miércoles, 23 de diciembre de 2015

EL HIJO DEL DOCTOR JEKYLL

Un primer plano inundado de luz de una mujer recién embarazada, que sucede a otro que alumbra las tinieblas en que ha quedado otra, aterrorizada, podrían bastar para ilustrar una de las mejores bazas de "El extraño caso del hombre y la bestia", primera versión en castellano de la célebre novela de Robert Louis Stevenson, dirigida por el argentino Mario Soffici en 1951.
En ese encadenado sorprendente y ambiguo se inscribe una buena porción del espíritu de esta, una de las más originales variaciones - y quizá la más buñueliana de todas -, filmadas partiendo de la fantasía imaginada por el gran escritor escocés.
Por un lado, el deseo de no rendir cuentas, de comprar lo que se vende y lo que no, de deshacerse sin miramientos de lo que se desprecia o apenas molesta y de no tener que seguir normas de educación, vestido o aspecto, que asaltan y hacen estallar de ansiedad a la corista que incorpora Olga Zubarry. Por el otro y frente a él, pero solapado por efecto de la continuidad narrativa, la felicidad largamente anhelada y finalmente alcanzada por la acomodada señora a la que da vida Ana María Campoy. Ambos, frutos de las dos caras del mismo hombre y lo que es más importante, en el único rasgo de la conducta que las aúna, el de la liberación del sexo. Sexo coaccionado e insatisfecho frente a sexo ordinario y consumado.
Los incontables remedos y sainetes a costa de los mitos del terror clásico podrían hacer pensar fácilmente que ese hijo que nace será un elemento humorístico para presentar el texto de Stevenson con alguna "novedad" extravagante y como mínimo innecesaria, pero "El extraño caso del hombre y la bestia", escrito por Ulises Petit de Murat - que muchos años antes había iniciado su prolija andadura en el cine precisamente de la mano de Soffici, con "Prisioneros de la tierra" - es un film serio y tan breve como intenso.
Soffici, que es además el actor que interpreta el doble papel, busca en la paternidad de este personaje ya maduro - es el Jekyll de mayor edad que recuerdo - el efímero contrapeso para su dolorosa quimera antes de que se convierta en demencia incontrolable e incurable. Un "antídoto" que le dura unos tres años.
La alternativa "existencialista" para explicar la deriva sociópata de Jekyll que argumentan Murat y Soffici - desde el mismo arranque del film, en que se califica de poco menos que de "moda nauseabunda" la corriente filosófica por entonces aún en la base de mucha de la literatura y el teatro de éxito - no podría tener ciertamente peor "enemigo" que ese hijo que le impele a estar más tiempo con su mujer, a dejar los experimentos, a volver, a sus años, a jugar y en definitiva a olvidar la evasión individualista que buscaba cuando tomó la decisión de abandonar su profesión.
Convencido de poder encontrar una droga suficientemente fuerte para desinhibir por fin al "verdadero" ser humano y su comportamiento sin ataduras sociales, no esas porquerías que toma la gente y que sólo conducen a vicios, Jekyll realmente se queda a un paso del mayor de sus triunfos si hubiera podido ser capaz de apaciguar a la bestia como en esos años en que se entrega a su vida doméstica.
Cuando vuelve el monstruo, el film destruye todo lo edificado y se entristece y agoniza. Es el momento de cambiar de punto de vista, mostrar el laboratorio, las transformaciones, las huídas, la angustia, la culpa y todo cuanto antes quedaba en off.

miércoles, 16 de diciembre de 2015

EL PAN Y LAS UVAS

Es muy probable que lo primero que venga a la memoria al contemplar las imágenes de "Bambini" sea el recuerdo de uno de los grandes éxitos de diez años antes en Italia, "I figli di nessuno".
No por la peripecia melodramática, sino por los niños trabajadores en minas al aire libre; no por el peligro de las detonaciones, sino por la polvareda caprichosa que se eleva o se vuelve hacia la cara, adhiriéndose al sudor del cuerpo.
Allí donde compartían labores con adultos y ancianos terminaba dando con sus huesos el pequeño Bruno (Enrico Olivieri, que había debutado poco antes en la muy querida "Fuga in Francia" de Mario Soldati), central para la película de Raffaello Matarazzo.
En "Bambini" no será uno, sino un grupo de chicos, los que filmará Raffaele Andreassi, anónimos protagonistas de este cortometraje que se ha difundido tan poco que complementa fantasmagóricamente  ese recuerdo.
Rodaje de "I lupi dentro"
Qué pena que se mencione tan pocas veces el nombre de Andreassi y casi siempre se haga por su muy mediocre y frío largometraje "Flashback", quedando como menores y "preparativas" sus obras breves, donde se encuentra lo mejor de su cine, como este sublime "Bambini", que es digno del mejor Kiarostami o de Forough Farrokhzad u otras miniaturas tan misteriosas y originales como las que dedicó a pintores como Antonio Ligabue - "Antonio Ligabue, pittore" -, Amedeo Ruggiero - "Autoritratto" - o Giorgio de Chirico - "Agnese" -, filmadas entre el 58 y el 65.
Se murió Andreassi en 2009, casi diez después de completar "el film de su vida"- tres horas tras los pasos de un pintor vagabundo como Ligabue por el margen más desastrado del Río Po y el país que una vez fue, "I lupi dentro", tristemente inaccesible - y ni los esporádicos revivals sobre los grandes documentalistas transalpinos lo reponen al lugar que merece.
No es fácil saber el por qué de ese olvido precisamente en una cinematografía que cuenta con quizá el mejor abanico de directores interesados permanentemente o en alguna fase de sus carreras por la "no ficción": del primer Vancinide Seta, de Emmer a Piavoli, de Rossellini a Olmi, de Baldi a Mingozzi, de Antonioni a Visconti, de Pasolini a Cima, sin olvidar a Questi, Taffarel, Amicode Santis, de Robertis... allí menos que en ninguna otra parte debiera haber contado que, por ejemplo "Bambini", sea exactamente lo contrario de lo esperable.
Desde la rica Toscana de "I figli..." hacia la modesta y meridional Puglia, del noble mármol de Carrara hasta la plebeya piedra, parecían marcadas las cartas para que el film fuese un descenso a la realidad y la dureza, una ocasión para contagiar desazón y denunciar la vergüenza.  
Pero Andreassi no tenía por qué renunciar a la belleza, la elegancia y la ligereza y no lo hace.
La música y los etéreos travellings acompañan gestos muy poco extraordinarios, repetitivos, sin historia, con ese mimo perdido que si pudiese confortaría y con esa mirada generosa que si pudiese se haría también inconsciente, no se quejaría, se alegraría de lo que encontrase.
Algo bastante indescriptible y eterno, entre Shimizu y Rouch, alumbra la opción de no registrar sus conversaciones mientras habla Andreassi y les acompaña y se levanta con ellos y se mueve con ellos y se ensucia con ellos y se alegra con ellos.