domingo, 25 de noviembre de 2012

SEFF 2012

Para el nº cuatro de la revista Détour, una recopilación de textos escritos durante el Festival de Cine de Sevilla. Además, una entrevista con León Siminiani, director de "Mapa", una de las películas proyectadas.
Presentación de los textos en el blog de la revista.

jueves, 15 de noviembre de 2012

INTERLUDIOS

No hay ninguna película de Werner Hochbaum en 1934.
Sus últimos films conforme terminaba la República de Weimar (oficialmente en 1933) y se anunciaba la irrupción del Tercer Reich, habían sido los mejores de su vida, pero ya nada volvería a ser igual.
Aún rodó varios en los años del nazismo, pero no tardó en llegar a los oídos de los censores y controladores de la propaganda su molesta costumbre de tener opinión propia y no callarse las críticas. A poco que le preguntaban, no podía evitar ser sincero.
Aguantó, marchó a Austria para recrearse en remakes de éxitos hollywoodienses, pero cuando en 1939 se ve obligado a filmar un guión indigno, falso y a mayor gloria del régimen como el de "Drei unteroffiziere", se las arregla abiertamente para no complacer a las autoridades y se le prohíbe volver a rodar un solo plano hasta el fin de la guerra.
Ni corto ni perezoso, burlará una vez más el veto enrolándose esta vez como camarógrafo de documentales bélicos (invisibles que se sepa hoy día), quizá usados con intenciones muy diversas de las que tuvo al rodarlos.
Sin tiempo para reemprender el camino, desgraciadamente muere en 1946.
Se trunca así la carrera de uno de los mayores talentos que haya dado el cine alemán y uno de los grandes arquitectos del primer cine sonoro.
Su posición sin embargo en la Historia del Cine es más bien discreta y el estado actual de las copias disponibles de sus obras no va a ayudar gran cosa a que eso cambie algún día.
Sin reediciones ni ediciones en DVD, lo que queda de su legado son grabaciones televisivas en color sepia, con los márgenes cortados o rizados, con contadores de tiempo sobreimpresionados, saltos, sonido embarullado y llamativos huecos o fotogramas quemados.
Bastante tardía (y habiendo empezado Hochbaum sumamente mayor para lo que era habitual en esos años) su andadura por el cine silente, de la que apenas se conserva un film, "Brüder" de 1929, la llegada del sonoro parece que libera, por lo comprobado en esa obra, de una rigidez y de ese ritmo lento, maniqueamente "soviético" en el peor sentido del término, anticuado a su cine.
No hay más que contemplar, con asombro, en plena decadencia de la etapa Weimar, con una crisis terrible acuciando en todas partes, justo antes de la llegada de un Mesías del infierno un film como "Razzia in St. Pauli" de 1932 para saber que ese era por fin su medio de expresión idóneo.
Como algunas esplendorosas muestras contemporáneas filmadas por Fejös, Trivas, Siodmak, Borzage, Machatý, WellmanLaCava, Ozu o Vigo, la obra maestra de Hochbaum plasma con frescura y una rápida asimilación de las ventajas que suponían las nuevas condiciones de rodaje, una pequeña historia agigantada por su belleza urgente y pulida con sentimiento antes que con perfección técnica.
Hochbaum hasta va un paso más allá de algunos de ellos (probablemente sólo Vigo consiguió ser aún más arrojado, además de más sensible) y se atreve con audacias dignas del cine que llegará casi treinta años después con la nouvelle vague.
En este ambiente de derrumbe y pobreza, al borde de la marginalidad o la delincuencia, vidas pequeñas y tantas veces, de fondo, el mar, los puertos, a menudo más un bonito horizonte para mirar y sentirse menos aprisionado que una verdadera posibilidad de recomenzar en otra parte, Hochbaum hace etérea a la cámara, corre y vibra tras sus personajes, que hablan poco pero claro y no quieren perder el tiempo que les quede.
Aprovechando que ya tenía previa experiencia como documentalista, se afana en captar los sonidos, el bullicio, intercalando planos deslumbrados por la luz del día o atrapando los neones de la noche, tomados con cámara oculta o quizá plantada enmedio de una calle ajena a la curiosidad de los transeúntes.
La historia, sencilla, de este ladronzuelo y la chica perezosa - aniñada, que se engaña a sí misma pensando que aún no es una prostituta - atraída por tipos dominantes como él, cobra así una dimensión realista, una pulsión arrolladora, la alternativa opuesta al sublimador kammerspiel tan popular en su país desde hacía años.
Alcohol y canciones, más canciones y más alcohol para olvidar la fea Hamburgo. Marcharse, un sueño.
Ya en 1933, antes de iniciar el rodaje de la película por la que es más conocido, completa (parece que rueda casi entero, aunque permanece en los créditos sólo como co-director) un film del célebre actor Heinrich George, con el que seguramente compartió ideas políticas visto el destino que compartieron.
El más hermoso de su vida, "Schleppzug M 17", algo anticipa de "L'Atalante" y tal vez sea mayor inspiración que esta última para la archifamosa "Unter den brücken" de Helmut Käutner, rodada ya al final de la guerra.
Está "interrumpida", más que protagonizada (es el elemento que desencadena los acontecimientos cuando todo era plácido) por la chica de "Asphalt" de Joe May, Betty Amann, pero se diría que el auténtico propósito de la película fue recorrer y guardar para la posteridad, desde el río Spree, el viejo Berlín justo antes de convertirse en un enjambre de cruces gamadas, sus comercios, sus plazas. 
No importa su muy angosto ratio 1,19:1, a veces parece que sea cinemascope, como tantos Sternberg y Mizoguchi.
El breve momento de notoriedad para Werner Hochbaum llega ese mismo año con "Morgen beginnt das leben", su película clave, ni la mejor ni la más emotiva, pero sin duda la más teórica, desnuda y extraña que hizo.
De una belleza formal sorprendente para su presupuesto, "Morgen..." cuenta impresionistamente una insignificante anécdota argumental muy cercana a "Lonesome" de Fejös. Es, en cierto modo, cuando debía ser un avance, un retroceso, pues vuelve a parecer un film mudo, demostrando que donde habían puesto la pica Murnau y compañía era baldío buscar "algo más".
Como "Razzia in St. Pauli", su esqueleto es tan fuerte por muy vacía que parezca de contenido, que resulta tensa y parece buscar imágenes rutinarias para cargarlas de desasosiego.
No es su equívoco (un despertador que se queda sin cuerda impide a una mujer ir a encontrarse con su marido el día que lo liberan de la cárcel, donde ha cumplido condena por asesinato) lo que inquieta, sino sus panorámicas desiertas, sus planos circunstanciales sin propósito narrativo, sus sonidos industriales y mecánicos que no remiten ni en plena naturaleza.
Abandonado a su suerte (llevaba días o semanas o meses pensando sólo en volver a verla a ella, que él lógicamente no sabe que anda con otro), Hochbaum muestra al protagonista como si no encajase en ninguna parte, generando desconfianza en los demás por donde quiera que pasa. Se le cae encima la ciudad, su desorden, su tráfico incesante, parece un vagabundo... o un psicópata como el de "M".
Tour de force sostenido sobre el desequilibrio, también pierde pie a veces abusando de planos que lo subrayan.
Pero la balanza de los hallazgos, intemporales (no parece ni cercana en el tiempo a "Razzia..." ni a ningún film alemán de su época) ampliamente compensan esos defectos.

miércoles, 31 de octubre de 2012

A GALERAS

La segunda película en color de Raffaello Matarazzo ha permanecido largo tiempo invisible, usurpado su lugar por copias desvahídas, sin sus atributos.
No es que "La nave delle donne maledette" sea estrictamente imprescindible para llegar a conocer lo mejor de su cine, ni supone un hito inalcanzable y "distinto" de sus grandes cumbres de los 40 y primeros 50, pero sí sirve para completar el puzzle de una obra apasionante, quizá más apropiadamente que sus otras escasas incursiones en aquellos sistemas de positivado (Gevacolor, Ferraniacolor... "La risaia" en su siempre radiante Eastmancolor es "otra cosa") que han impedido la correcta conservación o recuperación de las copias de aquellos films.
Hacia ese año 1953, Matarazzo estaba en la cumbre de su carrera.
En los últimos cuatro años habían llegado sus obras maestras "Catene", "Tormento", "I figli di nessuno" o "Chi è senza peccato..." y en el siguiente lustro filmaría nada menos que "L'angelo bianco", "Torna!", "La schiava del peccato", "Vortice", "Guai ai vinti", "L'intrusa" o "L'ultima vilolenza", auténticas perlas del melodrama, variante concentrada y exacerbada del admirado neorrealismo.
Habitualmente contemporáneas y populares, eran historias sin meandros ni rellanos para descansar, febriles, rebosantes de tragedias a menudo causadas por malentendidos, sacrificios e injusticias que mantenían en vilo y efímeros momentos de felicidad, films aciagos - si acaso in extremis serenos - pero disfrutables y comprensibles por cualquiera, siempre narrados con rigor y tranquilidad (amenazada) condujesen donde condujesen los acontecimientos.
"La nave..." en realidad no explora ninguna faceta menos conocida del cine de Matarazzo y las novedades no lo son en realidad puesto que tanto ese aludido cromatismo como que se remonte décadas al pasado entrando de lleno en los dominios que fueron del caligrafismo adjudicado a Soldati o el primer Castellani habían sido condiciones que ya cumplía justo el film que le antecede en su filmografía, "Giuseppe Verdi".
Son en cambio su gozosa e imprevisible variedad, sus tajantes - y especialmente inteligentes, sin que nunca se pierda información ni el rumbo - elipsis, que le confieren un ritmo más episódico y abrupto de lo esperado, y su inesperado erotismo los elementos que sospecho confirmaron a sus pocos admiradores e hicieron caer en la cuenta a descreídos y desdeñadores, de la conexión que el arte de Matarazzo tenía con el surrealismo y el barroquismo.
La resultante de esa especial textura y de la mencionada invisibilidad por largo tiempo del film es tristemente que el que debería ser un buen asidero para defender integralmente a Matarazzo, para apreciar mejor la sobriedad, tan fulgurante y carnal de sus otras obras maestras, se convierte en una "prueba" inequívoca, algo parecido a la excepción que confirma la regla, de la rebaja de valor otorgada siempre a su cine.
Sin el componente jovial, ameno de varios Freda de los 40 prendados del gran cine silente de aventuras románticas y con total ausencia de asideros míticos o exóticos de los Cottafavi, Francisci y compañía que inundarían los cines al final de esa década de los 50, "La nave delle donne maledette" está, como siempre y pese a su llamativo envoltorio, totalmente confiada a la maestría de su autor en la disposición y diálogo de puntos de vista dentro de un mismo bloque o cómo se relaciona con los que le preceden y suceden.
Cualquier momento del film ejemplifica su admirable construcción, pero echemos un vistazo a la escena clave del proceso, central tras el arranque en palacios y antes que aparezca el mar y el film entre en una tercera dimensión.
El abogado Da Silva (Ettore Manni), de mala reputación, es comprado para defender "sin esforzarse demasiado" - a ser posible permaneciendo en silencio: la antítesis misma de su oficio - a Consuelo (May Britt), la víctima consciente pero engañada con falsas promesas, de un plan para exculpar a Isabella (Tania Weber), casada con un viejo rico, fría asesina de su propio bebé ilegítimo. La escena arranca a oscuras, abriendo él una ventana. Se ve que malvive de lo que hace.
Corte al día del juicio. Gama de grises y azules, ambiente gélido, monacal, con una gran cruz negra sobre la pared.
Da Silva se presenta tarde, entrando raudo sin haber siquiera visto a su cliente - tampoco el espectador, que sólo la intuye en un lateral -, exculpándose del retraso porque dice haber pasado la noche en vela estudiando el caso. Al sentarse caen de entre sus papeles unas cartas de la baraja. Risas y gesto irónico de uno de los magistrados.
Mientras le llega su turno para hacer uso de la palabra, Matarazzo recoge en tres reencuadres cómo repara en ella, bellísima, con la mirada perdida. El fiscal expone su retahíla legal, condenándola además moralmente mientras se aproxima cada vez más su rostro, la imagen misma de la pureza.
Da Silva queda tan sobrecogido y al mismo tiempo confundido por la estupefacción ante la labor que debe desempeñar, que cuando el juez le interpela queda efectivamente mudo.
Hasta ese momento los tamaños de plano han sido siempre desequilibrados, cerrados para ella, generales para la sala, el banquillo de letrados y el mismo abogado. En ese momento, Matarazzo le "iguala" con ella, que le mira. Si se levanta y baja el eje de la cámara, sólo cabe acercarla a ella, ya en un primer plano.
Pide clemencia, el único recurso para un delito confeso. Se refiere a su cara, su mirada, su juventud y eleva el tono ante el desagrado del emisario que le pagó.
Matarazzo entonces los "empareja" encuadrándolos por primera vez juntos, en un plano lateral con ella al fondo y él gesticulando en su ardiente defensa, eliminando por la derecha la mesa del juez, que queda en off. Están solos.
Su parlamento no tiene ningún efecto y cuando se levanta la sesión, Matarazzo en vez de usar el típico plano general o subjetivo desde detrás de los jueces que de alguna manera encomienda y confía el veredicto objetivando el punto de vista, el plano recoge sostenidamente a los magistrados marchándose por una puerta al fondo y el público murmurando en primer término, realzando el elemento de satisfacción pública del caso, que está por encima de la justicia misma.
Ellos han desaparecido por la izquierda ya del encuadre: están además condenados.
En la siguiente escena, la verdadera culpable tiene remordimientos de conciencia. La estancia se ilumina y encuadra exacta pero especularmente en la misma forma en que era recogida la paupérrima habitación del abogado corrompido.
Matarazzo no hace contrastar a Isabella  exponiendo sus lujos y a salvo por fin del entuerto, con Consuelo y la pantomima de juicio a que ha sido sometida, sino que le reprocha estéticamente su vileza.

martes, 9 de octubre de 2012

ENTRETENIDOS HASTA LA MUERTE

Cuarenta años después de iniciar su carrera en los lejanos estertores del cine mudo de los países "periféricos", Manoel de Oliveira, 64 años, rueda su segundo largometraje no documental, "O passado e o presente".
Cortometrajes y ensayos jalonaban su trayectoria desde "Douro, faina fluvial" de 1931 hasta ese año de 1971 en que, como siempre, sin previo aviso y sin siquiera proponerse "hacer otra cosa" - nada que ver desde luego con su "debut", el film neorrealista, adelantado a su tiempo, "Aniki Bóbó" del 42 -, Oliveira vira en una dirección que podríamos llamar la definitiva, si bien aún no tendrá el ritmo de producción del todo asombroso de estos años que vivimos.
Acercarse a un film como "O passado e o presente", donde tantas cosas nacen para Manoel de Oliveira, puede ser un asunto prolijo.
Se podría hablar del film haciendo hincapié en el interés por el color y por la pintura que ya desde los 50 había plasmado Oliveira, un tanto pedestremente, recorriéndose pequeños pueblos en busca de historias cotidianas o por aproximaciones familiares o amistosas a la trayectoria de gente que le interesaba y cómo en "O passado e o presente" parece aplicar por fin rotundamente a una historia sublimada con unos escandalosos rojos, azules y dorados. 
También no estaría de más pensar en cómo hasta el estreno de "O passado e o presente", ubicar a Oliveira, por muy bien que se conociera la marginal (entonces mucho más) cinematografía lusa, era tarea complicada y que cuando se produce el nacimiento del film, la extrañeza y la falta de asideros para relacionar lo que hacía con el trabajo de los demás encuentran al fin un fácil enganche: Buñuel y Godard
Más inseguro que ambos, menos proclive también a ser sobreexpuesto, en cierto modo "nuevo" por estos lares, Oliveira parece avanzar hacia ese terreno (que también fue el de Lubitsch, Guitry o Renoir), cerrado, codificado, ridículo y ordenadamente burgués, ese mundo donde el español estaba paralelamente trasponiendo su experiencia mejicana ("Le journal d'une femme de chambre", pero sobre todo Belle de jour" y "Le charme discret de la bourgeoisie") o por donde el galo había transitado en ocasiones, voraz como un relámpago ("Le mépris", "Une femme mariée", "Pierrot le fou", "2 ou 3 choises que je sais d'elle" o "Week End") y hacerlo con una tranquilidad se diría que empírica, tratando de responderse a una pregunta que tantos grandes films corroboran pero que parece le interesaba comprobar por sí mismo: ¿preservará lo inventado, tan bien como lo documental, la memoria? 
Las casualidades (era una idea de la Fundación Gubelkian, un moderno centro de mecenazgo) apoyarían ese argumento de falta de esfuerzo teórico por su parte, ya que el film fue de la mano para su exhibición de un pequeño film de Paulo Rocha, "Pousada das Chagas", con el que compartirá el operador que le ayudará a plasmar por fin esa visión, Acácio de Almeida, y donde presumiblemente conoció Oliveira a un actor que muchos años después será clave en su cine, Luis Miguel Cintra.
Consecuencia de todo ello, otro aspecto interesante sería quizá abordar la película como uno de los films más genuina y casualmente experimentales, especialmente y más allá del cromatismo (con más razón del decorativismo) por contener una de las claves que luego serán importantes en su cine: la arquitectónica.
Bastantes años antes de dar definitivamente un desusado protagonismo a las palabras y limitar el movimiento y la acción, tanto aquí como en su posterior "Benilde ou a Virgem Mãe", más aislada y oscura, Oliveira se diría que mira atentamente, desde ese arranque mudo tan sorprendente con Mendelssohn atronando, hacia una meta muy poco "demostrable", como es la de disponer a los personajes y filmarlos en las estancias y los espacios abiertos pero no por el "pueril" objetivo de saber cómo hacerlo sino porque pretende que sepamos qué pensaban... a pesar de lo que decían.
No estaría mal entonces señalar que busca tal cosa, aplicando a una situación inverosímil - una mujer que sólo se enamora de sus maridos cuando mueren -  y desarrollada en un contexto donde si no hay reglas de etiqueta para algo, se inventan sobre la marcha para salvar las apariencias, utensilios sencillos y tan o más antiguos que el cine mismo: el silencio, el uso selectivo y sin que sirva de acompañamiento otorgado a la música, la constante movilidad de la cámara describiendo panorámicas y semicírculos en torno a los personajes o el efecto tan naturalista y necesariamente humanizador que consigue al usar sonido directo.
Todo eso como decía, podría ser interesante, pero de poco serviría para transmitir la experiencia de contemplar sus imágenes.
Apenas sugerirían la intensa sensación de cercanía, casi un eclipse, que sufre "O passado e o presente" por parte de "Vertigo".
Muy pobremente ayudarían a comunicar que esta es una de las películas donde más fehacientemente se percibe que la realidad no se manifiesta en toda su totalidad.
Difícilmente permitirían pensar que Oliveira filma a los perdedores, los hombres, con más afecto que a las mujeres, tan hermosas. Cuarenta años después, otra Angélica como la de este film, llevará a uno de ellos a las puertas de la locura necrofílica.
Y probablemente harían proclamar que su autor claramente se afanaba en buscar un hueco entre los modernos realizadores europeos cuando es más sensato inclinarse a seguir pensando que aún continuaba soñando con Murnau

domingo, 2 de septiembre de 2012

UNA CATÁSTROFE

La última obra terminada por Orson Welles, seis años antes de morir y cinco después de haber podido sacar adelante su último largometraje, "F for fake", ha tenido siempre un considerable menor protagonismo que varias que dejó durante esos últimos años de su vida pendientes, esbozadas o irresueltas.
"Filming Othello" es además, con lógica apriorística, siempre emparejada con la película de la que se nutre y a la que vuelve, lógicamente "Othello" (1952, su primera tentativa personal y también la primera de una larga serie de culminaciones milagrosas de casualidades y contratiempos; además apátrida) pero de la que fundamentalmente se sirve en perspectiva para practicar sus dos ejercicios favoritos: hablar y hablar de él mismo.
De otros se sabe todo por sus películas, todo lo necesario e interesante mejor dicho, pero, más allá de sus condiciones laborales, de un irredento storyteller como Welles, no.
Quién sabe qué habría ahora impresionado en las bobinas que llevan su nombre si en algún momento hacia principios de los años 50, cuando se quebró definitivamente su sueño "oficial", hubiese plegado velas desde la narrativa y decidido volcarse en documentar sus procesos, sus amigos, sus filias.
"Filming Othello" puede dar una idea quizá un tanto distorsionada de ello.
Para alguien con tanta preocupación desde el principio de su carrera con el paso (y los estragos) del tiempo, atraído poderosamente por la descomposición, la muerte y el olvido, en 1978 ya habían pasado muchos años, muchas cosas, varias mujeres, un sinfín de viajes y la tanda completa de ilustres "fracasos" que adornan la parte que de cualquier modo algunos preferimos de su filmografía - mucho antes que su producción de los años 40 -  para tomar lo aquí expuesto como una muestra de lo que pudo haber sido su cine.
Como es tan distinto ponerse en el lugar de los mayores, tratar de ver las cosas desde su punto de vista, que efectivamente serlo, sentir ya en la memoria el vértigo del tiempo, una parte siginificativa del cine de Welles, que no "nació viejo" precisamente como decían de Ford, llega "demasiado pronto" y en cierto modo se resiente de su proverbial tendencia a lo caudaloso.  
Apenas administró su sensibilidad, que era grande y discreta, como varios inconmensurables pasajes, ocultos casi, de sus primeras películas dejaban claro; el ímpetu de su expresividad le solía llevar muchas veces a pasar de largo ante los mayores hallazgos por haberse ocupado de subrayar los que más impresión pudieran causar.
Con el giro sentimental dado a sus personajes habituales - seguros de sí mismo, fuesen marionetas o manipuladores, rápidos acaparando esbirros como extensión de su carácter, cínicos o irónicos -, apuntado en "Mr Arkadin", gestado en "Touch of evil" y "The trial" (mal entendido su Albert Hastler, al que habría que valorar considerando ese ambiente insano) y definitivamente confirmado en "Campanadas a medianoche" aparece, con un cambio físico además bastante irreversible y que se sepa sin haber pactado con el diablo como Robert Johnson o Fausto (pero a medio camino de ambos: con renovados talentos y buena disposición para vivir a su manera, harto de una batalla que no podía ganar), este Welles que muere, otra vez, como siempre, pero esta vez para siempre, entre los fotogramas de "Filming Othello".
Modesto, respetuoso y entrañable pero igual de apasionado y divertido que con veinticinco años, delante de un aparato rudimentario y mágico de repensamiento como es la moviola, que dice es un instrumento musical y poco menos que presentándose más como reparador de ritmos y cadencias que como cineasta - dando por buena la "tara" que le acompañó desde siempre: ser un gran encubridor en la sala de montaje de su indecisión y desorden en el estudio o a campo abierto, extremo desmentido en no menos ocasiones de las que parece confirmarse -, su emblemática voz y su rotunda figura, la encarnación misma de una leyenda, provoca que fluya la más íntima de las comunicaciones simplemente oyéndolo recordar, elucubrar y fantasear sobre sus pasos.
Se entiende mejor después de escuchar sus palabras (y las de Hilton Edwards y Micheál Mac Liammóir) ese oblicuo "Othello", que igual debió llamar "Iago", donde trató de buscar el sentido de los acontecimientos mirándolos como los veía ese siniestro, innoble consejero, haciendo parecer que los personajes quedan aprisionados bajo bóvedas, atraviesan corredores que los apremian a ir a toda velocidad o se detienen súbitamente ante paredes y murallas desafiantes, espacios todos ellos inmóviles e inanimados como es lógico, convertidos en espejos que multiplican sus ojos y sus manos, proveyendo además las justificaciones (que no eran necesarias porque no era nueva) en relación a su afición a los prismas.
Como conseguiría reduciendo y eliminando, atreviéndose a ser distinto, Cottafavi en esa etapa televisiva desgraciamente tan poco al alcance de todos, Welles abandonó poco a poco en esos decisivos años 60 y aún partiendo de la antitética "The trial", inesperadamente considerando su tendencia a fijarse en los individualismos, su prurito centrípeto como creador y al mismo tiempo los puntos de vista de los personajes que más le atraían, que eran siempre los inmersos en conflictos creados o agrandados por ellos mismos y su empecinamiento en quebrar reglas y lógicas, para acabar empleándose a su manera en la búsqueda de esa meta tan clásica (que nunca ocultó admiraba) tan compleja e igualmente arriesgada, sencilla para unos cuantos gigantes - pero con la que la gran mayoría no supieron decir ni hacer nada -: el equilibrio.
Postreramente, ese Welles, condenado al casi miniaturismo de "The immortal story" y a las tentativas más o menos avanzadas o perfiladas de "The merchant of Venice", "The deep", "Don Quixote" o "The other side of the wind" que pudieron afirmar o desmentir la senda emprendida y que no sabremos cuánto asimilaron de Antonioni, Warhol, Losey, Kubrick, Peckinpah, Tarkovskíi, los nuevos jóvenes americanos y los casi viejos franceses, aprovecha la oportunidad que le ofrece la TV alemana para reflexionar sobre su pasado y termina como de costumbre dándole la vuelta al encargo, remontando escenas completas que dialogan con sus pensamientos (incluida en off, la escena final, de una emoción indescriptible) y permitiéndose el capricho de registrar una fascinante discusión con sus viejos amigos del Gate Theatre sobre la condición humana.
Parece en esas confesiones a media luz el cineasta, el hombre, más solitario de este mundo, el que eligió un camino que no le devolvió cuando más lo necesitaba (ciertamente no al principio de su carrera) ni una mínima parte del sincero entusiasmo invertido en él. 
Se cierra entonces el círculo y puede regresar a los años juveniles en que la máxima fantasía para canalizar cuanto bullía por su cabeza era colmada por la escena: "ser otro" e impresionar al público, o sea, desplazar con admirada elegancia la capacidad cúbica de aire equivalente al volumen de tu cuerpo al entrar en una habitación.

sábado, 18 de agosto de 2012

TORNILLOS EN EL ESTÓMAGO

Una de las películas más exultantes y tristes de los 60.
El viejo profesor que interrumpe - para acompañar - las imágenes y expone pertinente y socarronamente teorías sobre la vida privada de sus compatriotas, en un momento dado sugiere, aludiendo a un cuadro (que no se ve), el sentido de la obra maestra de Dusan Makavejev.
El equilibrio quebrado y la tragedia sobrevenida porque simplemente no se puede vivir en esas condiciones.
En esa pintura, obra de Đorđe Andrejević-Kun, exhibida poco antes de comenzar la Segunda Guerra Mundial y por tanto treinta años antes de la realización del film, vemos a una pareja practicando el acto sexual en una habitación donde alguien come y unos niños - quizá sus hijos - juegan, sin prestarles atención.
Destaca, dice, no la naturalidad de tal acción sino la particularidad de cuántas cosas tan distintas hacemos en los mismos espacios reducidos, cómo las distintas realidades se superponen.
Trasladada tal apreciación, que no dejaba de ser una anticipación de lo que venía para el futuro en lo doméstico, a una pequeña historia de amor entre una telefonista y un inspector de sanidad vigilante y exterminador de los millones de ratas que pululan en el subsuelo y por los rincones más sucios de Belgrado, "Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice P.T.T.", inmersa en la Yugoslavia comunista ("aperturista" ya por entonces) de Tito, es una de las grandes pero más olvidadas películas producidas en la Europa del Este.
Otros trataron de copiar su paleta de colores o se inspiraron en su muy personal forma de orquestar el montaje; los hay que pretendieron "revertir" o extraer de los actores y actrices que habitualmente utilizó, el estilo o al menos restituir la frescura y el rigor insolente; alguno emuló sus sobreimpresiones, sus discursos o sus susurros, sus versos y sus alusiones filosóficas, pero muy pocos mejor que Makavejev entendieron realmente - quizá brevemente, pero sin postularse como epígono, como hizo por esos años Bertolucci - a Godard.
No todo Godard por supuesto. Para eso hubiese sido necesario tener su cultura, no sólo cinematográfica - y quizá ni el propio Jean-Luc conociese bien todos sus porqués; también jugarían, como para cualquiera, un lugar importante la suerte, la solución brillante encontrada sin convencimiento - pero sí lo suficiente para saber nutrirse de ese germen comun al cine negro y el neorrealismo del que se aprovechó, el que surge del desconcierto de no encontrar asideros porque han sido soliviantados traumáticamente, algo en lo que un simple individuo poco ha significado.    
Cuando se trataba de mirar a quienes se habían inventado una vida para perder de vista la realidad, lo cierto es que la ruptura de la rutina, con inesperadas y desesperadas consecuencias, había dado unos resultados fulgurantes y que algunos preferimos a los arrojados cuando se han presentado desplegados y desacelerados. Y largamente vitoreados por cierto cuando fueron expuestos por ejemplo por Chantal Akerman en su "Jeanne Dielman...".
En el rostro de esta Izabela de "Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice P.T.T.", como antes en los de (sobre todo) Anna Karina en "Une femme est une femme", "Pierrot le fou" y demás, está súbitamente esculpido el horror y el asqueamiento de tener que pasar por este mundo en trabajos de mierda, vivir en pisos cochambrosos, ver pasar la juventud sin atisbar un buen lugar donde dirigirse... y mientras tanto aferrarse al romance, a la risa, a la música, huir y sentir que se decide, equivocándose cuantas veces sean, tapando de cualquier manera la cara de las circunstancias.
Así, Izabela sube eufórica escaleras arriba cuando ese siniestro novio que tiene pone en un tocadiscos marchas militares de la RDA o le pide ronrroneante que le lave la espalda tras las cortinas de plástico de la ducha que le han instalado de cualquier manera en un rincón.
Exagera incluso su natural desinhibición cuando se deja seducir por un empleaducho de su oficina, infatigable ligón cejijunto de horario completo, a quien todas rehúyen.
Es en ese punto donde confluyen las dos texturas que en el film corren parejas, la del estudio antropológico, distanciado y en retrospectiva y la afectuosa y expansiva hasta derribar las paredes de las estancias, descrita en la convivencia - que parece prospectiva siendo anterior: privilegios de la lírica -, también escenificada en otros lugares, de los amantes.
Breve, rápido, fugaz casi, el film no se detiene consecuentemente en tal fricción y simplemente baja el nivel de la cámara, oscurece la iluminación y recuerda el drama, en una poza inmunda, un accidente probablemente, producto de la ceguera que trae el odio.
Gran avance respecto a la excelente "Covek nije tica" de 1965 y sin duda guardando un orden que empieza a perderse en la posterior "Nevinost bez zastite", "Ljubavni slucaj ili tragedija sluzbenice P.T.T." es lo más provechoso de su carrera y la antesala del Makavejev anárquico que llega - y hasta hace relativamente poco tiempo continuaba, algún inopinado acierto incluído - con la prohibida "W.R. Misterije organizma" en 1971, territorio ya dominado por lo que aquí cuidadosamente se evita: la confusión de toda clase de mensajes. 
Será más conocido entonces, envuelto en un aura escatológica, "anti-todo" como decía Bukowski... y hasta Cynthia Plaster Caster tendrá un lugar en sus fotogramas.  

jueves, 16 de agosto de 2012

S&S 2012

La revista Sight and Sound del British Film Institute, como viene haciendo cada diez años desde 1952, ha publicado las votaciones entre críticos, académicos, programadores, historiadores, etc. para elegir las mejores películas de todos los tiempos.

lunes, 30 de julio de 2012

BLAME, ETC.

Con la salvedad del gran éxito de la popular "My fair lady" en 1964, la trayectoria de George Cukor en los años 60 y hasta el final de su carrera en 1981, fue de mal en peor comercial y críticamente.
No fueron pocas las voces que dijeron haber escuchado tocar a duelo por su nombre desde poco después de la ya reticentemente vitoreada "Les girls" aún a mitad de los años 50 y hubo casi consenso acerca de su "pérdida" cuando llegó "Justine" hacia finales de los 60. Aún después de aquello hay que recordar que haría dos de sus más grandes películas, "Love among the ruins" en 1975 y su obra final, "Rich and famous" en 1981.
Entre medias de "Les girls" y esa agorera "Justine" tenemos cuatro films "menores", uno muy  poco visto (pero interesante y serio, nada exótico, pese a su reparto y su asunto) como "Wild is the wind", un raro y "pintoresco" western cómico (de cómicos), el excelente "Heller in Pink Tights" - ambos con un actor más adecuado de lo previsto al opus cukoriano, Anthony Quinn -, un divertimento como fue la estupenda "Let's make love" (su "película con Marilyn", reina del mundo, y a punto estuvo de haber otra si no hubiese fallecido ella) y la mutilada y maltratada "The Chapman report".
Esta última y si no llega a ser por la adaptación de ese George Bernard Shaw que lo devolvió a los focos - más diría que miraron a Audrey Hepburn y al propio Shaw,  orquestados por el experimentado y "viejo" Cukor, que tenía entonces 65 años y casi veinte en activo por delante todavía -, bien podría haber sido la primera certificación oficial de su decadencia si no fuera porque con el remontaje hecho, remilgos de varios colectivos mediante, el film quedó huérfano.
Era de todas formas para el sentir general de su época, en su versión estrenada finalmente, uno más de los films-prueba que llegaban por doquier  y que anunciaban que nada iba a ser ya igual, películas tan poco "estimulantes", inadaptadas a los nuevos tiempos incluso si empleaban a jóvenes actores, preocupantemente apagadas y tan obviamente incomparables con sus predecesoras - por muy a broma que nos suene ahora, que no de todas ni a todos - como "Hatari!", "Man's favorite sport?" o "Red line 7000", "The man who shot Liberty Valance", "Donovan's reef", "Cheyenne autumn", "Young Cassidy" o "7 women", "A Countess from Hong Kong", "Austerlitz" o "Cyrano et D'artagnan", "Bells are ringing", "Goodbye Charlie" o "The sandpiper", "Satan never sleeps", "El Cid" o "The fall of the Roman Empire", "Le testament du Docteur Cordelier" o "Le caporal epinglé", "Gertrud", "Pocketful of miracles", "The big fisherman"... que algunos consideramos como mínimo magistrales y en muchos casos clave, fundamentales.
Cincuenta años después, cuando ya no sólo no queda rescoldo alguno de controversia en torno suyo y menos aún de la generada por el estudio y la novela sobre sus resultados en que se basa, "The Chapman report" se ha desprendido en gran medida de uno de sus lastres, la mala fama y ya abunda sobre todo quien no la ha visto ni sabe dónde puede estar enterrada, quienes no recuerdan donde leyeron que no valía nada y los que reconocen que quizá debieran reevaluarla y estarían dispuestos a ello... de encontrar una copia en condiciones.
Rodada al parecer en 1,85:1, emitida por televisión cuadrada y sólo "matada" a 16:10 en alguna copia sin restaurar ni siquiera medio asear, pasada en ciclos de filmotecas y similares, el film es complicado de localizar sano.
El estudio, rigurosa estadística, dividido en dos libros, quedó como un hito, sorprendió y dio lugar a una ola de comentarios por lo que revelaba de las propias costumbres sexuales de los norteamericanos (un poco de saludable anti-Reader's Digest).
La novela fue un best seller coyuntural como tantos de su clase, pero aún conserva su parcela de prestigio.
El film, ese subproducto, no generó otra cosa que desatinos, risas provocadas por la ocurrencia inelegante de Cukor en llevar una variación sobre algo así a la pantalla (ya que por TV no se podía) y un casi total acuerdo en que no reflejaba ni a una ni a cuatro ni a ninguna mujer "anormal", que los personajes centrales que interpretaban Jane Fonda, Glynis Johns, Shelley Winters y Claire Bloom eran claramente caricaturas de estereotipos y además simplificados por ese otrora gran director de mujeres, quizá tratando de "ponerse al día".
Un final remontado e impuesto redondearon el fiasco.
Y es extraño porque obviando esos parches alevosos en favor de la convencionalidad que clausuran el film, algo muy denso y analítico, pero más languiano que premingeriano, atraviesa todo el metraje de "The Chapman report", que se estructura marcialmente en bloques sin solución de continuidad, capas emocionales in crescendo superpuestas unas a otras y confiadas a un elenco de actrices que soportan el peso - y no importa que sea comedia a veces, aparte del episodio delirante que protagoniza Glynis Johns, quiero decir - de uno de los más desnudos dramas de su época.
Quizá se infravaloraron los detalles siempre hábilmente introducidos, se obviaron las condiciones de trabajo o tal vez se pensó que elegancia es sinónimo de asepsia, en Cukor y en tantos otros gigantes de la comedia o el melodrama de una parte fundamental del cine americano (y parecido proceso, más gradual siguió por esos años Vincente Minnelli, empezando por "The cobweb" y "Tea and sympathy" hasta culminar en la durísima "Two weeks in another town") porque, llegado el momento (y este era el momento para muchos, a pesar de que a alguno le llegó ya un poco tarde), no se explica de ninguna otra manera que películas como esta puedan parecer fuera de lugar en su filmografía. ¿un drama sobre la intimidad revelada, la aceptación de cómo es cada uno, la inhibición de los estigmas sociales para poder, no realizarse, sino respirar?    
Cukor, sosteniendo el plano hasta límites no habituales en su cine, sin trufar escenas ni cerrar el objetivo en pos de un acercamiento a los rostros de sus actrices (un modelo de economía de encuadre) no sólo no se adapta a ninguna circunstancia sino que mira, sin rebajar un ápice la musicalidad largamente conquistada, con la intensidad (y similar franqueza y afecto) con que lo hará Cassavetes unos años después.
Es así "The Chapman report" una de las abundantes - y la más radical de todas - inmersiones cinematográficas de un cineasta que gustaba como pocos de "ponerse a prueba".
No externamente, donde todo parece bajo las mismas coordenadas de sobras conocidas, sino de concepto.
Si los personajes de Cukor aprenden a conocerse a través de los demás, se protegen y sólo quedan expuestos en caso de encontrar en el otro una fuerza suficiente para atreverse a ser ellos mismos, el film refleja el shock de la ausencia, la mirada de cada una de estas mujeres a su interior (fuera no hay nada: hombres estúpidos o alienados, rutinas, mentira social, partidos por televisión y reuniones en el Club los sábados por la tarde) para constatar que en muchos casos tampoco hay demasiado a lo que aferrarse en el interior de cada una de ellas o sigue estando ahí lo que creyeron haber dejado atrás.
Se borra de este modo la fina línea que los separaba de los de Ingmar Bergman, los del recién vencido Douglas Sirk o del recién agigantado Robert Rossen. Una cuestión de máscaras.

domingo, 22 de julio de 2012

LIBRE

No tiene mucho sentido que una de las películas más famosas de la historia del cine sea una de las más subvaloradas obras maestras.
Hombres y mujeres, en el momento de su estreno en su país y cuantas veces se repuso luego, desde que hay moviolas, videos y todo lo que ha llegado después, en documentales y libros, en postales incluso y no sé si hasta en sellos... todos hemos contemplado imágenes de "Ekstase".
Poca disculpa tiene quien se sirve apenas de ese par de escenas en que aparece desnuda o arrebatada por el placer sexual una joven Hedy Lamarr para juzgar al film en algún sentido y no demasiada quien no es lo suficientemente curioso para comprobar por su cuenta si "Ekstase" es lo que mayoritariamente dicen de ella: un vehículo para lanzar al estrellato por la vía rápida a una actriz, saltándose tabúes, un film de simbolismo facilón, una anticualla exótica.
La carrera del checo Gustav Machatý no termina con "Ekstase" pero casi se evapora con ella y algo habrán contribuído a ello a lo largo del tiempo cuantos cinéfilos y críticos puedan encuadrarse en los grupos anteriores.
Sus siguientes films, el mayestático "Nocturno" de 1934 y el inasequible "Ballerina", dos años posterior, están olvidados y lo mismo puede decirse de los últimos que pudo rodar tras una década de colaboraciones sin acreditar en Hollywood, "Within the law" del 39, "Jealousy" del 45 (los dos únicos que firmó allí con su nombre, ejemplos fulgurantes de cómo la imaginación suplía la falta de medios) y el nuevamente invisible "Suchkind 312" rodado en Suecia en el 55, fin de trayecto.
Tampoco han disfrutado de gran predicamento los anteriores a "Ekstase", salvo quizá "Ze soboty na nedeli" (31) y "Erotikon" del 29 (no confundir con la de Mauritz Stiller del mismo título pero de 1920).
Más tibiamente se recuerda su versión de un Tolstoi muy visitado en las cinematografías centroeuropeas, "Kreutzerova sonáta" del 27 y para mejor ocasión quedan revalorizaciones de sus comedias "Svejk v civilu" (del 27, refilmada en alemán un año después) y la excelente "Naceradec, král kibicu" de 1931, su primer film sonoro.
"Ekstase" no sólo es una de las mejores que hizo (para mí junto a "Ze soboty...", "Erotikon", "Nocturno" y "Naceradec..."), sino seguramente una de las más esplendorosas muestras de drama europeo de todo el periodo en que se funden e hibridan el cine silente con el sonoro en lo que ahora nos puede parecer que era una especie de "banco de pruebas" del que debían validarse los logros y desecharse los fracasos.
Ahora tampoco podría haber sido una estrategia global, más bien una feroz competición - ya ni entre compañías: entre los magnates de la comunicación o tecnológicos que las han adquirido - para ver quién lograba antes el gran éxito de público, pero en ese final de los años 20, los productores cortaron amarras, apostaron sobre seguro - incluso por directores teatrales antes que en cineastas por muy grandes que fuesen - y cada cual se apañó como pudo, a toda prisa, filmando dobles versiones, tratando de hacer parecer etéreo ese pesado armatoste en que de repente se había transformado la cámara, acechada por micrófonos.
Toda la apertura de "Ekstase" (escenas virtualmente mudas pero ya no rodadas como tales) hasta el precipitado divorcio parece desafiar ese nuevo escenario.
Noche de bodas. Ella, inexperta, prepara ya la vida juntos: arregla las flores, mira muebles para distribuirlos a su manera, sonríe, espera. Él, mayor y más borracho, coloca sus relojes de bolsillo en fila india, apenas la mira y se encierra como un niño en el baño para disimular su verdadero problema.
Machatý se esmera en penetrar en las habitaciones, usar los espejos, jugar con las alturas, hacer panorámicas, insertos. También en una perezosa tarde en un Café junto al Moldava con grúas por doquier.
Esa atención desusada por los elementos del decorado o las posiciones corporales de los actores, modificando el ritmo de la narrativa hasta hacer que se plasmen fehacientemente sentimientos, pensamientos, impresiones, por encima de un ambiente a base de descomponerlo en detalles (en este caso la parsimoniosa rutina hacia ninguna parte de quienes nunca se entenderán), es la misma que Machatý aplicó poco antes a su encantadora pieza romántica "Ze soboty na nedeli" que plantea justo lo opuesto a "Ekstase", un encuentro, accidental pero que será para siempre.
Un estadío posterior (la fuga dentro de un matrimonio más o menos feliz durante un tiempo) representa "Nocturno", su film más rotundo.
Mujeres, en fin, que soñaron con realizarse plenamente en esta Europa llena de nubarrones previa a la guerra. 
En "Ekstase", como en la esencial "Ariane" de Paul Czinner, como un poco después (ya "superados" estos años difusos repletos de fascinantes hallazgos) en "Le roman de Werther" de Max Ophüls o en "Partie de campagne" de Jean Renoir, lo que los personajes ven, filtrado - ya sea por un entorno cerrado o por una naturaleza intervencionista: condicionantes tan opuestos, resultados tan homogéneos - es el límite del drama.
Nada más implican sus imágenes, nadie más vive fuera de sus encuadres.

lunes, 9 de julio de 2012

MEDIAS NARANJAS

La gran época para la comedia americana de los años 50 y hasta bien avanzados los 60, prácticamente la primera que en Europa no fue a remolque de ella desde el éxodo de eminentes directores y promesas del viejo continente a Hollywood, fue seguramente la última que aglutinó tres grandes circunstancias.
Nostálgicos hay de otras oleadas posteriores (de cualquier cosa en realidad) pero parece evidente que esta década (y pico, casi dos) prodigiosa sí que fue respetada y tenida en cuenta - y hablo tanto de gente del mundillo como de simples espectadores - por los que permanecían vivos y habían respirado el mismo aire que las glorias del pasado, fue igualmente seguida con avidez y sumo placer por sus contemporáneos y desde luego ha sido largamente añorada por cuantas generaciones hemos venido después.
El mundo que fue ya no es, los valores cambiaron o se esfumaron, el cine lo captó y no hay mucho que hacer al respecto. Conformarse con pensar que los cineastas están ahora menos dotados y desaprenden lo poco que saben rápidamente, de alguna manera es dar la razón a los que piensan que el brillo, la finura de palabra y pensamiento, la ironía antes que el cinismo, la media sonrisa que no necesita de la carcajada y todo lo relacionado en fin con la elegancia sólo puede asociarse - comprarse - con el dinero y el estatus social.
Poco aprendimos entonces de Lubitsch o LaCava, pero menos parece que nos enteramos aún de Blake Edwards o Stanley Donen, que estaban más próximos temporal y socialmente a lo que hemos conocido.
En este panorama no debería sorprender la escasa atención y menor prestigio asociado a un cineasta digno heredero en cierta forma de esa tradición, pero tan "al día" como el más pintado.
Con cero entreguismo a ese carrusel chabacano, iletrado e insípido, sin sentido del espacio ni del movimiento en que se ha convertido en gran medida el antiguamente infinito y delicioso campo cómico donde muchos gigantes dejaron toda su sabiduría, sorprendentemente jaleado por una considerable parte de la crítica, no sé si con poca memoria o ciega, bien pagada o convertida por sus propios medios, Emmanuel Mouret es una rareza absoluta.
Y necesaria, ahora que los que llevaban el peso (repartido, cada cual a su manera, alguno hasta sin ser demasiado consciente de ello y virando a terrenos menos propicios para su talento) de esa gran tradición, menguan en número o se cuestionan cómo puede ser la comedia del presente o del futuro, qué queda y cuánto pueden utilizar de cuanto les marcó.
Ahí tenemos, sin querer hacer un catálogo minucioso, al siempre regular y puntual Woody Allen, que ya no es tan fiable como antaño - y en algunas cosas fundamentales ha cambiado -, a James L. Brooks, que se dosifica demasiado, a Hong Sang-soo que parece salir de un bucle o entrar en el siguiente, o quizás trata de reciclarse pero en definitiva autolimitándose bastante, a Jerôme Bonnell evolucionando constantemente pero no para bien y además abdicando de las frugales motivaciones del comienzo, al viejo Alain Resnais llegando tras un intrincado viaje al sabio humorismo y siendo tachado de anticuado o chocho, ahí siguen inclasificables y siempre lindando con el surrealismo Otar Iosseliani y Pascal Bonitzer, ya no podemos contar por desgracia con Eric Rohmer, imagino que en un momento quizá de cambio definitivo debe andar Arnaud Desplechin, a  vueltas con sus zombies y desclasados, de repente poniéndose trascendente, continúan George A. Romero y Tobe Hooper, recluído en su piso romano - si no se ha vuelto a Bergamo con sus fantasmas ilustrados - debe vivir aún Giulio Questi y siguen, bastante marginados e intermitentes, otros tantos.
Más de una década ha pasado ya desde el debut de Mouret con un mediometraje ya tan revelador, quizá algo simple, como "Promène-toi donc tout nu!" y llega ahora a las pantallas su séptimo largo, una vez más entre la indiferencia general y quizá va siendo hora de que algo cambie.
No tiene la verdad un rostro que inmediatamente inspire confianza o denote innata habilidad ni como actor ni como director (alguien dijo que se parece a Fernandel) y lamentablemente no es ese reciente "L'art d'aimer" su mejor film - hasta diría que es el menos bueno -, pero igualmente vale la pena tratar de ver cualquier cosa que lleve el nombre de Mouret.
Películas las suyas tranquilas, bien construídas (y en creciente complejidad), variadas, sin fórmulas actualizadoras pese a utilizar patentemente "maneras" de otra era, sin patéticos arcaísmos, vivas y divertidas, que se fijan sobre todo en los citados Donen o Edwards y también en el legado  - sentimental o bien chalado - de los Richard Quine, Billy Wilder, Jacques Demy, George Sidney, Jerry Lewis, Jacques Tati, Frank Tashlin... incluso en referencias mucho más antiguas o mucho más olvidadas como pueden ser Buster Keaton y Sacha Guitry.
El punto álgido de su filmografía puede ser "Un baiser s'il vous plait" de 2007, en la que culmina gozosamente una evolución que lo había llevado a ganar cada vez más amplitud, introducir en mayor número y más oportunamente notas dramáticas, multiplicar personajes, jugar con la estructura y llevar a las últimas consecuencias un gusto por la narrativa, por no parar de contar historias, enlazarlas, fuesen necesarias para comprender lo hasta entonces visto o estrictamente innecesarias, pero que no por ello resultan menos interesantes.
Su obra inmediatamente anterior, "Changement d'adresse" (2006), la más romántica y pura que ha hecho hasta el momento, revelación también de la actriz que la acompaña desde entonces en todos sus films, la muy locuaz Frédérique Bel, ya era un avance importante respecto a "Venus et Fleur", algo rohmeriana, quizá doilloniana más bien y que difícilmente podía pensarse que anunciaba lo que ha venido después.
Los equívocos, los dóciles dilemas y pequeñas tragedias amorosas para tragar saliva y poner buena cara que jalonan "Changement d'adresse" y la anteriormente mencionada "Un baiser..." alcanzan su punto de ebullición y máxima concentración controlada en su homenaje a "The party" de Edwards, "Fais-moi plaisir!", quizá armada con tanta metralla cómica puramente slapstick como reacción de Mouret a la terminación de uno de sus guiones dirigidos por otros, el serio "Les bureaux de Dieu" de Claire Simon (2008).
Ahora que parece recomplicarse más la vida y acelerar sin preocuparse por dónde está el freno, en esa última parada que es de momento "L'art d'aimer", superior aún a todo lo que se mueve en el género que pulule por las carteleras (en el caso de que llegue) quizá sea un momento propicio para recuperar su debut, la encantadora "Laissons Lucie faire!", donde tanteaba buena parte de los caminos luego seguidos y que ya valdría la pena ver sólo por contemplar la chispeante performance de una de tantas actrices que parecen súbitamente distintas bajo su batuta, Marie Gillain.

jueves, 5 de julio de 2012

FOCO 4

Se ha publicado el Número 4 de la revista brasileña FOCO, centrada esta vez en la obra de Alexandre Astruc y Leos Carax.
De este último cineasta, incluye un comentario sobre "Merde"

viernes, 29 de junio de 2012

RÍO DE SANGRE

Si no hubiese sido por el público que acudió en gran número a los cines aquel verano de 1932, validando el capricho erótico y exótico de Selznick, salvado - ejecutado con la perfección habitual, más bien - sin grandes implicaciones y un poco a regañadientes por King Vidor, es probable que Delmer Daves no hubiese tenido la oportunidad en 1951 de acometer un remake de "Bird of paradise".
Debió igualmente contribuir a animarlo a repensar esa historia la buena acogida que tuvo el año anterior su otrora famosa y hoy tan olvidada "Broken arrow", donde ya trabajó con la hermosa Debra Paget y que le permitió empezar a moverse en ese terreno melodramático y romántico - con tendencia a lo trágico y lo aciago, a menudo con horizontes borrascosos, casi siempre con una densidad y un determinismo en una dirección ajena a la plenitud - donde llegarían sus otros mejores films.
Como le ocurría a la película de Vidor o en mayor medida si cabe (no está "arropada" por "King Kong", "The most dangerous game", "Treasure island" y demás películas que habían puesto de moda en el recién instaurado cine sonoro las aventuras insulares en confines remotos, llenas de misterio) es fácil no tomarse en serio esta película.
La candidez del personaje central, André (incorporado por un actor de pésima fama como Louis Jourdan), la atención detallista de Daves por vistosas ceremonias nativas que siempre predisponen a tanta gente a pensar que fue a Hawaii de vacaciones, las sentencias un poco tarzanianas del otro protagonista masculino, Jeff Chandler, ese pintoresco chamán, Kahuna, con semblante circunspecto y marciano, siempre pendiente de señales del cielo y el hecho de ser una historia de sacrificio primitivo, ilógico a los ojos occidentales, ayudan más bien poco a descubrir las múltiples y sólidas bellezas que esconde.   
"Bird of paradise" es gozosamente y más aún que el original de Vidor, un penetrante relato sobre la imposiblidad de encontrar un paraíso terrenal, que no puede ser otra cosa que el resultado de lo construído por el hombre para su comodidad tras haber podido dominar un medio, porque ahí fuera, en la salvaje naturaleza, sin ayuda externa, con nuestras manos desnudas, somos poca cosa.
Con ese naturalismo brutal lindando con el pesimismo recalcitrante, en varios momentos privilegiados - con fondos extrañamente neutros, sin música y en diálogos tan demoledores como el mantenido por el recién llegado André y el desterrado Akua (Everett Sloane), espejo de lo que él aún puede ser - el film escenifica la toma de conciencia sobre la cruel desubicación de buena parte de nuestros sueños de libertad y cósmica ósmosis con el Planeta, que sólo parece posible en un contexto no intervencionista, aprendiendo a consentir cada uno de los vaivenes naturales y haciendo de ellos credo, renunciando al conocimiento.
Menos aún que su lejano hermano vidoriano, el film corta casi cualquier amarra con esa obra maestra de los poetas del día y de la noche como los llamó Lourcelles, con la que parece tan elemental compararla y que sigue envejeciendo a cuantos intentos ha habido de mostrar esa ancestral lucha del hombre contra el destino moldeado por la sociedad de la que se ha rodeado, por muy arcaica que nos resulte.
Quizá sea más pertinente enhebrarla con películas sobre intrusiones voluntarias o accidentales, de las que puede parecer mucho más alejada como "The quiet man" de John Ford (salvedad hecha de la diversa función que cobra el elemento temporal y previamente dividido el personaje de John Wayne en dos) y como "Robinson Crusoe" de Luis Buñuel, a la que llega - y, más ampliamente, a Defoe - partiendo de la premisa más opuesta posible, por citar dos contemporáneas.
Como ellas, "Bird of paradise", puede ser el más dulce de los sueños a favor de corriente o una pesadilla (la de Ford a punto está de serlo varias veces, caprianamente sorteadas; la de Buñuel lo es en buena medida) si se trata de nadar río arriba.
Un detalle interesante me parece por último que Hawaii no se convirtió en Estado de la Unión hasta 1959, ocho años después de la filmación de la película; esto le priva de un matiz curioso: se trataría de territorio americano, no de una isla perdida de la Polinesia, con lo que esta trágica aventura adquiriría una probable fecha de caducidad y sería un canto de cisne (no sabría precisar si proto o anti-hippie) para el propio escenario en que se desarrolla.

jueves, 28 de junio de 2012

KINODELIRIUS INTERRUPTUS

Para el Número 3 de la Revista Détour, unas notas a propósito de la correspondencia fílmica entre Jonas Mekas y José Luis Guerín.
Presentación del texto en su blog.

martes, 19 de junio de 2012

HIPODERMIS

La imprevisible evolución de Yasuzo Masumura dentro de la productora Dahei, desde su debut a finales de los 50 cuando parecía destinado a ser una especie de Tashlin japonés (y vale la pena confrontar especialmente "Ao-zora musume" del 57 con varias recientes o contemporáneas del autor de "Artists and models"... para encontrar más concomitancias con Sirk) hasta principios de los 70, alumbra en la segunda mitad de los años 60, con varios altibajos y retrocesos tan desconcertantes como sus progresos, algunas de las películas más apasionantes del cine oriental.
La cadena de influencias que avanza y se depura hasta llevar a sus mejores películas, también recoge afortunadamente algunos de los tesoros ocultos de un film afeado por la crítica, sin preeminencia ni ascendencia en su país, la insondable "Akasen chitai", la obra final de Kenji Mizoguchi.
Se podrá decir (también parcial o tangencialmente quizá de Shinoda o algunos tempranos Oshima y Yoshida, este último hasta que se rindió definitivamente a Antonioni) que apenas arañó la superficie de los secretos de tamaña obra maestra, pero al menos lo intentó desoyendo su mala fama y se aplicó en amplificar algunos de los más elementos externos o extrapolables, enfebrecido por los caminos abiertos. Tal vez no fuese una revelación, pero sí parece uno de esos casos de hallazgo de un parcela fértil donde cultivar ideas.

Permanecen bastante poco publicitados y aún sumamente inexplorados (difícil no pensar en otra película final de parecida estirpe, "7 women" de John Ford) bastantes de sus audacias inesperadas y súbitamente desnudas:  su acompañamiento musical - que alguien relacionó con ¡Frank Zappa!, aunque esos extraños sonidos que pueden obtenerse de una sierra de mano, doblegada y vibrante, con la ayuda de un arco de violín, más bien parecen conectar con el universo de Zacherley - su intrigante planificación "despiadada" (sin respetar puntos de vista como en tantos films corales, que parece de hielo pero protege cuidadosamente los rasgos de verdad que detecta), su uso de las elipsis, su autenticidad escalofriante más realista que todos los neorrealismos de este mundo, sus atrevimientos con el lenguaje y los desnudos o dos personajes como son la fresca "Mickey" a la que dio vida subida a dos tacones de aguja Machiko Kyo y la maquiavélica prostituta Yasumi, incorporada por Ayako Wakao.
Con esa última actriz casi siempre como protagonista, la muy relativa fama de este amplio segmento de la obra de Masumura se la pueden haber llevado sobre todo la aberrante - pero tímida y teórica, bloody pop art - "Môjû" (69), la adelantadamente lésbica "Manji" (1964, no de las más conseguidas) y, muy justamente, el magnífico drama, clásico para ser suyo, "Seisaku no tsuma" (65).
Menos huellas han quedado de otros films tan únicos, imaginativos y duros como estos y quizá en algunos casos, mejores.
Sobre todo su gran film político, anticipatorio a Wakamatsu, "Nise daigakusei" (60), el originalísimo melodrama "médico" que se atreve a cruzar a Stevenson con Freud "Hanaoka Seishû no tsuma" (67), la más alucinatoria y bizarra aún "Akai tenshi" (66) o la perturbadora y hermosa "Irezumi", las mejores de entre las dieciocho que conozco de tres docenas largas rodadas en esos años de producción frenética.
Concretando y eligiendo, tal veaz sean - y en sentidos cromáticos y tonales complementarios -, estas tres últimas mencionadas, protagonizadas todas por la bella Ayako Wakao, las más adecuadas para tratar de aprehender lo más interesante que dio el cine de Masumura.
"Hanaoka Seishû no tsuma" es la más fisheriana de sus películas.
Film tan apasionante en su visionado como descabellado sobre el papel parece el guión de Kaneto Shindô (un cirujano que practica operaciones experimentando con anestesia, absorbido por su trabajo, ha olvidado a su madre - Hideko Takamine, envejecida y transfigurada - y su mujer - Ayako Wakao -, que desesperadas por cobrar de nuevo protagonismo en su vida, se ofrecen como conejillos de indias), guarda bajo sus formas engañosamente burguesas y represivas y sus diatribas sobre el perdón y la culpa, una tremenda andanada contra la ciencia y sus héroes, que poco o nada serían sin el sacrificio de los que les rodean o de los que les dejaron la libertad necesaria para centrarse egoistamente en lo que les obsesionaba.

Un paso adelante hacia varios precipicios es "Akai tenshi", donde la enfermera Sakura conforta y hasta se ofrece sexualmente a los soldados amputados por el morfinómano e impotente Doctor Okabe, al que seguirá al frente de la guerra chino-japonesa, el mismo infierno en blanco y negro que él ya no ve y ella no quiere ver.
Las conexiones posibles y probables con Fuller, Buñuel o Jancsó parece que de poco han servido y no le ayudaron a superar un ostracismo marginal doblemente complicado de revertir.
Menos problemas debiera tener teóricamente "Irezumi", su film más equilibrado y perfecto, un portento en términos de composición y color, sin dejar de ser, puntualmente, tan violento y desesperado como los demás.
Como "L'orribile segreto del Dr Hichcock" de Freda, "Irezumi" se erige en ejemplo de conquista de un terreno hollado con anterioridad, tanteado, rondado, imaginado, pero nunca habiendo encontrado una adecuación estética y rítmica a lo que precisaba su historia, que, más claramente que cualquier otra suya, prolonga y fantasea sobre los pasos del antes mencionado Mizoguchi, al que en general parece rendir sentido tributo en algunas de las más esplendorosas escenas alumbradas con antorchas y sobre tatamis en penumbra que recuerde.

jueves, 24 de mayo de 2012

CANALLAS

Camufladas entre varias aventuras plenas de colorido y buenas vibraciones, alguna muy famosa, la filmografía de Byron Haskin, retomada después de la guerra tras un prolongado letargo, esconde dos películas demoledoras.
Habían pasado más de veinte años desde que abandonara su labor como realizador, allá por el último lustro de la era silente, para encargarse del Departamento de Efectos Especiales de la Warner Bros., cuando Haskin regresa con "I walk alone" y "Too late for tears" (también conocida como "Killer bait") filmadas alrededor del año 1948.
Nada semejante hay después en su filmografía por lo alcanzado a ver (no desde luego la tosca "The boss" del 56, con guión de Trumbo de "incógnito") y de lo rodado en los años 20, que no conozco, nada parece apuntar en la dirección en que se mueven estas dos muestras tan diferentes de lo que fue el cine negro.
Ensambladas a partir de ese material inflamable que tenían entre manos los norteamericanos en la posguerra compuesto por una serie de situaciones potencialmente problemáticas unidas en cadena - vuelta del frente para tantos chicos sin nada entre las manos; rearme del gangsterismo enraizando e infiltrándose cada vez más en el mundo empresarial y político; primeros atisbos de la anunciada gran época de prosperidad, que nadie debía perderse, pasado el mal trago para tantas familias con hijos o hermanos deplazados al viejo continente - volver la vista a Duhamel, al expresionismo y su(s) sombra(s), a "Scarface" y al resto de sospechosos habituales que suelen hacer aparición en cuanto se quiere delimitar este género, que tantas discusiones han provocado y a que tan pocos acuerdos ha conducido, se convierte en un asunto intrascendente.
Sobre todo porque en estas dos obras hay dos mujeres, complementarias, en cuatro interpretaciones (cruzadas, intercambiando roles entre un film y otro) de dos actrices como Lizabeth Scott y Kristine Miller que son la encarnación misma, desde ópticas opuestas, de lo que fue el cine negro.
Chicas inocentes y hasta decentes arrastradas por circunstancias al lado de tipos sin escrúpulos o involucradas en sus problemas y por otro lado chicas con las entrañas podridas, que no quieren vivir un minuto más sin lujos (los que se compran) y nada va a interponerse en su camino.
El tránsito desde un film canónico y que enlaza con el cine de la prohibición como es "I walk alone" - rápido, deslizado sobre violines, dominado por supervivientes de la "gran época" en que todo era ilegal, con guiños a las astutas artimañas pre-code para burlar a la censura - hasta esa mirada sobre la crueldad y la violencia que es la tremenda "Too late for tears", infinitamente más "preocupante" para cualquier anónimo espectador, es buen ejemplo de la, llamémosla evolución que habían experimentado en muy pocos años las películas que miraban al lado más oscuro de la realidad americana.
Ese recorrido era, obviamente, apoyándose en los más despiadados especímenes imaginables de cada sexo, el que separaba un punto de vista masculino y en cierto modo (sui generis) tradicional y clásico, sumamente jerarquizado, el que ampliamente domina todo el cine de los últimos años 20 y 30, del femenino, mucho más intrincado e impredecible que asoma con fuerza en los 40. A nadie se le ocurrirá llamar a eso progresismo.
En todo caso, en nada se quedan las persuasivas malas artes del big shot interpretado por Kirk Douglas (el mismo año y en el mismo rol de "Out of the past" de Tourneur, cuando este actor parecía destinado a ser un villano), de alcance limitado - y exclusivamente nocturno - en "I walk alone" frente a ese ángel del infierno al que da vida Liz Scott en "Too late for tears", que acabará achicharrando y dejando patéticamente al borde del colapso a un gangster de pensión barata curtido en mil embrollos - como tantas veces, Dan Duryea - en "Too late for tears".
La precisión narrativa de la que hacen gala ambas películas, poco ambientales, sin buscar la habitual brillantez de diálogos y sin marcas de estilo notoriamente esgrimidas, se diría que un perfecto trabajo de equipo, propicia sin embargo como en pocos thillers de estos años que la atención se dirija al diseño de pesonajes, que era el punto fuerte de Byron Haskin. Esto es, lo que piensa cada uno que le debe el mundo.
Mendigo es la palabra con que la novela en que se basa "I walk alone" llama a personajes como el ex-convicto que interpreta Burt Lancaster, que vuelve a reencontrarse con los que fueron sus compañeros de ilícitas aventuras allá por principios de los años 30, porque se pasó toda la guerra entre rejas y no podía equipararse a los jóvenes que habían defendido a su país y se encontraban en parecida precaria situación de difícil reenganche a un trabajo o una vida normal. Haskin oportunamente lo hace parecer un enfermo mental, titubeante, quizá nada curado aún, recién salido del sanatorio, en el plano de apertura en que se podría confundir con un soldado de vuelta a casa. Se recuperará y buscará lo que le pertenece, desconfiado y tenso, pero buscando viejas y nuevas fidelidades, aún dispuesto a construir algo por y para sí mismo.
Mucho peor ciertamente lo tuvo el pobre Blanchard, primer marido de la aparentemente vulgar Jane Palmer (Lizabeth Scott) en "Too late for tears", muerto en confusas circunstancias, o lo tiene Kathy (K. Miller) su dulce cuñada que aún confía en su palabra, el antes aludido maleante que incorpora Duryea o un personaje de apariencia inofensiva que será clave en el desarrollo del film, todos víctimas en mayor o menor medida de ella, que no dejará títere (y todos lo son o lo pueden ser en sus manos) con cabeza, que no cejará hasta ver el mundo desde detrás de una copa de champán caro, cueste lo que cueste. ¿Qué sentido puede tener que la conserven si ella no puede vivir su vida?

domingo, 20 de mayo de 2012

MI NOMBRE ES BARRO

Encumbrada en su día como una de las obras máximas del neorrealismo (combinado con dos elementos "impropios": thriller y erotismo), la popularidad de "Riso amaro" fue grande en tiempos.
Era habitual verla en cualquier lista de lo más interesante salido del cine italiano de los 40 y 50 y se convirtió en bandera única del cine de un director que no había experimentado antes de la realización de esa película, ni conocería después, muchos más parabienes y predicamentos, Giuseppe de Santis.
Ese súbito éxito recién iniciada su andadura, con apenas treinta años, tiene un efecto positivo sobre su cine que se extiende por toda la década de los 50, en la que se atreve con uno de los más amplios e imaginativos espectros de cualquier cineasta italiano de aquellos años. 
Como Fuller o Sirk al otro lado del mundo, de Santis parecía capaz de dominar con naturalidad comedias, aventuras, dramas, romances y guerras, el blanco y negro y el color, lenguas y costumbres ajenas, la dirección de actores y actrices de renombre y la de los dados por imposibles, la ingeniería precisa para resolver los más intrincados movimientos de cámara y la pulsión instantánea para la planificación más física y elemental.
Vigorosas y tan vivas como en el momento de su filmación, desde su fulgurante debut "Caccia tragica" (más lo que le corresponde de aquella casi triunfal "Giorni di gloria") pasando sobre todo por "Non c'è pace tra gli ulivi" y la espectacular y muy compleja de rodar "Roma, ore 11" pero también la parcialmente lograda "Un marito per Anna Zaccheo", la entrañable "Giorni d'amore" y la algo más conocida "Uomini e lupi", toda su progresión se interrumpe sin embargo hacia 1957.
Ese año y los que vinieron después, coincidiendo en el tiempo con la primera gran crisis de Roberto Rossellini, de Santis, militante del PCI como tantos colegas de profesión "comprometidos", se desorienta y comienzan a lloverle los problemas que convertirán cada nuevo proyecto suyo en una ardua empresa. De repente no encuentra su sitio.
La película que marca estos momentos de cambio es sin embargo - lejos de resultar un residuo de la fatiga y la batalla librada para terminarla -, una de las mejores y la más ambiciosa de su obra.
Es una lástima que esta monumental "La strada lunga un anno ("Cesta duga godinu dana" en su título yugoslavo)", que suele figurar en las enciclopedias como hecha en 1964, cinco años después de terminada con financiación balcánica y diez desde que fue concebida, permanezca invisible o en copias en malas condiciones para la gran mayoría de los cinéfilos.
No jugó a su favor desde luego que el lapso de cinco años, entre el 54 y el 59, que separa la concepción del estreno del film fuese el más dramático posible.
Llega justo al final de ese límite temporal la nouvelle vague, "L'avventura" o "Estate violenta" y por el camino viran Germi - empezando con "L'uomo di paglia", para perder varias veces el norte a partir de entonces, pero cada vez más alejado de "Il camino della speranza" o "La città si difende" que algo tenían que ver con el cine del primer de Santis  -, Fellini - a partir de "La dolce vita" - y a la vuelta de la esquina estaban ya esperando Bellocchio, Pasolini, Olmi, de Seta, Maselli, los "nuevos" Emmer ("La ragazza in vetrina"), Risi ("Il sorpasso") o Bolognini ("Il bell'Antonio"), y el resto de films y de acontecimientos que proyectan al cine italiano hacia una década que parecía la de la gran confirmación y que sería la última de generalizado brillo de esa cinematografía.
Frente a esos vientos de modenidad, "La strada lunga un anno", épica - sorprendente planificación panorámica en constante movimiento y múltiples diálogos -, rural, con su aire vidoriano y soviético, prolija, coral, humanista, operística sin brillo - en casuchas, con harapos, al sol abrasador -, decente e indignada con las injusticias, envejece antes de nacer.
Arroja luz sobre su naturaleza ponerla en paralelo con la otra película de de Santis fechada en 1964, "Italiani brava gente".
No es difícil entonces advertir que esa impresión de cine que remite a "otra época" se corresponde poco con el carácter o las supuestamente anquilosadas ideas de su director y sí con la historia y los personajes que la habitan.
Pocos o ningún problema debería haber tenido un realizador capaz de hacer un film tremendo, fresco, multinacional, lúcido como "Italiani...", para dotar a "La strada..." de todo lo que le fuese preciso para insuflar más o distintos vibrantes e interesantes elementos dramáticos, si hubiese querido, a esta odisea de gente pobre y trabajadora.
De Santis opta empero por ser fiel y ser paciente para que nazca un espíritu, a pie de carretera, fatigoso y austero, de un colectivo que se termina volcando en un sueño que al principio les parece una utopía, que no les enriquecerá ni les hará ser la envidia de nadie, pero que les permitirá al menos vivir un poco mejor, ser más independientes, no tener la sensación de que sólo hacen aquello a lo cual se les obliga.
Una batalla contra el pesimismo.
Es curioso (porque de Santis trabajó con él y no renegó ni entonces ni más tarde de ello) que "La strada lunga un anno" sea un film en cierto sentido anti-Zavattini, sin capa alguna superpuesta de fantasía, sin exaltaciones de las pequeñas voluntades y los grandes valores de individuos y su (que no frente a ella) miseria - algo que no puede formar parte del orgullo parece querer decir de Santis -, la más socialista de las películas.