martes, 4 de abril de 2017

CONSENTIMIENTO EXPRESO

Trágicamente desaparecida recién cumplidos los treinta años tras rodar una de las películas más asombrosas de la historia del cine, "Ensayo de un crimen/La vida criminal de Archibaldo de la Cruz", nadie pudo descifrar a la magnética y atormentada actriz de origen checo Miroslava Stern.
Bellísima en color, ese mismo año de 1955 en que terminó con su vida - el oscurecido western "Stranger on horseback", que era sólo su segundo trabajo en Hollywood -, yo al menos la tengo también muy presente por una obra en blanco y negro de un cineasta trotamundos con mucho menos nombre que Luis Buñuel y Jacques TourneurTulio Demicheli, autor de la arrolladora "Más fuerte que el amor" de 1953.
El argentino Demicheli había sido guionista en su país para Soffici, Fregonese, Borcosque o Amadori y ya llevaba un par de años dirigiendo cuando hizo esta coproducción cubano-mexicana de nula fama, la misma suerte por otra parte que corrieron todos los largos, salvo uno, que realizó en esta primera mitad de los años 50 en México. Es curioso que de la "era dorada" de esta cinematografía permanezca en buena medida lo contrario que en otras: los actores son más y mejor recordados que los directores, las aportaciones externas configuran y se funden con las autóctonas, las nuevas corrientes llegan sin naturalidad y demasiado tarde, eliminando la fundamental convivencia y revitalización de los cineastas del pasado, que salen malparados de la competencia con la televisión... tal vez si hubo una vez un perfecto sistema de estudios, fue este.
En los años que separan a "Vivir un instante" (1951), seguramente su primer film notable, de la versión que filma de la novela "Brief einer unbekanten" de Stefan Zweig, "Feliz año, amor mío" - nueve años posterior a la genial adaptación dirigida por Max Ophuls y no por ello engrillada a su influjo -, sólo consigue Demicheli que su nombre suene en 1956 cuando estrena "La herida luminosa", la primera "española" de todas las que dirigió antes de recalar precisamente en España, un conflicto médico-religioso, entre Sirk y Matarazzo, de singular contraste con la revisión abatida por infinita tristeza que muchos años después hizo José Luis Garci.
"Más fuerte que el amor", como la gran mayoría de películas de ese lustro, será un melodrama pero resulta tan carnal, divertido y explícito como sólo lo podía ser en estos años señeros en el cine mexicano una hipotética variación que hubiese reescrito Robert Wilder del film pasional probablemente definitivo, el aún candente "Ruby Gentry" de King Vidor, un libreto además "inverso" en cuanto a la extracción social de la pareja protagonista, Miroslava y un Jorge Mistral con el lado femenino bien recóndito. 
Se trata de una pieza tan absolutamente incorrecta y supongo que inaceptable para un sector amplio de los espectadores de sesenta y tantos años después como lo deben ser los DeMille mudos moralmente "adulterados" (y nada adocenado precisamente andaba el viejo Cecil con los años, como bien demuestra la tremenda "Samson and Delilah" de 1949), varios primeros Wellman sonoros de la prohibición y muchas, si no todas, las obras de uno de los más ilustres contemporáneos de Demicheli - en tiempo y lugar -, Emilio Fernández. La retahíla de calificativos que los adornarían sería de órdago.
No ha lugar ni siquiera con este sorprendente Demicheli una posible defensa como la que puede asistir al Mur Oti de "Cielo negro", "Fedra" y "Condenados" - de los que varias veces es fácil acordarse -, en el sentido de cómo sublima el maestro español elementos clásicos del género para esquivar un panorama irrespirable, por el sencillo hecho de que "Más fuerte que el amor" es un film feliz, "sin nada que demostrar", suave y elegante en transiciones aprovechando los holgados medios de los que dispuso, que se sigue con fruición.
 

lunes, 13 de marzo de 2017

YO, TÚ, ÉL, ELLA

La gran película alumbrada por la cultura del hip hop.
Si improbable resultaba, numéricamente al menos, que fuese un tardío film francés de 1998 - aunque la verdad es que la competencia americana nunca fue gran cosa, ni siquiera en los 80, los años en que explotó este movimiento a todos los niveles -, más insólito aún es el hecho de que lo protagonice una chica blanca de trece años y sus amigos también adolescentes, acostumbrados como estamos desde hace mucho a la preponderancia del gangsta rap y sus mafias straight outta Compton. Por si no fuese suficiente singularidad, viene la película firmada por un director muy poco relacionado con el cine "del extrarradio" (tópicos imprecisos y de difícil demostración como social, realista o "de denuncia" no solían aparecer cerca de su nombre), Jacques Doillon, arriesgando conforme levanta este proyecto, el relativo prestigio alcanzado con "Ponette" en 1996.
"Petits frères" gustó poco.
Y a pocos seguidores - la mayoría recién ganados, después del pequeño éxito internacional mencionado - de un cineasta ya por entonces de carrera larga, enfilando la segunda mitad de la cincuentena, de maneras cinematográficas contenidas, pocas palabras y una intensidad elíptica y discreta.
A poco que se piense, en realidad "Petits frères" es una variación sobre las historias de desamparo de Doillon pese a su apariencia insensible y sin ética, una mirada incluso menos "impropia" que en varias obras suyas anteriores, pero, he ahí la diferencia, es un film torrencial, sin preciosismos, un ejemplo de resistencia frente a una jauría de problemas presentes y el futuro más descorazonador. Un film admirablemente paralelo a esa música edificada a partir de otras que lo invade, una música nacida para divertirse pero que muy pronto se convirtió en la mejor forma de expresión de marginados de todas partes, canciones de entre y contra la inestabilidad.
Estaría bien poder medir cuánto tiene que ver el malentendido - ¿su descuido?, ¿su intranscendencia?, ¿su vulgaridad? - que arrincona al film, con la simplificación poco atenta de quien no percibe otra cosa que palabrería monocorde y refrito de ritmos en esta, la última gran música negra.
No me consta un pasado como pandillero de Doillon, pero sin duda durante el rodaje del film obtuvo de estos chicos lo que sólo puede generar una clase de complicidad situada a la distancia justa para mirar con ellos.
Así, no evita filmar robos, peleas, traiciones o (sólo sus consecuencias) abusos sexuales porque son elementos que condicionan la puesta en escena, pero debe ser "Petits frères" la única película de la historia del cine callejero donde nadie bebe ni fuma ni se droga, pienso que debido a que Doillon no necesita "ambientar" externamente las escenas ni tampoco hacer exhibición alguna de las peligrosas derivas de la vida desordenada. Filmar lo necesario, necesitar filmar.
Por las mismas razones, los policías que acechan a la pandilla son poco más que sufridos persecutores de gamberros de barrio, resolviendo casos tan apasionantes como la denuncia de un repartidor de pizzas, hombres que resultan, al menor descuido, apalizados por una turba de niños y que aunque pongan mil ojos en cada esquina, saben que no van a resolver nunca la falta de educación, las situaciones familiares y las expectativas masacradas de esta generación y las que vengan a empeorar el panorama.
Lógicamente, cuando uno de los chicos, hace la broma de presentarse en una comisaría para preguntar cómo se hace uno policía y vuelve chistosamente mareado por los tecnicismos que allí escucha, como ha sido equitativo mirando a un lado y a otro de la ley, le es sencillo a Doillon hacer notorio que ellos mismos se dan cuenta de la exigua distancia - unos papeles - que hay entre su zascandileo diario y el de los tipos que están ahí para controlarlos. 
Por todo ello me parece "Petits frères" el film de Doillon más cercano a Kiarostami, el más épico y conmovedor, el más concentrado y certero. Ni un plano "de director" para señalar que se rueda rápidamente y con cambios de luz fuertes, haciendo patente el "esfuerzo" de la cámara para captar todo, ni uno desviado de la infantil excusa que pone en marcha el film (un perro robado) para tratar de conducir los comentarios de los espectadores a otro nivel más importante, el mismo tacto y afecto que demostró en "La fille de 15 ans", "La drôlesse", "La femme qui pleure", "La vie de famille", "La puritaine" y sus otras mejores películas, para abordar las relaciones afectivas por heterodoxas que fuesen.  
 
 
 
 
A mí lo que me gustaría saber ahora son cosas de la enérgica Talia, como si aún viviese fuera del film.
Cómo le fue en la casa de acogida con su hermana.
Si alguien le dio su merecido al cerdo de su padrastro.
Si volvió a ver a Iliès.

jueves, 9 de marzo de 2017

VG

Con la publicación del manifiesto por un "free cinema", hace ahora 61 años, un buen número de retrógrados intolerables que gustaban del cine de género, como Val Guest, vieron coartada su evolución. Trece años llevaba rodando películas Guest cuando, mientras rodaba el thriller internacional "The weapon", le fue comunicada su mala praxis.
Películas musicales, de aventuras, policiacas, comedias o de misterio a un ritmo de cuatro al año últimamente... y ni una cumplía con los dogmas de Reisz, Anderson, Richardson y compañía, que ya es mala suerte.
Si la célebre misiva de Truffaut había relegado al desván de los chismes viejos a Delannoy, Autant-Lara y compañía, de esta nueva proclama se extraía que gente como Guest eran hasta ¡antipatrióticos! por no reflejar la diversidad de la moderna Gran Bretaña.
Lo cierto es que, como conviene desconfiar de cualquier generalización y hacer caso omiso de dogmas de toda clase, muy especialmente en el caso de Val Guest conviene ver todas sus películas antes de que le afectara negativamente la moda, ya que luego no fue nunca tan libre, ni tan interesante cineasta, ni estuvo tan atinado en mirar críticamente a cuanto filmó, para terminar cayendo en varias trampas y comodidades de las que por supuesto no se libraron tampoco sus "antagonistas".
Y ya que hablamos de justicia, si estos últimos no se hubiesen autoproclamado muertos en el 59 con un segundo comunicado - que sonaba a truco -, los hubiese ahogado de todas formas cualquier nueva ola de las surgidas a partir de entonces o, mejor aún, hubiesen sucumbido al verdadero tsunami que, esta vez sí, se levantaba en su país: basta mirar, hacia 1962 o 1963, por un lado a los entumecidos efectos del movimiento en los films que rodaba Joseph Losey allí y por otro cómo de alegre y excitantemente mezclaban músicas americanas las canciones de The Beatles, The Kinks, Small Faces, The Zombies o The Who para cambiar para siempre la cara del rock y el pop. Poco más habrá que decir si el mismo mes que la polvorienta "The servant" llega a las carteleras americanas, se graba en el Marquee de Londres "Five live Yardbirds", aún emblema de la modernidad dos años después cuando Antonioni rueda "Blow up".
No hay una gran distancia entre las mejores y las menos inspiradas de las películas iniciales de Val Guest que conozco, de modo que cualquiera serviría para mirar a sus virtudes, que nunca proclamó y hasta es probable que le sonara raro que alguien glosara. Por otra parte, hay varios puntos en común en su trayectoria con la del venerable Terence Fisher, así que quizá sea buena idea asomarse a los films más alejados de cuanto les une. Musicales y comedias.
Vale la pena ver "Penny princess" de 1952, la fantasiosa - divertida como un ataúd de bebé, en palabras de Dirk Bogarde, su muy desubicado protagonista -, y única película en color que rodó Guest con su mujer, Yolande Donlan, un caso de colaboración digamos "simbiótica" parecido al de Paul Czinner con su primera actriz Elisabeth Bergner. Si se estrenase ahora, muy pocos dudarían que la imaginaria Lampidorra era en realidad un muy conocido paraíso fiscal.
Aunque mucho mejor ver la encantadora "Give us the moon", rodada en plena guerra y barajando una idea que parece irónica pero no lo es: en la creencia de ganar el conflicto (y con la distancia física, claro, una vez cesaron los bombardeos), fue la época de mayor empleo, menor conflictividad y mejores posibilidades para los jóvenes, que hasta podían pensar en un futuro sin tener que trabajar.
Es, como tantos de estos años, un film nacido de seriales radiofónicos, donde prima la inventiva oral o la capacidad para ambientar con un sonido, un elemento visual o un detalle, precisamente de lo que iba a empezar a adolecer el cine inglés en cuanto trató de recuperar el ímpetu documental de otros tiempos... y cayó en la teatralidad.
Tampoco deja indiferente la muy astuta sátira "William comes to town" de 1947, a vueltas con un tema muy explotado por los "angry directors" que llegaban, el de la educación. Tres o cuatro gags del film, nada políticamente correctos, resultan más ilustrativos de lo que ninguna denuncia de represión podría conseguir.
Queda la misma sensación al verla que la que asalta al ver un film (a ratos o no constantemente) asombroso como "Two thousand women" de otro cineasta damnificado por los nuevos tiempos, Frank Launder.
Y me refiero fundamentalmente a que quienes tratan de enterrar los usos cinematográficos del pasado, primero deben conocerlos.

miércoles, 22 de febrero de 2017

A NEGRO

Uno de las mejores películas de Maya Deren, "Witch's cradle", permanece extrañamente desconocida a pesar de la brevedad de la obra de la gran cineasta ucraniana.
Por conservarse incompleta y estar desprovista de banda sonora, puede haberse pensado que esta obra primeriza (1943), si bien estrictamente contemporánea de su célebre debut, "Meshes of the afternoon", apenas esboza algunos temas mejor desarrollados en films posteriores. O quizá la fértil relación de Deren con la danza y la música, omnipresente a partir de la subsiguiente "At land" y esplendorosamente plasmada en "A study in choreography for camera", "Ritual in transfigured time", "Meditation on violence", "Ensemble for somnambulists" y "The very eye of night", prácticamente "expulsa" a los márgenes de su filmografía a esta pieza asonante, abrupta y enfermiza, la más arraigada y a su vez proyectada en mundos ajenos de todas cuantas hizo. 
Las conexiones de "Witch's cradle" con buena parte de las vanguardias del siglo, no son muy difíciles de rastrear: varios apuntes sobre la escritura y - por una cita de Duchamp - el inserto del corazón latiendo, pertenecen a André Breton, aparece en persona el mencionado Marcel Duchamp y de una de sus instalaciones más conocidas se sirve Deren para imaginar una inquietante variación, alguna pose de la bella actriz Pajorita Matta está inspirada en fotografías y bobinas de Man Ray, al menos dos esculturas dadaístas que vemos en el último tercio del cortometraje no pueden ser de nadie más que de Francis Picabia, los espacios oníricos descienden de los cortos surrealistas de Luis Buñuel... y anuncian a los que muy pronto diseñará Salvador Dalí para Alfred Hitchcock.
Como se sabe, un poco más adelante, Maya Deren irá a Haití y se interesará por el vudú, lo cual unido a la llamativa presencia de esa cuerda que cobra vida y se transforma en una hiedra que sube por los miembros y, especialmente, la del pentagrama satánico grabado en la frente de la chica poseída por el maligno - conviene tener en cuenta que estamos a cuatro años para que el Señor de las tinieblas venga "contra todo pronóstico" a llevarse a Aleister Crowley - polarizan por completo el efecto de todas esos elementos citados.
Su pánico, su zozobra al mirarse al espejo o a que la mire la cámara cuando descubre qué tiene tatuado en la cara, más el efecto infeccioso y paralizante de las cuerdas, abren múltiples vías hacia otras películas, no sé si tan interesantes para los que prefieren hacer hipótesis sobre los significados de las imágenes, pero igual de fascinantes.
No recordamos los films completamente, por muchas veces que los veamos y exiguo sea su metraje, elegimos inconscientemente imágenes y sonidos que atamos y supeditamos a otras y otros. No es mala idea pensar en "Witch's cradle" como el resultado de ese proceso, en lugar de como la fuente del mismo. Cuanto pueda faltar cada vez que aparece un fotograma vacío y cuanto queda en elipsis es lo que Maya Deren no quiere o no puede recordar de cuanto vio. 

ADENDA
No me resisto a divagar un poco, pidiendo disculpas de antemano por la perorata.
La hierática repugnancia de quien se sabe desposeída de voluntad, lleva a las brujas de Dreyer, y sobre todo a "Vampyr". También a Kenneth Anger - abducido sin remedio por el loco de Thelema - desde el vicioso "Fireworks".
La fragilidad sexual de esta bruja que "nace" ante nuestros ojos, remite a la Ellen/Mina de "Nosferatu" de Murnau. Turbada, la imaginación lleva a la Lil Dagover de "Der müde tod" de Fritz Lang o la Asta Nielsen de "Vanina oder Die Galgenhochzeit" de Arthur von Gerlach.
La sensación de no poder penetrar un espacio conocido, pero sentirse instalado en uno desconocido, está presente en varias obras señeras de Tod Browning; pienso en "The show", "The blackbird", "The mystic" y "White tiger" por lo menos, más varias otras perdidas de las que sólo conocemos datos sobre su argumento que bien podrían añadirse a esa lista y que nos recuerdan que hay películas influidas por películas que ya no existen. También ha sido bien administrada esa herencia por David Lynch y así lo demuestra en "Twin Peaks", "Inland empire", "Eraserhead", "Rabbits" o "The amputee".
La fascinación con la desasosegante imagen devuelta por el espejo, por la dulce muerte de un yo para dejar paso a otro, remite a "I walked with a zombie" de Jacques Tourneur.     
 
 
 
 
 

jueves, 9 de febrero de 2017

PALABRAS, ACENTOS

Eran buenos tiempos. 
Poco antes había hecho su "última" película - volvió en 2006 y ahora parece que regresa de nuevo - Patrick Tam, aquella espléndida "Sha shou hu die meng", desde mediados de los 80 se venían encadenando las mejores obras de Stanley Kwan, Clara Law o Yim Ho, despuntaba ya Wong Kar-wai, se avecinaba el gran éxito de "Die xie jie tou" de John Woo, elevaba su ritmo vertiginoso de producción Tsui Hark...
Muchas y muy variadas películas con un agradecido escaso estrés autoral, ahorrando excesos de metraje y vanas pretensiones estrelladas contra la pantalla, películas divertidas o emotivas como consecuencia lógica del placer que suponía mirar a géneros con nuevos bríos, sin obsesión alguna por soliviantarlos y así y todo películas inequívocamente pertenecientes a uno de esos momentos de contagiosa creatividad en que lo pequeño contiene a lo grande.
"Ke tu qiu hen" es una de las más admirables películas circa 1990, si bien hoy costaría rastrear la notoriedad con que contó y no se si quien la defendió aún lo mantiene; también se ha esfumado (en parte por deméritos propios) el prestigio de su directora Ann Hui, por entonces aún un valor joven del circuito de Hong Kong.
Sorprende ahora, quizá más que entonces, la soltura de Hui, cómo filma tan rápido, atrás y adelante en el tiempo, en tres países y tres idiomas y culturas diferentes, estructurando tan puntualmente mediante un recurso como el de la voz en off a pesar de lo evocadora y justa que resulta en la bonita apertura con las bicicletas por las calles de Londres, atreviéndose incluso a desdoblar el efecto usándolo para dos personajes antagónicos y así "invitándoles" a entenderse.  
Quizá debiera asombrar del mismo modo el cine de estos años del taiwanés Hou Hsiao-hsien, del que no andaba lejos en ningún sentido (ni físicamente: quinientas millas concretamente) Ann Hui, pero esa porción de su obra parece que ya "no cuente" desde que otra escena de apertura, mucho más célebre, la de "Qianxi manbo", lo convirtiera en icono del cine contemporáneo.


Supongo que la idea borgesiana de crear a los precursores importa cada vez menos y a estas alturas es una extravagancia ponerse a buscar hacia atrás para aprender de qué hilo tirar y por dónde seguir. Sólo lo flamante sirve para edificar lo próximo. Pero, en fin, en "Ke tu qiu hen" y en todos los mejores Hou de los 80 está la huella de los grandes del pasado - Bai Chen, Xie Jin, Xen Shiling, Sun Yu, Fei Mu, Yuan Muzhi - aglutinada con otras referencias americanas y japonesas y no parece mala idea investigar. ¡Cuánta bobina desaprovechada de no hacerlo!
Tanto en "Ke tu qiu hen" como, sobre todo, en la previa "Qing cheng zhi lian" del 84 - en mayor medida que en la aclamada "Tau ban no hoi" - faltará el efecto de "la primera vez", esa inocencia que acompañe a la de sus personajes en todo lo concerniente a sus sentimientos, pero a cambio se convocan viejos conocidos a cada giro del argumento, en cada cambio de luz y de ritmo, como Sirk, Ozu o McCarey, tan naturalmente como que los flashbacks parecen sacados de una fuente tan diversa como "Star garden" de Brakhage.
Con todo, lo más granado seguramente no es ni lo que sabe a homenaje ni lo que Hui pretende impresionar con mayor vehemencia, sino detalles casi inapreciables como que no cambie el tamaño del plano cuando Aiko se reencuentra con su vieja maestra o que luego en su casa no inserte una fotografía de la que hablan, respetando la pudorosa idiosincrasia nipona. O cómo cambia los filtros en el regreso a casa y vuelve a componer más aceleradamente conforme se empiezan a oler las comidas especiadas y calientes del continente. 

sábado, 21 de enero de 2017

ALFOMBRAS PERSAS SOBRE MADRONA PARK

Tardamos muchos años en comprobar si tenía razón.
Sonaban ya muy lejos aquellas palabras de Mark Lanegan, el cantante de Screaming Trees, asegurando que hubo un disco fantasma entre "Sweet oblivion" (1992) y "Dust" (1996) desechado por no estar "a la altura", cuando cayó en manos de cuantos quisimos buscarlo el álbum unreleased - no tuvo ni título - en cuestión.
Oficialmente fueron quince años, ya que la mayoría de esas canciones finalmente fueron publicadas en 2011, dentro del póstumo "Last words: The final recordings".
En cualquier caso las sensaciones fueron extrañas. Doblemente, porque no está tan claro que hubiesen supuesto un mal paso de haberse publicado entonces - quizá sí una buena tentativa, pero sin avistar nuevo rumbo - y porque eran un obsequio extemporáneo con la banda ya disuelta, como si de una historia a la que le hubiesen arrancado varias páginas se tratase.
Es un dilema obsesionante ¿Cómo puede saber una banda que su nuevo álbum es mejor o al menos no desmerece frente a su anterior y brillante predecesor?
Muchos se desnaturalizan y malogran anticipadamente en esa persecución, que suele tener que ver menos veces con la ambición (legítima o desmedida) y sí más a menudo con el convencimiento de que en un sólo lp no está todo lo bueno que son capaces de ofrecer, pero lo importante es que la cuestión es previa, privada y decisiva, incontrolable una vez editado el nuevo material.

Todavía con Mark Pickerel en la banda. 1990
Mark Lanegan
Barrett Martin en uno de tantos supergrupos tardíos, con Duff McKagan (Guns N' Roses), Mark Arm (Mudhoney) y Mike McCready (Pearl Jam)
En vivo en el Roxy
Buenos recuerdos. Lollapalooza 1996, con Josh Homme (Kyuss, Queens of the Stone Age) como guitarrista invitado
"Sweet oblivion" había sido un claro paso adelante en todos los sentidos desde el previo "Uncle anesthesia". 
Siempre tuvieron buenos temas, dos o tres por disco quizás, desde el lejano "Clairvoyance" fue así, confundidos en una producción con demasiadas aristas y muy mate. De repente tocaron su cima con aquellas limpias y poderosas "More or less" o "Troubled times", grandes medios tiempos como "Dollar bill" o  "Winter song" y hasta un hit como "Nearly lost you", todas superiores a sus mejores tema hasta 1991, como "Bed of roses" o "Night comes criping". Don Fleming los hizo sonar como los más líricos Dinosaur Jr, pero apoyándose en la potencia de la batería de Barrett Martin, el nuevo miembro, fundamental desde el primer momento para el sonido de la banda. La voz de Lanegan, habitualmente enmarañada, distinta a la que se escuchaba en directo, parecía haber subido dos octavas en la mezcla de Andy Wallace.
Multiplicados, no se quedaron atrás de todo lo extraordinario que se editó aquel año 1992, que no fue precisamente poco: "The southern harmony and musical companion", "Angel dust", "Bone machine", "Blind Melon", "Bricks are heavy", "Dry", "Hollywood Town Hall", "Dirt", "Check your head", "Broken", "Your arsenal", "Danzig III: How the gods kill", "Frenching the bully", "Vulgar display of power", "Blues for the red sun", "Love songs for the hearing impaired",  "Fontanelle", "Good as I been to you", "Automatic for the people", "La sexorcisto: Devil Music Vol I", "Harvest moon", "Psalm 69", "Henry's dream", ""Little Village", "The chronic", "March 16-20, 1992", "Dirty",  "Slanted and enchanted", "The end of silence", "House of pain"...
De repente, uno de los grupos más ariscos y oscuros de la escena de Seattle, creció hasta para clasificarse bien en el Billboard, un hito impensable meses antes de la salida de "Sweet oblivion".
Así las cosas y después de años de dudas, "Dust" no les encumbró precisamente, de hecho los despidieron de la compañía tras su (cuestionable) fracaso comercial, pero es la clase de disco que se graba una vez en la vida.
Cuanto más arreglaban y perfeccionaban las canciones, más se parecían a las de unos Procol Harum o unos Blind Faith, viajando en el tiempo hasta la frontera de los 60 y los 70, abigarrados, densos, pero con melodías cristalinas tras aquella muralla de guitarras, sitares y mellotrones.
La cumbre quizá sea "Sworn and broken", adornado con un solo de órgano de Benmont Tench, pero ahí estaban también "Dying days", "Halo of ashes", el single "All I know", "Look at you" o "Gospel plow", magnificadas por George Drakoulias.
El viaje fue tan largo y el descenso hasta lo más precioso de su capacidad, tan pronunciado, que ahí fuera todo había cambiado y comparadas con las de "Aenima", "White light, white heat, white trash" o "Unchained", sus canciones parecían inocentes y nostálgicas. 
Pero esa, es otra historia.

miércoles, 18 de enero de 2017

GEISHAS TAN MALEDUCADAS

No es difícil imaginar a Leos Carax entre el público que el 20 de diciembre de 2014 acudió a la sala Barbican de Londres a presenciar la interpretación de "Kimono my house" íntegramente, con orquesta de acompañamiento.
Ahora es fácil, quier decir. Sabemos que Carax colabora con Ron y Russell Mael, factotums de Sparks, en la preparación del guión y, presumiblemente, la banda sonora de su nuevo film, "Annette", un musical que será cualquier cosa menos convencional a poco que precipite el mejunje que debe producir la unión de uno de los cineastas y una de las bandas más audaces y originales de su tiempo.
Por lo oído aquella noche (hubo una segunda velada, con un recorrido por otros "clásicos" de su discografía, desde "Propaganda" a "Terminal jive", "Plagiarism" o "Lil Beethoven") y por cómo ha atravesado el paso del tiempo - cuarenta años después de su minoritaria edición - "Kimono..." ahora debería ser un meteorito bastante más familiar para cualquiera que decida dejar de perder el tiempo y abrazar sus extrañas y adictivas canciones. 
Relativo fue el éxito de "This town ain't big enough for the both of us", su único tema célebre (y el más versioneado, muy bien por The Darkness al menos), pero las otras mejores canciones del album para mi gusto, como "Here in heaven" y su fascinante estructura, pero también una canción ideal para estos momentos como "Thank God it's not Christmas", los dos hits que no fueron, "Falling in love with myself again" y "Hasta mañana Monsieur" o esa inclasificable y divertida "Talent is an asset", permanecen perdidas en el tiempo, ahora que paradójicamente y aunque sólo sea por un cambio de perspectiva, menos chocante puede resultar su mezcla de shock rock, glam, ópera, pop, new wave (pre new wave, oficiosamente), esa combinación cósmica que los acercaba y alejaba al mismo tiempo de grandes estrellas y oscuros especímenes de clubs de mala muerte, de David Bowie a Jobriath pasando por Queen, Iggy Pop, Slade, Gary Glitter Band, Roxy Music y Eno en solitario, Cheap Trick, los Wizzard del más alucinado "hijo" de Brian Wilson, Roy Wood o Alvin Stardust.
Primeros años
 
En vivo en Bristol
 
¿La mejor portada de la historia?
Sesión de fotos en el Louvre
Aquella noche del Barbican, demasiado tarde quizás, muertos o desahuciados casi todos los mencionados, la compañía fue menos exuberante y desgraciadamente la banda que mejor les ha defendido en los últimos años, Mother Superior, no les pudo acompañar. Es curioso que haya tenido que ser precisamente la banda de Jim Wilson y Marcus Blake los modernos valedores - mecenas casi - de Sparks (a los que en nada se han parecido nunca) junto a otro par de grupos que sí tienen una clara deuda con ellos como Faith No More o Redd Kross, todos norteamericanos en cualquier caso, pese a que su mayor eco se produjo siempre en UK, tradicionalmente más proclive a aceptar a grupos bendecidos por el riesgo estilístico. O así fue, hasta que se transformó en una estéril obsesión.
Ahí seguían la voz en falsete, desafiante o infantil de Russell y los riffs de teclado del impertérrito Ron, con su bigote hitleriano, los mismo dioramas de siempre - concebidos para que se sintiesen como en casa masticadores de peyote y no tipos con un iphone haciendo vídeos, pero bueno, es el signo de los tiempos - el volumen desacostumbradamente bajo de sus directos, o sus indescifrables y absurdos comentarios entre tema y tema.

miércoles, 11 de enero de 2017

UNA MADRE

La aventura de filmar y, al fin, estrenar "Cabra marcado para morrer" le llevó veinte años a Eduardo Coutinho. Desde un lejano 1964 en que la Policía Militar paró el rodaje y ordenó destruir el negativo de lo trabajado durante meses hasta el año 1984 en que pudo recomponer la memoria de unos acontecimientos ignorados a la fuerza y de rastrear los testimonios de los protagonistas que aún vivían.
Esta pequeña historia encontrada en periódicos para armar su debut, la del líder agrario asesinado, João Pedro Teixeira, supongo que no imaginó Coutinho que se agrandaría hasta para tener que cambiar de naturaleza cinematográfica antes de ver la luz; tampoco que iba a afectar tanto a su carrera como realizador, porque como a Comolli o Cozarisnky, casi nadie lo conoce por otra cosa que no sea por su faceta documentalista.
En efecto, la "subversiva" reconstrucción ficcionada de los hechos, que las autoridades trataron de secuestrar, sobrevivió mutilada para al fin mudar en forma de crónica. Ya dijo Godard que los políticos le tenían más miedo a la fantasía que a la verdad.
Una pareja de films a vueltas con otra rebelión - más famosa, la de mayo del 68 en Francia - y que guarda similitudes con "Cabra marcado para morrer", la que forman "La reprise de travail aux Usines Wonder" de Jacques Willemont y "Reprise", de Hervé Le Roux, tan valiosa, sólo recorre la mitad de ese camino, sin ir más lejos. 
Aquí, será por esa representación inicial, no abruma la elegía. Proyectarles las imágenes recuperadas del pasado - sin montar, sin sonido, con claqueta y repeticiones: es decir, sin más brillo que el del haz de luz que las hace cobrar vida en la noche - a estos hombres de campos de mandioca y minas de hierro, que hace dos décadas fueron actores por unas semanas, materializa gozosamente lo que hasta entonces era para los descendientes de muchos de ellos una "leyenda" oral de sus padres y abuelos, tan repetida como oficialmente escamoteada, no sea que cundiera el ejemplo.
Dos veces, porque lo dicho tanto vale para la causa de João Pedro como para el film en sí.
Los cincuenta años largos con que llegan todos al final del camino de este singular proyecto, se les apelmazan en la frente y en la retina. Parece que hubiese transcurrido una eternidad y fuese palmario que aún falta la venida de Dios para hacer justicia, como está escrito.
 
 
De la natural aceptación del paso del tiempo por parte de estos campesinos, contentos al volver a reunirse, se contagia el arranque del film y surge la pregunta varias veces de por qué no se completó el rodaje años después, pero la indagación toma un cariz muy distinto cuando aparece en escena Elizabeth Teixeira, la viuda de João Pedro, que se fue al norte y cambió de nombre.
A partir de ese momento, la rebeldía masacrada cede poco a poco el sitio a un asunto de sombra quizá menos negra pero más alargada: la desintegración de una familia, qué pasó con varios de los once hijos del matrimonio que ella no ha vuelto a ver.
Coutinho, de un modo admirable - un film como este debe ser el resultado de lo que se encuentra y no el balance de lo que se buscó -, vuelve a la "intervención", más física, más allá que la propia del montaje o de la voz en off, de qué se elige mostrar de entre lo que camina por sí mismo.
Con un micrófono y una cámara, Coutinho recorre Pernambuco, Paraíba o Río Grande del Norte, busca hasta en Cuba incluso, sin olvidar nunca lo que sabe pasó, pero queriendo completarlo con lo que pudo suceder de no haber mediado la tragedia, que en esos momentos parece un punto junto a una raya inmensa que recorre una historia de desamparo.