UNA VIDA DIFÍCIL

Todas las películas gigantescas semienterradas en el cajón del olvido tienen una o más razones para haber terminado cayendo allí.
Puede haber sucedido que nadie conociera hasta hace relativamente poco tiempo a sus directores, mas allá del ámbito de su país o las referencias existentes fuesen parciales y quizá no del todo veraces (las mejores de Evgenii Bauer, Shimizu Hiroshi, Mario O´Hara…), tal vez fueron prohibidas, mutiladas o silenciadas por las razones más diversas (“Bitter victory”, “The Chapman Report”, “Freaks” hasta su restauración, “Major Dundee” de la que se lanzó hace poco una “extended versión” no se sabe muy bien hasta qué punto fiel al montaje original si es que tal montaje existió…), un buen número de ellas fueron en su día un fracaso comercial o crítico, o ambas cosas, y no han recuperado totalmente su prestigio o no se han vuelto a poner de nuevo al alcance de todo el mundo (algunas de Demille, “The Countess from Hong Kong”, “La Tour de Nesle”,…) y otras simplemente han sido tomadas por menores o poco importantes (el grueso del pelotón, con casos que van de lo increíble a lo indignante, pasando por toda clase de malentendidos y miopías).

“Isn´t life wonderful” de David W. Griffith no puede encuadrarse en ninguno de los grupos anteriores y es por ello un autentico misterio y un caso de amnesia colectiva sorprendente.
Si hay un grupo de películas silentes realmente grandes y perdurables, de renovada y constante vigencia – por desgracia en este caso, debido al tema que trata -, sin la más pequeña arista por la erosión del tiempo y las modas, a éste pertenece sin duda “Isn´t life wonderful”. Contemplarla es como descubrir un nuevo continente. ¿Cómo es posible que haya recibido tan poca atención?
Es una de las películas más ambiciosas de uno de los directores más importantes del cine mudo, realizada después de haber alcanzado notoriedad su autor con una serie de obras de todos conocidas y en el momento de máximo vigor y madurez de su carrera; es un melodrama tan del gusto de la época y un retrato social y económico de su tiempo - alejada por tanto del tono de su otra película de 1924, la un tanto rígida y premiosa “America” - situado y rodado en gran parte en la Alemania de la posguerra, con lo que tiene poco de idealización novelesca de un conflicto, es dolorosa y emocionantemente real; conecta con el neorrealismo italiano de los 40, con lo que debió ser recuperada en plena y coyuntural reivindicación del papel del cine como manifestación artística de primer orden mas allá del entretenimiento; es y se postula como una gran película.
Pero parece que “Isn´t life wonderful” (“La aurora de la dicha” en su hermoso aunque quizá inapropiado titulo español) simplemente es que ha caído en el limbo.
Ni se ha distribuido que yo sepa mas allá de una edición de Kino Video en VHS hace casi diez años, ni se ha mencionado nunca en las encuestas de mejores películas que hacen Sight and Sound y similares, ni es recordada especialmente en libros o recopilaciones de artículos sobre cine mudo.
Y la verdad es que pocas veces se puede asistir ya a un despliegue de cine tan poderoso como descubriendo o revisando esta obra, que pertenece a ese reducido club de las películas que lo tienen todo: genio, novedad (y paciencia para encontrarla sin buscar la pirueta), belleza, discreta pero firme rebeldía, nervio y delicadeza.
Sólo por el análisis de lo que estaba pasando en el mundo en aquellos momentos y lo que volvería a suceder otra vez a la vuelta de unos pocos años y que posteriormente se ha reproducido en diferentes lugares y a muy diversas escalas, acechando masivamente cada cierto tiempo en algún país, ya debía ser un film de esos llamados “de consulta”, de los que ilustran esas grandes cuestiones que a todos preocupan, como – y tomando por ejemplo unos pocos asuntos que no dejan de estar nunca de actualidad y en tonos que van de lo cómico a lo metafórico, pasando por la hipérbole más certera o la más extraordinaria disección – lo son (o deberían serlo) “Modern times” o “Lundi matin" y la alienación del trabajador, “Die 1000 augen des Dr. Mabuse” y el poder invisible y manipulador de las grandes corporaciones, “Exodus” y el “problema palestino”, “Martha” o “Él” y los malos tratos, "La pyramide humaine" y lo que se ha venido a llamar "multiculturalidad", etc.

Porque “Isn´t life wonderful” aparte de ser una película de su tiempo, despliega de una forma que casi se diría inquietante, un retrato milimétrico de cómo iban a ser los campos de refugiados y la vida en los suburbios en la barbarie nazi que comenzó en Checoslovaquia a menos de quince años desde la realización de la película.
Y lo hace sin ser un catálogo maniqueo de crueldades y centrándose en los asideros que devuelvan a sus maltrechos personajes la dignidad, las ganas de vivir, de compartir la alegría y hasta de bailar.
Sólo el hambre y las privaciones hacen de los hombres bestias, como alguien grita en el último rollo del film.
Es por ello la película más chapliniana de Griffith, con momentos (breves, a veces sin el menor subrayado) de comicidad de un tono poco habitual en su cine, con esa mezcla de ironía y patetismo a la que sólo le falta el elemento antisocial para encajar en el cine de Chaplin. Me parece maravillosa esa cuerda que ata las gallinas que lleva Inga al monte o cómo unta mantequilla imaginariamente en un mendrugo de pan para que Paul se recupere de su enfermedad o ese gag del atribulado Theodor con los prisioneros rusos y la enorme navaja que le señala cual es su sitio en la habitación.
“Isn´t life wonderful” es una película aérea, grácil, nada solemne, que salvaguarda en todo momento la intimidad de los personajes y que no agota las situaciones para mendigar una sonrisa o una lágrima de nadie que se acerque a ella. Cuando Paul se recupera, el reencuentro con Inga nos es mostrado hasta el momento en que ella se acerca a su cama, sin primeros planos.
Tiene también “Isn´t life wonderful” varios de los besos y abrazos más pudorosamente hermosos de la historia del cine, que podrían estar en “Make way for tomorrow” de McCarey, del que es imposible no acordarse viendo el film. Tampoco de Borzage, con cuya trilogía "antinazi" (“Three comrades”, “The mortal storm” y “Little man, what now?”) tiene grandes concomitancias. Debería ser una película bandera para cualquier seguidor de estos dos últimos cineastas.

GRIFFITHIANO

Se puede intuir su tristeza en las fotografías de la época.
Todo su arte había pasado de moda, le decían; eran tiempos de cambio y el público quería ver otro tipo de películas.
Sus dos únicos films sonoros, "Abraham Lincoln" (1930) y "The struggle" (1931) habían sido rotundos fracasos de taquilla. La crítica de la época - que no existía como tal en realidad - condenó sin pensárselo dos veces, con los más peregrinos argumentos (el más delirante: eran películas anticuadas) esas dos obras maestras que probablemente su autor concibió como films de transición a un nuevo cine, donde esperaba desarrollar la segunda parte de su muy prolífica carrera.
De ahí a su muerte transcurrieron 17 largos años de imperdonable olvido.
A Jean Renoir, Alfred Hitchcock, John Ford, Yasujiro Ozu o Leo McCarey, pese a realizar sólo alguna gran película en el mudo, les fue concedida la oportunidad de adaptarse a la nueva época.
No fue el caso de David W. Griffith. El "padre" del cine americano corrió la misma suerte de Erich von Stroheim o Buster Keaton y asistió dolorosamente exiliado a la reinvención de un arte que en gran medida él había contribuido a crear.
Dos imágenes asaltan la memoria al pensar en las películas de David W. Griffith: la fragilidad y dulzura de sus heroínas, siempre superadas por los acontecimientos, y la extrañeza en la construcción de sus historias. Imágenes de enorme poder emocional engarzadas en secuencias que buscan, como diría mucho después Carl Th. Dreyer, investigar ese mapa apasionante que es el rostro humano.
Muchas de las cosas que sorprenden, desconciertan, asombran o irritan de los Godard, Delvaux, Carax, Bellocchio, Jessua o Eustache (por poner algunos ejemplos de cineastas "de avanzadilla") ya estaban en las películas de Griffith (soterradas a veces, tan patentes que ni se repara en ellas, en otras ocasiones): el uso de las elipsis, la función del primer plano, los insertos simbólicos, el montaje "en bruto", los encadenados que rompen la unidad de espacio, la utilización de la música, los cambios radicales de dimensión del encuadre...
Sus, en apariencia, ingenuas y sencillas "morality plays" esconden muchas sorpresas al espectador que se tome la molestia de revisitarlas.
Griffith fue, a su manera, el primer cineasta impresionista de la historia; le importó menos la perfección y la recreación fidedigna de una historia (aunque pocos narradores mejores que él se me ocurren) y concentró sus esfuerzos en medir la fuerza que cada plano tenía para comunicar una sensación, un sentimiento.
Luego Rossellini, como Matisse, desnudó las estancias, difuminó las siluetas e inundó los rostros de luz y finalmente Jean Luc Godard, el cineasta "abstracto" por excelencia, dio un nuevo impulso hacia territorio desconocido (aún no retomado por nadie) en esta apasionante investigación sobre los poderes de la imagen para aprehender gestos y robar pensamientos. No me olvido de otros exploradores de los meandros del gran río: Nicholas Ray, Mikio Naruse...
Volver a las películas de Griffith es un deber; el más placentero que se pueda imaginar:
En "La calle de los sueños (Dream street, 1921)", un intertítulo que dice "sombras" anuncia una desgracia.
En "El nacimiento de una nación (The birth of a nation, 1915)" - y no hay que olvidar que Griffith nació en Kentucky y por tanto descendía de los perdedores del conflicto -, las cenizas que caen sobre la capa del protagonista asemejan sus vestimentas a las de un rey cubierto de armiño; no cabe retorno más majestuoso.

Una panorámica sobre la playa donde unos pescadores se preparan para enfrentar la muerte como cada mañana al principio de la homérica "The unchangigng sea" de 1910 es el más bello del cine silente.
En el plano final de "The musketeers of pig alley" (1912), revelador precedente de la muy original saga de los "Padrinos" de Francis Ford Coppola, el brazo de un policía entra en cuadro por la derecha con un billete en la mano, dando a entender la complicidad entre guardianes de la ley y gángsters.
En "Las dos tormentas (Way down east, 1920)" un inserto de una mano que se resguarda anticipa una odisea.
En la fundamental "La aurora de la dicha (Isn´t life wonderful, 1924)", Inga peregrina al mercado con las manos llenas de billetes y al llegar comprueba que no le sirven ni para comprar un trozo de carne; en un travelling se da el derrumbe económico de un país.
"Corazones del mundo (Hearts of the world, 1918)" esconde la secuencia más pavorosa del cine bélico: un oficial alemán arroja un recién nacido por la ventana entre risas histéricas.
En su última cinta silente, "La melodía del amor (Lady of the pavements, 1928)", con una sensibilidad sólo igualada después por George Cukor, un breve primer plano desnuda a un personaje, que comprende sin vacilar lo que de verdad siente; la vergüenza por el engaño al que ha sido sometido y el amor verdadero se confunden en un gesto memorable.
En la hermosísima "Lirios rotos/La culpa ajena (Broken blossoms, 1919)", Lillian Gish, una chica - como el Fray Junípero rosselliniano de "Francesco, giullare di Dio" (1950) -, de inocencia y abnegación infinitas, se verá abocada a una cruel muerte a manos de su violento progenitor (Donald Crisp, que 22 años después será paradójicamente el padre que nunca tuvimos en "Qué verde era mi valle (How green was my valley, 1941)" de John Ford). Sólo un paria oriental encarnado por Richard Barthelmess intentará salvarla de su destino y, como Ingrid Bergman en "Europa 51" (R. Rossellini, 1951), será visto por los demás como un loco peligroso, de tan bueno les parecerá trastornado.
No es David W. Griffith sólo un ilustre pionero, un seminal creador de formas, no debe tenerse ante sus películas un respeto institucional o un interés arqueológico; Griffith es, o mejor aún, sorprendentemente resulta ser, uno de los más grandes cineastas y uno de los que más lejos llevaron su idea del cine.
Ahí está ese monumental experimento narrativo llamado "Intolerancia (Intolerance, 1916)", donde, por medio del montaje paralelo, se dan la mano pasado, presente y futuro con una audacia sólo igualada después por otro film icónico, "2001: Una odisea del espacio (2001: A space odissey, 1968)" de Stanley Kubrick.
Este hombre extraordinario, de extracción humilde y que empezó en el cine por casualidad, lector apasionado de Dickens, Poe, Thackeray o Hardy, avanzó ensimismado y solitario en la conquista de los resortes de un arte que pronto se transformaría en un lucrativo negocio que no le interesaba.
Su condición de outsider e inadaptado no debe, pues, sorprender.
Nunca se creyó un genio ni alardeó de nada pese a sus múltiples triunfos.
En Griffith se dieron cita varias virtudes que no le suelen hacer a uno progresar mucho en la vida: la modestia, la honradez, la austeridad, la búsqueda de la verdad, la obsesión por la pureza...
Por desgracia, hace muchas décadas que el arte de Griffith (y de los Sjöstrom, Stiller, Dovjenko, Murnau o Pabst) es un arte perdido.
Se ha confundido claridad y pureza con simplismo, clasicismo con inmovilismo, auténtica belleza con encanto "naive"...
Dijo una vez de él Orson Welles: "Ninguna ciudad, ninguna industria, ninguna profesión ni forma de arte deben tanto a un sólo hombre. Todo director que le ha seguido no ha hecho más que eso: seguirle".
¿Estamos aún a tiempo de enmendar semejante injusticia?.