viernes, 29 de junio de 2012

RÍO DE SANGRE

Si no hubiese sido por el público que acudió en gran número a los cines aquel verano de 1932, validando el capricho erótico y exótico de Selznick, salvado - ejecutado con la perfección habitual, más bien - sin grandes implicaciones y un poco a regañadientes por King Vidor, es probable que Delmer Daves no hubiese tenido la oportunidad en 1951 de acometer un remake de "Bird of paradise".
Debió igualmente contribuir a animarlo a repensar esa historia la buena acogida que tuvo el año anterior su otrora famosa y hoy tan olvidada "Broken arrow", donde ya trabajó con la hermosa Debra Paget y que le permitió empezar a moverse en ese terreno melodramático y romántico - con tendencia a lo trágico y lo aciago, a menudo con horizontes borrascosos, casi siempre con una densidad y un determinismo en una dirección ajena a la plenitud - donde llegarían sus otros mejores films.
Como le ocurría a la película de Vidor o en mayor medida si cabe (no está "arropada" por "King Kong", "The most dangerous game", "Treasure island" y demás películas que habían puesto de moda en el recién instaurado cine sonoro las aventuras insulares en confines remotos, llenas de misterio) es fácil no tomarse en serio esta película.
La candidez del personaje central, André (incorporado por un actor de pésima fama como Louis Jourdan), la atención detallista de Daves por vistosas ceremonias nativas que siempre predisponen a tanta gente a pensar que fue a Hawaii de vacaciones, las sentencias un poco tarzanianas del otro protagonista masculino, Jeff Chandler, ese pintoresco chamán, Kahuna, con semblante circunspecto y marciano, siempre pendiente de señales del cielo y el hecho de ser una historia de sacrificio primitivo, ilógico a los ojos occidentales, ayudan más bien poco a descubrir las múltiples y sólidas bellezas que esconde.   
"Bird of paradise" es gozosamente y más aún que el original de Vidor, un penetrante relato sobre la imposiblidad de encontrar un paraíso terrenal, que no puede ser otra cosa que el resultado de lo construído por el hombre para su comodidad tras haber podido dominar un medio, porque ahí fuera, en la salvaje naturaleza, sin ayuda externa, con nuestras manos desnudas, somos poca cosa.
Con ese naturalismo brutal lindando con el pesimismo recalcitrante, en varios momentos privilegiados - con fondos extrañamente neutros, sin música y en diálogos tan demoledores como el mantenido por el recién llegado André y el desterrado Akua (Everett Sloane), espejo de lo que él aún puede ser - el film escenifica la toma de conciencia sobre la cruel desubicación de buena parte de nuestros sueños de libertad y cósmica ósmosis con el Planeta, que sólo parece posible en un contexto no intervencionista, aprendiendo a consentir cada uno de los vaivenes naturales y haciendo de ellos credo, renunciando al conocimiento.
Menos aún que su lejano hermano vidoriano, el film corta casi cualquier amarra con esa obra maestra de los poetas del día y de la noche como los llamó Lourcelles, con la que parece tan elemental compararla y que sigue envejeciendo a cuantos intentos ha habido de mostrar esa ancestral lucha del hombre contra el destino moldeado por la sociedad de la que se ha rodeado, por muy arcaica que nos resulte.
Quizá sea más pertinente enhebrarla con películas sobre intrusiones voluntarias o accidentales, de las que puede parecer mucho más alejada como "The quiet man" de John Ford (salvedad hecha de la diversa función que cobra el elemento temporal y previamente dividido el personaje de John Wayne en dos) y como "Robinson Crusoe" de Luis Buñuel, a la que llega - y, más ampliamente, a Defoe - partiendo de la premisa más opuesta posible, por citar dos contemporáneas.
Como ellas, "Bird of paradise", puede ser el más dulce de los sueños a favor de corriente o una pesadilla (la de Ford a punto está de serlo varias veces, caprianamente sorteadas; la de Buñuel lo es en buena medida) si se trata de nadar río arriba.
Un detalle interesante me parece por último que Hawaii no se convirtió en Estado de la Unión hasta 1959, ocho años después de la filmación de la película; esto le priva de un matiz curioso: se trataría de territorio americano, no de una isla perdida de la Polinesia, con lo que esta trágica aventura adquiriría una probable fecha de caducidad y sería un canto de cisne (no sabría precisar si proto o anti-hippie) para el propio escenario en que se desarrolla.

jueves, 28 de junio de 2012

KINODELIRIUS INTERRUPTUS

Para el Número 3 de la Revista Détour, unas notas a propósito de la correspondencia fílmica entre Jonas Mekas y José Luis Guerín.
Presentación del texto en su blog.

martes, 19 de junio de 2012

HIPODERMIS

La imprevisible evolución de Yasuzo Masumura dentro de la productora Dahei, desde su debut a finales de los 50 cuando parecía destinado a ser una especie de Tashlin japonés (y vale la pena confrontar especialmente "Ao-zora musume" del 57 con varias recientes o contemporáneas del autor de "Artists and models"... para encontrar más concomitancias con Sirk) hasta principios de los 70, alumbra en la segunda mitad de los años 60, con varios altibajos y retrocesos tan desconcertantes como sus progresos, algunas de las películas más apasionantes del cine oriental.
La cadena de influencias que avanza y se depura hasta llevar a sus mejores películas, también recoge afortunadamente algunos de los tesoros ocultos de un film afeado por la crítica, sin preeminencia ni ascendencia en su país, la insondable "Akasen chitai", la obra final de Kenji Mizoguchi.
Se podrá decir (también parcial o tangencialmente quizá de Shinoda o algunos tempranos Oshima y Yoshida, este último hasta que se rindió definitivamente a Antonioni) que apenas arañó la superficie de los secretos de tamaña obra maestra, pero al menos lo intentó desoyendo su mala fama y se aplicó en amplificar algunos de los más elementos externos o extrapolables, enfebrecido por los caminos abiertos. Tal vez no fuese una revelación, pero sí parece uno de esos casos de hallazgo de un parcela fértil donde cultivar ideas.

Permanecen bastante poco publicitados y aún sumamente inexplorados (difícil no pensar en otra película final de parecida estirpe, "7 women" de John Ford) bastantes de sus audacias inesperadas y súbitamente desnudas:  su acompañamiento musical - que alguien relacionó con ¡Frank Zappa!, aunque esos extraños sonidos que pueden obtenerse de una sierra de mano, doblegada y vibrante, con la ayuda de un arco de violín, más bien parecen conectar con el universo de Zacherley - su intrigante planificación "despiadada" (sin respetar puntos de vista como en tantos films corales, que parece de hielo pero protege cuidadosamente los rasgos de verdad que detecta), su uso de las elipsis, su autenticidad escalofriante más realista que todos los neorrealismos de este mundo, sus atrevimientos con el lenguaje y los desnudos o dos personajes como son la fresca "Mickey" a la que dio vida subida a dos tacones de aguja Machiko Kyo y la maquiavélica prostituta Yasumi, incorporada por Ayako Wakao.
Con esa última actriz casi siempre como protagonista, la muy relativa fama de este amplio segmento de la obra de Masumura se la pueden haber llevado sobre todo la aberrante - pero tímida y teórica, bloody pop art - "Môjû" (69), la adelantadamente lésbica "Manji" (1964, no de las más conseguidas) y, muy justamente, el magnífico drama, clásico para ser suyo, "Seisaku no tsuma" (65).
Menos huellas han quedado de otros films tan únicos, imaginativos y duros como estos y quizá en algunos casos, mejores.
Sobre todo su gran film político, anticipatorio a Wakamatsu, "Nise daigakusei" (60), el originalísimo melodrama "médico" que se atreve a cruzar a Stevenson con Freud "Hanaoka Seishû no tsuma" (67), la más alucinatoria y bizarra aún "Akai tenshi" (66) o la perturbadora y hermosa "Irezumi", las mejores de entre las dieciocho que conozco de tres docenas largas rodadas en esos años de producción frenética.
Concretando y eligiendo, tal veaz sean - y en sentidos cromáticos y tonales complementarios -, estas tres últimas mencionadas, protagonizadas todas por la bella Ayako Wakao, las más adecuadas para tratar de aprehender lo más interesante que dio el cine de Masumura.
"Hanaoka Seishû no tsuma" es la más fisheriana de sus películas.
Film tan apasionante en su visionado como descabellado sobre el papel parece el guión de Kaneto Shindô (un cirujano que practica operaciones experimentando con anestesia, absorbido por su trabajo, ha olvidado a su madre - Hideko Takamine, envejecida y transfigurada - y su mujer - Ayako Wakao -, que desesperadas por cobrar de nuevo protagonismo en su vida, se ofrecen como conejillos de indias), guarda bajo sus formas engañosamente burguesas y represivas y sus diatribas sobre el perdón y la culpa, una tremenda andanada contra la ciencia y sus héroes, que poco o nada serían sin el sacrificio de los que les rodean o de los que les dejaron la libertad necesaria para centrarse egoistamente en lo que les obsesionaba.

Un paso adelante hacia varios precipicios es "Akai tenshi", donde la enfermera Sakura conforta y hasta se ofrece sexualmente a los soldados amputados por el morfinómano e impotente Doctor Okabe, al que seguirá al frente de la guerra chino-japonesa, el mismo infierno en blanco y negro que él ya no ve y ella no quiere ver.
Las conexiones posibles y probables con Fuller, Buñuel o Jancsó parece que de poco han servido y no le ayudaron a superar un ostracismo marginal doblemente complicado de revertir.
Menos problemas debiera tener teóricamente "Irezumi", su film más equilibrado y perfecto, un portento en términos de composición y color, sin dejar de ser, puntualmente, tan violento y desesperado como los demás.
Como "L'orribile segreto del Dr Hichcock" de Freda, "Irezumi" se erige en ejemplo de conquista de un terreno hollado con anterioridad, tanteado, rondado, imaginado, pero nunca habiendo encontrado una adecuación estética y rítmica a lo que precisaba su historia, que, más claramente que cualquier otra suya, prolonga y fantasea sobre los pasos del antes mencionado Mizoguchi, al que en general parece rendir sentido tributo en algunas de las más esplendorosas escenas alumbradas con antorchas y sobre tatamis en penumbra que recuerde.

domingo, 3 de junio de 2012

PASADOS Y FUTUROS

Nils es oficialmente cirujano desde el año 1988, veintitrés después de iniciar sus estudios en pos de la alargada sombra de su padre, Richard Malmros, una eminencia. Había cumplido entonces ya cuarenta y tres.
Como a cualquiera podría sonarle a la típica historia de vástago acomodaticio distraído en placeres, al fin llegando a trancas y barrancas a algún sitio, extemporánea y patéticamente, en su descargo hay que decir que desde 1968 había "compaginado" sus asignaturas con el rodaje de cinco películas, partiendo todo de un pase de "Jules et Jim" que le nubló la vista.
En casi todas partes ni nos hemos enterado pero la cuarta de esas obras, "Kundskabens træ" de 1981, le abrió las puertas del pequeño Olimpo de los cineastas daneses y es desde entonces algo así como el film canónico, la bandera de esa cinematografía, pero del que pocas noticias han trascendido fuera del reducido círculo del otrora muy influyente cine nórdico.
La fama se la llevaron otros y hasta el nombre de su país se asocia internacionalmente a otras películas y a otros realizadores, pero esta vez sí que muy justamente se trata de una despejada y encantadora crónica, en parte autobiográfica, del adolescente que fue Malmros y de cuantos chicos conoció en su Århus natal allá por los primeros años 50. Una brisa que se cuela por la ventana fotografiada magistralmente por Jan Weincke antes de que se evaporase.
Tratando de evitar en lo posible los dobles sentidos clínicos, abonado el terreno como está en su caso, la verdad es que pocos directores han diseccionado como Malmros, en paralelo, mostrando y también contando, tan bien esa edad crítica de los 13 o 14 años.
Es un placer seguir las cuitas y los pequeños sobresaltos acaecidos a todos estos adolescentes con irrefrenables ganas de gastar bromas y de ligar, en una acumulación episódica equilibrada sobre una especie de construcción suspendida, que apenas avanza, pero que se retroalimenta de detalles, de rostros, de una palabra dicha fuera de contexto, verdaderos cimientos del film.
Su proceder es muy sencillo. Se limita a cortar siempre cada escena unos segundos antes de que haya una conclusión, una resolución, cuando llega ese instante donde suele entrar la música y propagarse alguna clase de lirismo.
En definitiva, un pasado redivivo punteado con viejas partituras de piano del que enorgullecerse, como harían sus vecinos suecos, bendecidos al año siguiente con "Fanny och Alexander". Uno se aventura a afirmar que el genio de Uppsala debió ver "Kundskabens træ" y al menos su luz debió gustarle mucho.
Pero no es el film una casualidad o un acierto aislado.
Malmros ya había hecho dos películas importantes con anterioridad a esa obra de prestigio, el seminal "Lars Ole 5.C" en 1973, en blanco y negro y sin comodidad alguna, cercano a Bill Douglas - y adelantándose ya al Eustache de "Mes petites amoureuses" - y el aún mejor "Drenge" del 77, ya en color, tan áspera y casi tan barata.
Trazan ambas y junto a "Kundskabens træ" un recorrido por la infancia y hasta las puertas de la pubertad que algo tiene en la distancia cultural (y en la económica: la Francia de pequeñas ciudades parece muy lejos de la garantista Dinamarca) de la mirada de Pialat, más aún que del de "L'enfance nue" o "La maison des bois", del de "Passe ton bac d'abord" o "À nos amours".
Un poco como aquellos niños desamparados y en buena medida como estos adolescentes sin rumbo, los de Malmros parecen también chicos sin familia o para los que la distancia que se ha socavado en las relaciones con sus progenitores es ya irreversible, chicos que, quieran o no, van a constatar lo decepcionante de los procesos colectivos y que más les vale labrarse un camino propio si no quieren terminar donde más temen.
En "Kundskabens træ" será significativamente Elin, la única chica de la cual vemos a sus autoritarios padres, la que tenga que plantearse, ya que aún no sabe qué quiere ser, al menos qué no quiere ser más adelante y eso la hará distinta al resto. Sobre todo por pensar que algo, puede que más importante, debe haber tras el precipicio de la adolescencia donde parece que se termina todo para todos, la felicidad, la libertad.
En el siguiente paso dado por Nils Malmros, esa patente independencia "liberal" no se concreta en las posibles variantes realistas o costumbristas (primera vida en solitario, realización sexual, quizá hijos y estabilidad o, en otra dirección, "desorden" vital), sino que cristaliza en "Skønheden og udyret" (1983), en el que reaparecen varios de los actores de "Kundskabens træ" y de la que es bastante complementaria. Es un film sobre un peculiar reencuentro generacional, más un paso atrás que una evolución y una "impropia" historia de amor que pudiera entenderse rayana en el incesto. No anda lejos el film del terreno hollado como nadie por Paul Newman y ahora son también los padres los que no entienden qué ocurre.
A partir de "Århus by night" (89) y sobre todo "Kærlighedens smerte" (92) la comedia se transfigura definitivamente en Malmros en melodrama.
En un tono más severo, cobra relevancia en su cine la adaptación física, corpórea, de sus protagonistas, finalizada la plenitud de la juventud, cuando comienza el progresivo derrumbe de lo armado y lo proyectado, incluso si sólo fue mentalmente, mirando cómo avanzan, con muy variadas taras y traumas de diversa índole las vidas de sus personajes.
Desaparecen la inacción y las repeticiones, todo se acelera de un modo quizá algo artificioso. Tanto es así que una chica con alguna clase de retraso como Kirsten en "Kærlighedens smerte" parece más acompasada con la realidad que los supuestamente sanos por muy abocada a la tragedia que esté.
Cada vez más espaciadas su obras, la madurez le llega con dos obras que son las películas más especiales de su obra.
"Barbara" (1997) es su inmersión en la irrealidad romántica del escritor tísico Jørgen Frantz Jacobsen apenas sin conexión con el resto de su obra, controvertida en varias y divergentes direcciones - son casi tantos los que piensan que es demasiado fiel a la obra de partida como los que opinan que la subvierte irresponsablemente - imaginable sin grandes abstracciones en manos de su venerable compatriota Benjamin Christensen muchos años atrás y quizá muy tardío y extraña prolongación de varios de los más fantásticos films de Powell y Pressburger. A ratos es un film divino, deslumbrante y al volver la esquina, desconcertantemente socarrón.
La culminación y el encuentro final con todas sus vivencias tarda en llegar cinco años más pero lo hace en la esplendorosa "At kende sandheden", donde un cirujano que no es otro que su propio padre evocado (y al parecer son las manos del cineasta las que vemos en las escenas quirúrgicas) se enfrenta en el final de su vida a un dilema moral que no por demorado en el tiempo resulta menos intenso y le sirve para rememorar setenta años de recuerdos.
Extraordinariamente situada en un terreno inhabitado donde conviven Bresson, el más penetrante Preminger y quizá por primera vez en su cine, Dreyer (sobre todo el de varias obras mudas y no de las más famosas), "At kende sandheden" es una de las películas más hermosas y sorprendentes de los últimos diez años.
Y un caso especial de adecuación.
Le favorece el impoluto blanco y negro (también aquí, impresionante foto de Weincke) al que retorna tras muchos años, la tendencia de Malmros a conjuntar y amalgamar escenas en torno a conceptos (aquí uno en franco desuso: la responsabilidad y su asunción; dos productos de la educación, que tampoco anda muy boyante) más que a personajes o argumentos, su precisión y sentido de la oportunidad para introducir detalles cálidos y sensibles en un ambiente perfectamente ordenado y hasta por la historia contada - donde es central la huella del tiempo -, sus típicas elipsis y flashbacks inesperados, tajantes.
Tras semejante film, no fueron pocas sin embargo las voces que sugirieron lo bien que le sentaría a Malmros la jubilación al estrenarse la que es por ahora su última obra, "Kærestesorger", un experimento que vio la luz en 2009 tras tres años de rodaje.
Tan larga exposición es utilizada por Malmros para materializar un viejo sueño, contar el paso de los 15 a los 18 años de unos chicos, en tiempo real. Como se ve, poca o nula evolución en sus intereses, que ahora más rotundamente que nunca parecen claros.
Siempre fueron varios y siempre estuvieron en torno a uno: mirar seriamente, como si de la más preciosa materia se tratase, a los cambios que traerá el paso del tiempo, recogiendo lo que ahora está sucediendo, por trivial que parezca, pues esa infinitesimal suma de pequeñeces es el melodrama mismo visto en presente.
La única con voz en off de las vistas suyas, parece fácil confundirla con una apología del dolce far niente disfrazada de pretensiones en forma de ensayos y largas cartas llenas de pasión y sapiencia escritas por apocados, correctísimos chicos y chicas, a veces inteligentes, otras unos cafres.
Cuando se detiene, aparece el secreto: elegancia, calidez, sentimiento. Pero lo hace por unos pocos instantes, hay que seguir adelante.