martes, 29 de abril de 2014

LA LUCIÉRNAGA Y EL NIÑO

El intenso frío, la soledad y el vértigo de la tragedia amenazando con no marcharse nunca, el hambre y el vano escapismo - tal vez por eso la casucha donde vive ella se puede parecer a la imagen mental que nos hacemos de la que habitaba la cerillerita de Hans Christian Andersen - que abruman a los fotogramas de "Mata au hi made", apenas consiguen hacer mella en la vivacidad y la belleza que llenan la memoria una vez vista o revisitada.
Porque la expresión risueña de Kuga Yoshiko impedirían derrotarse al más desanimado, porque ninguna verdadera gran película resulta deprimente sean cuales sean sus circunstancias o tal vez porque el estremecimiento de ciertos momentos penetraría cualquier montaña de ruinas (de celuloide), lo cierto es que esta prodigiosa obra de Imai Tadashi rodada en tiempo de paz  - pero ambientada durante la aún muy reciente derrota bélica que marcó la historia de su país -, se sigue contemplando más de medio siglo después de filmada, con la misma fruición que tantas películas sin sombra de sus penurias y su muy cruel destino.
Momentos como todos los que jalonan el último rollo del film y varios anteriores como aquel en que el orgullo de ella se atraganta tras una mueca mientras alguien se permite hacer observaciones tendenciosas a su trabajo sincero o el repetido varias veces en que queda patente la vergüenza sufrida por él, calificado una y otra vez como cobarde, alternan, sin destacar dramáticamente, cómo podrían, con la ligereza o la lírica discreta de un té compartido para que no se hielen las manos, de un paseo una mañana cualquiera o una noche de lluvia, de varios besos muy poco habituales en un film japonés de 1950, de un malentendido cómicamente vehemente - de esos que sólo pueden surgir entre quienes se quieren - o de cualquier mirada al vacío dejado por quien no está.
Imai, que puede parecer que duda en el arranque sobre el punto de vista (la voz en off persistente del protagonista, que desaparece de improviso y sólo volverá más adelante puntualmente o será sustituida inesperadamente por la de ella), conduce esta historia de amor con una emoción inocente, tratando de comprender - pero sin poder hacer gran cosa - por lo que dicen o piensan quienes no actúan desde sus adentros y se suben temerosos u orgullosos al carrusel que quiso, como de costumbre, embarcar a un pueblo entero hacia la victoria de unos cuantos.
Tan rosselliniana como borzagiana - de nuevo las estancias protagonistas, que llevan a "Roma, città aperta", "Seventh heaven" o "Till we meet again" - como varios inolvidables Sirk y Naruse, "Mata au hi made", contiene abundantes escenas de conversaciones y silencios que se diría tratan de ganar tiempo mientras estos dos soñadores encajan sentimentalmente cuanto acontece a su alrededor mientras entre ellos dos apenas sucede nada extraordinario.
No habrá película menos pragmática ni tampoco muchas más hermosamente cándidas: enamorarse o desesperarse y llenar los días de lo que lo alimenta lo primero y cuanto combate lo segundo.
La auténtica fuerza de la película descansa en la interpretación de una de las más grandes actrices japonesas, la simpar Kuga Yoshiko (83 años y aún con nosotros), siempre sonriente, curiosa, tímida y tan distinta a todas las demás.
Cualquiera debiera recordarla por sus trabajos con Tanaka ("Koibumi"), Ozu ("Higanbana") e incluso ya en los 60, misteriosa y retrospectiva en "Zero no shôten" de Nomura y curiosamente parece en "Mata au hi made" mucho mayor que cuando la vimos tres años antes en "Haru no mezame" de Naruse y sin embargo mucho mayor también que siete después en "Banka" de Gosho.
Debido en gran parte a cada una de sus intervenciones, el film adquiere un perfume muy ruso (y muy poco soviético), embelesado con lo pequeño, lo propio y lo querido.
El inenarrable tramo final, huérfano de su presencia, sí que está más desolado y afligido que todos los refugios antiaéreos,  los hospitales, las calles bombardeadas o las estaciones de tren que traen mutilados de vuelta.

martes, 22 de abril de 2014

FIN DE TRAYECTO

En los sucesivos estrenos más allá del circuito anglosajón, a “The law and Jake Wade”, aprovecharon para ponerle un nombre más comercial.
Desafío en la ciudad muerta” o “Le trésor du pendu” fueron algunos de los eslóganes utilizados para atraer más espectadores, aludiendo como es costumbre, simplificada o exageradamente, al clímax del film.
El interés de su director, John Sturges, por quienes detentaban algún protagonismo en la tarea de hacer funcionar los mecanismos de la ley - el mismo que había aparecido en “The people against O’Hara”, “Bad day at Black Rock”, “The Magnificent Yankee”, “Mystery Street” o “The scarlet coat” y que volvería a asomar más adelante - en teoría debiera haber multiplicado brillantemente su efecto en el territorio más abstracto y de imaginería más potente para el público, como era por esos años el del western.
Emular a Anthony Mann parecía a su alcance si abundaba en esa faceta de su cine trasladada más al Oeste y los excelentes precedentes ("Escape form Fort Bravo", "Backlash") así lo anunciaban.
The law and Jake Wade” no obstante, tras ese protocolario título, es un film mucho menos ambicioso y se cuestiona acerca de una ambigüedad personal que concierne a dos hombres y a nadie más.
Serio y nítido, compuesto por una mayoría de planos medios y generales sin la espectacularidad de la acción ni el paisaje como reclamos, es un film de diálogos cortos y lacónicos, escritos para personajes que se conocen demasiado bien o no se conocen en absoluto pese a así creerlo, que se llena de miradas hacia fuera del encuadre en cuanto algo resulta turbador o simplemente nuevo.
El escenario del pueblo donde el Marshall que interpreta Robert Taylor es encontrado por su antigua banda, propicio para presentar el conflicto moral y social que regresa de su pasado, es abandonado - ¿desaprovechado? - a los pocos minutos para no volver a él.
Prácticamente nada sabremos de su nueva reputación allí, ni de lo que luego se especulará sobre su prolongada ausencia.
Si nos preguntamos por qué, ya tendremos una buena pista para mirar al cine de John Sturges, no estoy seguro de si macmahoniano o todo lo contrario, pero un cine, etiquetas aparte, al completo servicio de "la hora de la verdad", siempre con los fondos y los ambientes en muy segundo plano - quizá por ello siempre tan bien iluminados y profusos en detalles: no habrá mucho tiempo para recrearse en ellos -, avanzando ordenadamente hacia donde apuntan limpiamente las resoluciones de sus tramas, un enfoque en cierto sentido opuesto al de un Henry King, - y ninguno de los dos fue acogido bajo ese necio marchamo de "psicológico" que pretendió separar westerns "intelectuales" de los que al parecer no lo eran - en que importaba casi tanto como la historia, la relación de los actores con el espacio que ocupaban.
Era natural que "The law and Jake Wade", sin estrecheces presupuestarias, pudiera haber sido, en tiempos de "Run of the arrow", "Bandido", "The burning hills", "From hell to Texas", "The wonderful country" o "The hanging tree", una película de pulsiones y fogonazos, con las armas de fuego, el ritual de saber qué rostro tendrá la muerte y el amor en absoluto primer plano, y por contra es un retrato decantado, seco, inexorable y ciertamente en coordenadas muy serie B, de un hombre que ha tratado de convertirse en redentor de la sombra que pisa.
No puede optar Sturges por preferir a su viejo aliado, el salvaje Clint (Richard Widmark), pero sí por presentar cada uno de sus acciones como pequeñas victorias del sentido común primitivo de aquellos que no se dejaron domesticar.
Despreocuparse por seguir a Jake cuando éste trata de despistarlo de vuelta a su hogar, dando rodeos, y soltar su caballo para que vuelva al pueblo guiándolo o adelantarse un buen rato a su huida por el cañón sabiendo que elegiría el camino más difícil, son dos de esos momentos en que Jake se sentirá transparente, oxidado y un poco ridículo.
Jake quizá haya perdido de vista que teme y odia lo que representa el incivilizado Clint, pero admira más que nunca a ese bello animal, su rapidez de reflejos, su dominio.
Una sola mirada después de contemplar cómo resuelve el encuentro con los soldados le delata.
El gesto impulsivo que sirve como apertura del film, cuando Jake decide saldar su vieja "deuda" y arriesga su tranquilidad irresponsablemente ya delinea toda la película.
La chica merece la pena (más aún cuando se involucre y se muestre más fuerte y lista de lo que parecía), el dinero del botín no le ha hecho falta, la muerte de aquel chico en el atraco no es un tormento y sí una losa que había cancelado el pasado.
¿Por qué volver entonces a salir de la penumbra para apuntar a alguien por la espalda?
Quizá porque, volviendo al enunciado del film, mucho antes que la escrita en legajos por abogados que llegaron del Este para aplicarla mal que bien en cada metro de tierra arrancado a los indios, son la ley del talión y la de la selva, esas con que despachó con Clint en otros tiempos, a las que Jake quiere enfrentarse y ajustar de una vez por todas sus cuentas.

viernes, 11 de abril de 2014

LAS RIQUEZAS DE LA TIERRA

La cámara se tropieza un par de veces con ella, perdida entre la multitud.
La sigue, casualmente, aún sin escucharla ni prestarle mucha atención; la pierde de vista y vuelve a interesarse por sus andanzas más tarde.
Una de tantas chicas. Parece muy joven.
Rodeada de zarrapastrosos epígonos de Raul Seixas o de Rivelino, cualquiera sabe, va de un sitio para otro hasta caer una noche al lado de Tião, un camionero que le debe llevar por lo menos 20 años. Bailan un bolero.
Acontecen mientras tanto en primer plano viñetas protagonizadas por ilusos y manipuladores, todos en pos de ese progreso que escuchaban estaba llegando e impulsaría hacia el infinito a Brasil.
No se sabe cómo, pero pasa igual en todas partes: cuando se trata de los primeros, siempre está por llegar. Algún día.
"Iracema, uma transa amazônica", empezada a filmar en 1974 con capital alemán por Jorge Bodanzky y Orlando Senna, es un inmenso montón de porquería sacado de debajo de la alfombra en un tiempo y un lugar "inapropiados" con lo que nada extraño tiene que fuese prohibida durante un lustro por las autoridades.
Como suele ser norma, si se contempla ahora, aparece el natural asombro que provocan los films que fueron tratados como detritus y estaban atestados de ideas cinematográficas pero muy pocas provocaciones y herejías manifiestas, films que cometieron el mayor de los errores a ojos de cualquier régimen: ser inteligentes.
Pobreza, corrupción, insalubridad, estupro, abusos policiales, una barbarie medioambiental... un muy feo escaparate para venderle al mundo su "milagro" económico.
Es curioso pero en pocas películas se escuchará a sus protagonistas repetir tantas proclamas patrióticas y tantos lemas acuñados oficialmente, convertidos en argumentos de sus conversaciones, en letras de sus canciones, incorporándolos a sus oraciones incluso, saturados como están de oírlos a todas horas en la radio, en ferias o en procesiones religiosas donde alguien se asegura siempre que los altavoces resuenen con fuerza.
No parecen desde luego oprimidos sino dóciles súbditos, que no saben muy bien quiénes son y a veces ni dónde están.
Y en pocas películas todo esto significa menos, es aprovechado para alimentar otro discurso y acaba siendo menos.
Ante un despliegue de recursos como el de "Iracema, uma transa amazônica" (las constantes elipsis y el ejemplar montaje paralelo, el uso de la música, la naturalidad con que cruza la frontera entre documental y ficción - magnífico Paulo César Peréio -, el sentido del humor sin un gag ni un chiste caricaturizante...) los conceptos apriorísticos de película coral con el que arranca o el de road movie hacia el que converge, dan la razón a los que piensan que un film es lo que resulta ser en lugar de lo que quiere ser.
Sin una mirada melodramática, Iracema es un personaje mucho más secundario de su propia vida que la Insiang de Lino Brocka o la Iris de Martin Scorsese y hasta que la Elita de Sam Peckinpah o la chica de "Two-lane blacktop" - y bastante del Warren Oates de estas dos últimas tiene su "amigo" Tião -, sólo sexo barato y carne de cañón a prueba de perdedores mientras no se aje su aspecto indígena virginal.
Tras ella y delante de ella está la cruda realidad de la degradación languideciente de varias generaciones de proletarios iletrados, anestesiados con la cachaça, que llegan a creer firmemente que la tierra pertenece a esa monstruosa autopista que está atravesando el país para regarlo de prosperidad.
Sin cortar un sólo árbol, tal vez sólo quemándolos por accidente.

martes, 8 de abril de 2014

AQUEL COMPONENTE X...

Perdido durante casi sesenta años, la recuperación en 2009 de "King of the Royal Mounted", devolvió a la circulación a uno de los más baratos seriales de la Republic, filmado por William Witney y John English durante el verano de 1940, apenas un año después de la muerte de su creador, el venerable Zane Grey.
Un western en tierra, una dinámica peripecia acuática sobre un lago, un río o el mar, un clásico film de aviación en cuanto se eleva al cielo, la trepidante "King of the Royal Mounted" es un ejemplo supremo de aventura total circa ese imaginario límite para la cultura americana arraigada en los comics que tendrá su punto álgido en marzo de 1941 cuando haga su aparición el primer número de Captain America, con la mítica imagen de Steve Rogers propinando un puñetazo a Hitler.
Lo aprendido por el veinteañero Witney de Busby Berkeley (casi una técnica de stop motion) y la experiencia del veterano English cristaliza en doce capítulos, una exhalación, que conmueven más por su precisión y su espíritu inarredrable que por su ingenuidad, nada infantil en todo caso.
Son todos ellos miniaturas (no llegan a veinte minutos) de puesta en escena vertiginosa que debieran ruborizar a muchos supuestos especialistas en cine de acción, a los que no llegaría el dinero ni para localizar exteriores, menos aún para dotar a cada imagen y secuencia de una vivacidad que es la mejor plasmación posible de esa continuidad imaginada por el lector que se deleitaba con las viñetas de los personajes creados por Zane Grey.
Aquella vieja diatriba entre dinamismo y reflexión, un cine donde se ejecutan automatismos según estímulos y reacciones vs un cine acompasado a los distintos tiempos del pensamiento, que no es tanto la del primitivismo frente a la modernidad (si fuese así, Keaton sería el paradigma de lo antiguo y en realidad no hay cineasta más inmarchitable), sino más bien la de la eficacia frente al énfasis, queda absolutamente diluida cuando se halla un ejemplar tan puro como "King of the Royal Mounted", que no quiere ser otra cosa que elocuente.
Así, proyectado semanalmente, cada episodio fija rasgos de sus personajes e incita a contemplar la siguiente andanza con el recurso más sencillo imaginable, el del movimiento.
El pasado, el futuro incluso, la trascendencia de los acontecimientos vividos (estamos en los prolegómenos de una guerra en Europa cuando se publica el comic y ya en la antesala de la entrada de Estados Unidos en la contienda cuando se estrena el film), la propia integridad personal de King, su padre y los chicos, no ocupan un lugar predominante en el plano.
Habrá quien sólo vea entonces pueril patriotismo y sacrificio orgulloso en horas propicias para alinearse frente a la amenaza de una hipotética invasión, pero no parece que planificando para veinte días el rodaje de más de 200 minutos, con 130000 dólares y con el aval de tantos trabajos anteriores y en particular la exitosa, no precisamente "comprometida" e igualmente encantadora "Drums of Fu Manchu" a English y Witney les ocupara otra cosa que la, esta vez sí, ancestral cuestión de crear la ilusión de que veinticuatro fotos fijas encadenadas en un segundo parece que se mueven.    

miércoles, 2 de abril de 2014

EL ÚLTIMO DE LOS ARNOLFINI

Las razones por las que una película como "L'authentique procès de Carl-Emmanuel Jung" es tan poco conocida y el modelo que propone como aproximación cinematográfica al impacto de la verdad del presente en la Historia (la pasada, la presente y tal vez la futura), tan poco utilizado, son bastante difíciles de entender desde un prisma exclusivamente cinematográfico.
Tras la buena acogida dispensada siete años antes a su obra más difundida, "Une simple histoire", y pese a elogios de Godard, Bresson, Eustache o Mekas, la carrera de Marcel Hanoun venía ya "torcida" cuando se le ocurrió la idea de rodar este meteorito a poco más de veinte años desde del fin de la Segunda Guerra Mundial, con cientos de criminales alemanes protegidos, "ignorados" quizá, por dictadores sudamericanos o camuflados en cualquier parte.
El ficticio Carl-Emmanuel Jung no era ninguno de ellos y era al mismo tiempo cualquiera de ellos, enfrentado - y tras él, una élite - a un juicio muy poco secreto, donde todos los que debieran haber tenido voz, son tenidos en cuenta.
La imagen congelada y borrosa de un fusilamiento con la que se presenta el film (la única situada en el pasado), se funde con las siguientes, nítidas, que recorren varias atribuciones de quienes como él se consideraban, por encima de todo, libres y cultos: un crucifijo y un portarretratos familiar sobre la peinadora, una reproducción de "La lección de anatomía" colgada en la pared, una melodía medieval.
De todos esos elementos aparecerán matices distintos, cuando no inversos, en el momento en que volvamos a mirarlos y reparemos en que el crucifijo es un Cristo negro al que falta la cruz; en que la foto de boda, chiquita, está adosada a otra mayor, orgullosamente militar; en que la cámara se ha detenido llamativamente en el Doctor Tulp que diseccionaba cadáveres de asesinos en el cuadro de Rembrandt; en que Jung ha apurado hasta que suena el timbre del despertador tocando el clavecín antes de salir de casa con su mujer como cada mañana, confiada y rutinariamente.
Este pequeño apunte sobre la rotundidad cambiante del sentido, de cómo es la sombra de cualquier objeto según qué sabemos de quien los posee, tiene un objetivo no tan obvio pero sí bastante modesto, como es el de señalar que lo que vemos es y seguirá siendo "la realidad", que no va a cambiar al término del film.
Si la despejada frente del profesor de "Die zijn haar kort liet knippen" parecía una puerta de entrada al abismo, la de Jung es su salvoconducto.
Efectivamente, el proceso, como se advierte a continuación, será imaginario.
La audacia de Hanoun, aparte de rodar sin dinero y al margen de engranajes industriales, que ya suficiente "mal ejemplo" es, consiste en atreverse a despreciar la habitualmente rimbombante (y siempre inútil) condena colectiva a un régimen, a un entramado jerárquico, e ir en busca de la responsabilidad particular.
Pensar que cada asesinato, tortura o deportación fueron resultado de decisiones tomadas por una persona. De cada una de esas acusaciones podrá defenderse Jung si quiere o puede, dos derechos que sus víctimas no tuvieron.
Inteligentemente (y procurando no ser otra cosa que realista, que no es lo mismo que naturalista), Hanoun nos hará escuchar todo lo que se habla en la sala del Tribunal a través de la voz de varios traductores simultáneos, eliminando la entonación y la posible emotividad, para que no quepan representaciones ni interpretaciones, sólo hechos, nombres, fechas, lugares, la esencia de la justicia.
Hasta tal punto se niegan a sincronizarse la banda sonora y la visual - a entenderse siquiera: a veces escuchamos voces femeninas sobre rostros masculinos - que "L'authentique procès de Carl-Emmanuel Jung" podría decirse que son dos películas paralelas, una auditiva y otra muda, el acta de lo no visto y el sueño de lo no escenificado.
La quimera de la condena en cuanto baje el telón y todo quede en una posibilidad ciertamente ideal, es lo que menos importa.
Los testigos han hablado, la prensa estuvo allí, el juez aplicó la ley, la aturdida mente de Jung trató de refugiarse sin éxito en sus sinfonías de Gluck... sólo faltan los subalternos del sistema, a los que notre nazi bien conoce.
Demasiada importancia tuvieron ya los verdugos y los guardianes.