc. no se zafan desde luego, indiscriminadamente además y aún hoy día, de una fama producto de una generalización sin apenas matices, a menudo condenatoria e inapelable, que no discierne ni las diferencias de intereses que los separaban ni el talento de cada uno, si lo tuvieron.
Tanto es así que muy pocos films alemanes de ese periodo y alrededores están reconocidos históricamente como visiones siquiera aproximadas de lo que realmente sucedió en algún ámbito, oficial o informal, rural o urbano, en primera línea de combate o en retaguardia, quedándose ese privilegio obras de las más dispares nacionalidades y épocas, a las que las distancias física y temporal apenas han mellado (y hasta han afirmado) su credibilidad.
Pero ni los problemas y censuras varias con el Ministerio regido por Goebbels, ni la constatación de la escasa simpatía que pudiesen despertar al traspasar las fronteras soviéticas ya con la guerra terminada, ni las muy distintas condiciones de trabajo que tuvieron quienes retomaron una industria que era un erial, garantizan desde luego que nos podamos encontrar ante buenas películas. Las obedientes y las "desviadas", como también luego las pacifistas y críticas, pueden ser nulas cinematográficamente.
Como hablamos de cine, se ha de estar dispuesto a ver todo y no rasgarse las vestiduras si las películas más discutibles (o despreciables) ideológicamente nos puedan parecer que destilan una jerarquía visual, un sentido de la narración o una capacidad de sugerencia muy por encima de cualquier obra intachable o salvada por sus intenciones. Y no sólo en Alemania: ¿quién podría negar el talento de Goffredo Alessandrini o del chino Wang Ping?
Resulta de lo más sorprendente entonces encontrar que en algún lugar entre Rossellini y Borzage encuentran acomodo los fotogramas de un film de esos años, "Die mörder sind unter uns", primero de la posguerra filmado por Wolfgang Staudte en 1946, debutante muy poco antes y señalado siempre como uno de los refundadores del maltrecho cine de su pais.
Otro Staudte, "Rotation", ya de 1949, en mayor medida aún que "Die mörder sind unter uns", es una de las pocas obras, casi la excepción que confirma la regla, respetadas como muy importantes por la propia crítica de su país y la foránea, que desde que terminó la guerra, prefieren mayoritariamente mirar al pasado o al presente y no mancharse las manos con unas películas que, de ser defendidas, garantizarían reticencias.
Con valores a veces decisivos y en otras circunstancias contraproducentes, como los de la urgencia y la falta de perspectiva, es "Die mörder sind unter uns" un sumamente raro superviviente de un realismo incandescente en el escenario más  dantesco imaginable.
En ese Berlín en ruinas, un laberinto de escombros donde nada está donde solía - del que también parten los flashbacks de la obra maestra de Helmut Käutner, "In jenen tagen" un año después -, la historia de amor impulsada por una fe que trasciende lo cotidiano y casi lo lógico, con ese frágil perfume romántico de tantas protagonizadas por Margaret Sullavan, que pone en escena esta hermosa película, pudo ser un arma arrojadiza contra la miseria y el horror vividos, un pastiche cursi, lo opuesto a "A time to love and a time to die".
Pero Staudte se esmera en escribir, con esas justas proporciones que permiten hacer universal cada línea de diálogo, un guión asombroso para unas imágenes por fuerza desequilibradas, alineadas con ese realismo tan poco naturalista, que parece paradójicamente otro planeta, otra civilización, de "Deutschland im jahre null".
Sacando provecho a la falta de referencias espaciales y morales, el film compone un collage de sensaciones, lleno de interrupciones y estallidos de sentimiento, insólitamente emparentable con el Sarajevo godardiano, donde hablan los personajes (a los demás y sobre todo a ellos mimos, para sentir que se pueden seguir escuchando) pero también se expresan igual de desesperadamente los cascotes que caen sin previo aviso con los cambios de temperatura o con el viento y las mismas grietas de las sucias guaridas donde se refugian como animales los fantasmales habitantes de la ciudad.
Contando con la angelical Susanne (Hildegard Knef), que irradia esa belleza limpia e inmarchitable que fulminaría cualquier pesadilla y haría mirar hacia adelante aún en semejante escenario, la historia sin embargo se centra en Hans (Wilhelm Borchert), un muerto viviente cuando ella lo encuentra viviendo en el que fue su apartamento - ya nada pertenece a nadie - y decide escucharlo, luego redimirlo y finalmente amarlo.
Más allá del "mensaje" final y el gesto que lo precede, con un antiguo oficial de por medio - un gris manipulador que reúne adeptos con los nuevos tiempos y que no pagó por ninguno de sus crímenes - el film alcanza sus cotas más altas en varias escenas sencillas y privadas de dramatismo.
La simple colocación de las luces de un árbol de Navidad, una traqueotomía practicada rudimentariamente a una pobre chica que se ahogaba y varias escenas con la cámara tan cerca de los actores que nada más parece haber en el mundo, ponen nudos en la garganta que nada deben a la impresión causada por dramas terribles o irresolubles momentáneamente aligerados por transiciones sino a la plasmación de la plenitud más elemental de la convivencia con lo que se respeta, con quien se tiene cerca y con quien se quiere.

lunes, 15 de abril de 2013

AL OTRO LADO DEL RÍO

Si en su día fue difícil ubicarla, darla a ver siquiera, compartir el deslumbramiento que provocaba su belleza, al menos se intentó, fue tenida en cuenta.
No desentonaba desde luego en las salas de aquel París donde se presentaban "Lola", "Une femme est une femme", "Shadows", "L'avventura" o los primeros Satyajit Ray, que también era el París que asistía a la plenitud de "Exodus", "Home from the hill", "Die 1000 augen des Dr Mabuse", "Hatari!" o los últimos Mizoguchi.
Ni entre unas ni entre otras desafinaba, un poco como esas obras de los maestros orientales citados, que bebían de fuentes remotas y guardaban tesoros nunca vistos. Qué poco importaba si inauguraban o culminaban un camino.
Medio siglo después, no haber difundido el cine de Marc Donskoi tiene como consecuencia que ver hoy "Dorogoi tsenoi" provoque además de asombro, mayor desasosiego.
La segunda película en color filmada por el genio ucraniano, en 1957, es por tanto, como cualquiera otra visible o encontrable de su filmografía, de nuevo una excusa para denunciar acaso el mayor dislate perpetrado por los distribuidores, editores, comercializadores y compañía.
De nada servirá repetirlo entonces, porque el hecho de que no pueda ser admirada en condiciones normales esta maravillosa película por tantos cinéfilos, no tiene disculpa posible.
Por si no fuera suficientemente grave semejante atentado, las pistas encontradas ya apuntaban - tampoco era muy difícil suponerlo sin haber encontrado ninguna -, y "Dorogoi tsenoi" confirma que Donskoi retuvo su magisterio (reducido para una gran mayoría a una célebre trilogía y algún otro film aislado) en estos años dorados para tantas cinematografías.
Cartel yugoslavo del film
A la poesía elocuente, la hondura y el humanismo que manaba a borbotones en su obra conocida en blanco y negro de los 30 y aún en los difíciles 40, cuando llegan estos años 50, las películas trabajosamente reunidas (varias más pueden contemplarse, sin un mísero subtítulo; no entenderse íntegramente por supuesto, pero sí hacerse muy familiares de tanto remirarlas), especialmente cuando llega el color, como las de Boris Barnet, se iluminan, se multiplica la riqueza visual, precipita un intenso lirismo.
En ese hermoso y frágil sistema Magicolor de positivado, con sus verdes y rojos de Monet, está la misma mirada de siempre, redoblada quizá hacia sus adentros, con su sempiterna voluntad por no disfrazar la indignación y guardarse las ansias de proclamar los valores en que creía.
Desde el mismo arranque, pues, con un rutilante plano a ralentí bajo un sauce y una cita de Gorky ("lo que se ama, se ama incluso si se está muerto"), "Dorogoi tsenoi" deja sin palabras y se revela como una de las más impresionantes películas nunca realizadas.
La historia de amor y de obsesión por la libertad de estos amantes decimonónicos pero que parecen bizantinos, quizá hasta pudo ser un gran western - y algo tiene que ver con un film de Konstantin Iudin, "Smelje ljudi", que llegó incluso a las pantallas americanas al mismo tiempo de "The far country" o "Rancho Notorious" -, y es ligera, trágica y romántica, todo al mismo tiempo a veces.
Donskoi toca con los dedos ese cine total que proliferó por doquier en esos años (y 1957 va bien servido), un cine que no necesita ni de grandes diálogos ni de llamativos movimientos de cámara - pero cuando los hay son siempre tan estremecedores como necesarios - porque un amanecer, una onda atravesando un lago, un fuego que devora los carrizos o un ritual corte de cabello, están filmados con tanta pasión que parecen los primeros y los últimos que serán inmortalizados por el ojo de una cámara.
¿Qué necesidad hay de grandes aspavientos si dos simples gestos de un niño harapiento, primero en un baile, más adelante cuando mancillan su casa, ya lo comunican todo? 
No aprovecha Donskoi siquiera el epílogo del film para montar toda la narrativa en flashback, una opción fácil y efectiva, quizá porque prefiere acompañar a los fugados Ostap y Solomia (ella es el centro de todo; admirable, mizoguchiano personaje) codo con codo, compartir su incertidumbre, caer enfermo y sanar, aguardar junto a uno cuando falta el otro, divisar una esperanza o tener un mal presagio.
Y como siempre en el cine ruso, quizá más aún en el ucraniano, ese encarecido sentido de pertenencia a un lugar, a una familia, a unos prados como él recuerda.
Ni la comodidad, ni la amistad, ni la independencia encontradas en otra parte pueden apagar ese anhelo.  

martes, 9 de abril de 2013

RELACIONES PÚBLICAS

En una tradición más de los grandes directores americanos que tenía los días contados, los dos primeros dramas filmados por Blake Edwards, el mismo año de 1962, revelan un profundo - y entonces esperado para un "heredero" - gran reflejo de sus celebradas dotes para la comedia, exitosas desde el mismo momento en que comenzó a dirigir a mediados de la década anterior.
Como antaño, conocer los secretos para hacer reír con todo un universo en movimiento - estuviesen o no los protagonistas en escena y aún faltaban unos años para su sinfonía casi abstracta "The party", donde cualquier objeto o elemento del encuadre iba a ser potencialmente fuente de comicidad -, ese complejo arte grácilmente desarrollado por cualquiera de los maestros de Edwards, en teoría precisaba de los mismos recursos para hacer funcionar la otra clave, la dramática y hasta parecía natural, de tan extendido, que debía ser así sistemáticamente en la práctica.
La mirada aún esperanzada, sentimental, salpimentada e interrumpida cuando se oscurecía, de Edwards en "Breakfast at Tiffany's", una historia grave y que pudo ser muy triste, se torna verdaderamente dura y seca en estas aludidas "Experiment in terror" y "Days of wine and roses".
La primera de ellas se inscribía en los límites de un género, el thriller, y en cierto modo revelaba un éxito de adaptación a un terreno completamente nuevo. Ampliaba considerablemente el abanico de recursos de su director, permitía verlo trabajar a otro ritmo, ayudaba a inscribirlo en otra gran tradición y conectaba su cine con el de otros cineastas hasta ese momento bastante poco relacionables con su nombre.
Nunca gozó de la gran fama que merecía, ni más ni menos que la de ser una de las grandes películas americanas de los 60, y raramente se la ha singularizado de su obra, parece que confinada a ser un espécimen raro camuflado entre multicolores buenos recuerdos.
"Days..." sufre de otro "mal", crónico además: casi ni pertenece a Blake Edwards. Dos pesadas etiquetas cayeron sobre ella desde el principio, la de ser un film "de consulta", la última palabra y casi manual sobre lo que tenía que decir el cine de su tiempo sobre una enfermedad social como el alcoholismo y la de presentar una gran historia de amor fracasado por culpa de una adicción.
De ejemplar la verdad es que tiene muy poco ni enarbola una posición consensuada (y recta) sobre un problema tan extendido.
Sería, evaluada según unos parámetros "útiles", un mar de dudas y a ratos casi parecería una apología del disfrute de un vicio - no el único por otra parte del film, aunque se trate de uno del futuro, entonces nada "perseguido": es muy curiosa la escena de Alcohólicos Anónimos con todos los presentes envueltos en una nube de humo de tabaco -, no seguiría las fases adecuadas, no señalaría rutinas ni advertiría de los riesgos más comunes (no vemos casi un bar, ni una sola licorería, ni ambientes que socialicen hábitos) veríamos cómo a menudo se recae con alegría y se remonta circunspectamente en contra de lo "correcto" y cómo no saca conclusiones generales más allá que de las que pueden recogerse de entre las cenizas de cada episodio.
Por otra parte que Joe (Jack Lemmon) y Kirsten (Lee Remick) se quieran no puede dudarse pero la verdad es que apenas está escenificado ni grande ni casi pequeñamente en el film y ese amor desde luego no les "suma" ni defiende contra nada.
Se enamoran en un embarcadero con él ebrio y ella agarrada a una confianza súbita (de las que parecen de ida y vuelta) depositada en un desconocido, no vemos cómo se casan, ni cómo se mudan a un bonito apartamento, ni cómo nace su hija, ni cómo crece, ni cómo viven en pareja.
No hay "escena del pomelo" como en Ray, ni una mirada furtiva a un sofá como en "The wings of eagles", esos instantes suficientes para que se sienta fehacientemente lo que dos personas significan una para la otra por muchos problemas que los separen.
El poema del inglés Ernest Dowson del que se extrae el título del film queda completamente en off: de esos cortos días de vino y rosas no parecen conscientes sus criaturas, no los recordarán, no serán apoyo para los malos momentos. A nosotros los espectadores nos son escamoteados para prepararnos para afrontar la soledad a la que están condenados.
Es el monstruo marino que aparecía en las pesadillas de la pequeña Kristen, del que también se acuerda ella en esa aludida primera esa escena clave a las tantas de la madrugada - donde está toda la película sublimemente concentrada en un plano medio sin el contraplano del sucio mar del que hablan -, que ni se podía figurar que sabía a chocolate (un brandy Alexander, su primera copa), el único protagonista y corazón del film.
Desde ese punto de vista de cine de horror - no muy distinto del de "Experiment in terror", que hasta podría ser un título intercambiable entre ambos films - de amenaza silenciosa e intolerable, se puede entender mejor una de las películas más devastadoras concebidas nunca.      
Destrucción por aceleración del tiempo, por hacer parecer aún más fugaz e inasible la poca plenitud a la que se podría tener acceso, por borrar los tiempos y las lógicas.
Tan hirientes como cualquiera de los episodios tremendos atravesados por la pareja (pero siempre en solitario, cada uno por su lado: él con la camisa de fuerza, ella ida en el motel, ella de nuevo prendiendo fuego a su casa, él en el invernadero...) son las palabras de desconfianza del padre de ella (Charles Bickford) al conocer a Joe o ya al final, cuando le pone torpemente palabras a la mezcla de resentimiento y resignación que le invade cuando ha dado por perdida a su hija.

jueves, 4 de abril de 2013

AL NORTE

Sentados en la antesala de la comisaría a la que han ido a parar tras su primer intento de fuga, Voula y Alexandros ni se inmutan cuando uno de los oficiales comenta que ha empezado a nevar. Embobados como niños, que siempre son los primeros en pegar su cara al cristal de la ventana cuando algo así sucede, todo el personal baja alborozado a la calle a ver caer los copos, inesperados.
Los chicos sin embargo se comportan como mayores, impávidos, ajenos al acontecimiento y aprovechan el momento para huir escaleras abajo. En sus cabezas sólo hay sitio para una ilusión: encontrar a su padre, al que nunca han visto.
El travelling que los recoge, con la hermosa música de Eleni Karaindrou de fondo, mientras corren ya por la calle, mágicamente petrifica a todos los transeúntes, que quedan mirando al cielo blanco mientras ellos escapan y hasta in extremis, a ralentí, los vemos esbozar una sonrisa por la oportunidad aprovechada, plenitud que poco más veremos.
Era ya un veterano - e imagino que no podía ser otra cosa para concebir semejante escena -, Theo Angelopoulos cuando rueda "Topio stin omichli", la película que prefiero y quiero más de su filmografía, a la que los tumbos que ha dado el mundo, desde aquel año 1988 en que se estrenó, han venido por cierto a aportar un matiz desconcertante: unos niños griegos ilegítimos (pero de alguien, siempre son de alguien) fantaseando con llegar a Alemania, futuro avasallador sin ejército de países descarriados como el suyo.
Un (esperemos) interludio extraño en la vida del film, pero no demasiado ajeno de sus ropajes, ese reflejo desertizado y a la intemperie de un país donde la gente malvive o está a punto de hacerlo y cómo de ilógica o aleatoriamente funciona el mundo desde el punto de vista de unos desamparados que se empeñan en no serlo - los otros, la mayoría de los que encuentran, ya no tienen esperanza y hasta les parece que nada puede hacerse para cambiar - y aún conservan una meta.
Pudieron ser estos, niños de Erice (y varios elementos, éticos y estéticos, de los dos primeros largometrajes del español, que no parecía encontrarse entre los favoritos del griego, se perciben entre los fotogramas del film) y ya puede ser el azar - se parte el cable del tractor que arrastra a un caballo, ya inútil, y de repente ven que aún está vivo y rompen a llorar; un soldado les da dinero en una estación dudando más de sí mismo que de ellos - como el orden quebrantado - el tipo que cada noche les ve en el andén mirando a un tren al que no se atreven a subir, convencido de que debe ser un juego; los comediantes, redivivos de "O thiasos", vagando en busca de un escenario y tomando la playa para ensayar o vendiendo sus ropas de escena, derrotados - que parece imposible intuir los porqués y descifrar los absurdos.
Realmente parece invitar a sentir el film que inevitablemente será la asunción interior del paso del tiempo lo que fulminará la inocencia y para eso puede ser tan letal y catalizador el exceso de experiencia como la falta de ella, una idea "moderna" en el cine, pródiga a partir de cierto momento en los años 50, aún hoy saludada como uno de los grandes recursos contemporáneos y que ya tuvieron compatriotas de Angelopoulos como Homero o Kavafis.
La metáfora del viaje como tránsito hacia los límites entre las edades de la vida, tan recurrente (y presente, no está oculta ni disfrazada) al hablar del film y en general de sus películas, podría limitar y hacer muy teórico su alcance si lo que se debe es obtener una suma aritmética de episodios trascendentes o significativos, que tienen un efecto tan privado en las mentes de los niños y el resto de personajes que sin ir más lejos, la terrible escena de la violación de la niña no provoca más cambios ni desgaste que las esperas, la falta de referencias, el cansancio.
Esas son las verdaderas fronteras que hay que cruzar.
A ese ritmo y en ese continuo impasse es donde mejor y más brilla el cine de Angelopoulos, donde sus planos largos, sus súbitos monólogos (y cartas, enviadas ¿adónde?, ¿a quién?), sus movimientos colectivos cuidadosamente coreografiados, sus meandros y dilaciones (y los obsequios buñuelianos de Tonino Guerra asaltando el discurso: cómo le hubiera gustado trabajar con el maestro de Calanda, sin la insolencia de un guión acechando), sus miradas al pasado, a los orígenes de las cosas, se tornan misteriosos y tensos, coadyuvando a preservar lo único que no debe perder jamás el valor, se haya perdido o no la candidez: la intimidad, la libertad.
Más exultante que otros cineastas que han circulado por estos lares (Tanner o Doillon por esos años, Wenders un poco antes, Suwa Nobuhiro no hace tanto), Angelopoulos alcanza varias de sus cumbres en escenas que enaltecen los pequeños triunfos de los niños y de quienes les echan una mano y especialmente en dos protagonizadas por la pequeña Voula.
La del paseo nocturno punteado con cello de la niña-mujer hacia la habitación de Orestes, con el inquietante paralelismo de encontrar la estancia tan oscura como esa parte de atrás del camión donde fue vejada, obligándole a superar su curiosidad utilizando un elemento nuevo, la iniciativa, en forma de luz.
O el movimiento circular con la cámara que los rodeará a ambos varias veces hacia el final abrazados en medio de la carretera, cuando ella se viene abajo porque él la comprende y ella empieza a hacerlo. Un instante que rima con el final, cuando los dos "pequeños solitarios" como Orestes los llama divisan el primer ser vivo de una nueva aventura, un simple árbol que les da la bienvenida.
Muchos momentos de admirable cine.