lunes, 25 de abril de 2011

ELOGIO DEL ABRAZO

Cuando Grégoire Colin lee a modo de prólogo ese hermosísimo y demoledor extracto de Séneca, "De la brevedad de la vida", queda la duda del ángulo con que Claire Denis se aproximará a los años de su juventud.
¿Será una mirada pedante, trufada de citas cultas, con el retrovisor siempre limpio de coyunturales pasos en falso, entonando la canción de la madurez?
A poco que se conozca su cine se pensará que no y un detalle que puede hasta pasar desapercibido ya ayuda a saberlo: él se sabe el texto y sólo mira al libro para recordarlo, decirlo más rápidamente.
Al fin y al cabo, nos lo dice a nosotros y además por primera vez, nervioso. No es ella la que se expresa por su boca (podía haberlo hecho en off o haber plantado a su actor ante el objetivo declamando), antes bien, le ha invitado a aprender, sentir esas palabras.
Este sublime episodio "US Go Home" rodado para la serie televisiva "Tous les garçons et les filles de leur âge" en 1994, es un certero ejemplo de aquello que decía el lider de los Black Crowes, Chris Robinson cuando hablaba de las influencias musicales que habían forjado su personalidad: que veía a demasiados músicos en entrevistas decir, para impresionar, que habían crecido escuchando a Son HouseBlind Willie McTell.
Era mentira, apostillaba.
A pesar de su profundo conocimiento de la música a lo largo y ancho del siglo XX, no tenía problemas en admitir que cuando era un adolescente y empezaba a desplegar las alas, apenas tuvo tiempo para otra cosa que no fuese pensar en divertirse, experimentar cosas, equivocarse, vivir.
Las vocaciones y las pasiones llegaron a través de lo inmediato, filtrándose por las rendijas de lo que le resultaba atractivo o placentero.
Afortunadamente Claire Denis pertenece a la misma estirpe y rememora sin ventajismos porque es capaz de mirar desde el mismo punto de vista de sus personajes, con lo que se torna contagioso compartir las emociones que desprenden las imágenes de este breve film. A pesar de que nuestra experiencia vital en nada se parezca a la de Martine, Marlene y Alain y sin importar si las canciones que se escuchan lo sean por primera vez o se hayan pasado tardes y noches con la cabeza recostada en los bafles del hifi oyéndolas sin descanso.
Canciones que articulan como en ningún otro film que conzoco el tono del relato.
Ahí está ese bonito "These days" de Jackson Browne final (pero la versión sacada del "Chelsea girl") mientras pasan los títulos de crédito o sobre todo el divertido, espasmódico baile de Alain con el carrusel del "Hey gyp" de los Animals de fondo, que podría ser la imagen complementaria al relajado momento en que suena - anacrónicamente - "This time tomorrow" de los Kinks en "Les amants réguliers" de Garrel y que tan justamente famoso se ha hecho.
El todavía feliz 1966 previo al verano del amor, frente al conflictivo 1968. Los extrarradios de París, donde como se dice en off, apenas se ve a lo lejos la gran urbe en verano si hace un día luminoso y el París de las barricadas. Los prolegómenos de otra fiesta más y el último baile.
Es el film una de las mejores plasmaciones en imágenes no ya de una época o un momento en la vida, sino de una condición del cineasta, la de observador retrospectivo de su propia memoria, fuente de tantos platos indigestos cocinados en la historia del cine.
Filma Claire Denis los silencios, ese momento que exaspera a una Martine ansiosa por perder su virginidad y que la lleva a reirse cuando un chico la besa en la fiesta porque seguramente no es lo que esperaba o ese otro elocuente momento en que el meditabundo soldado incorporado por Vincent Gallo - "Paisà" en el recuerdo - intima con ella sin tocarla y sin perspectivas de futuro, y lo hace como si sus pensamientos se hubiesen adherido a la memoria colectiva de unos años en que cambió el mundo.
Claire Denis inspecciona con alegria sus contradicciones.
Pasa por ejemplo en la última bobina Gallo con su coche delante de la pintada que titula el film, tan popular en estos lares, y no cabe duda que de ese país viene buena parte de la música que ella escuchaba y disfrutaba (Otis ReddingYoung Rascals, la alemana "warholizada" Nico o los citados The Animals, ya abducidos por el blues desde la british invasion), los modelos de coches que veía rodar, los de peinados y hasta las marcas de chicle, de refrescos y tabaco que conoció y contra las que no puede ni quiere oponer nada. Una lección para todos los Adam Curtis de este mundo.
Afortunadamente algo parece haber aprendido alguien de ellas, Denis y su obra maestra.
El propio Vincent Gallo filma en su extraordinaria "The brown bunny" algunos momentos que parecen sacados de los clímax de este film, trasladando el acento a la intimidad entre derrotados. 

jueves, 21 de abril de 2011

EN LA TIERRA DE MERCIA

Flanqueada por sus dos famosas y reconocidas obras musicales, "The red shoes" y "The tales of Hoffman", Michael Powell y Emeric Pressburger rodaron tres de sus más sugerentes y sin embargo poco conocidas películas, "The small back room", "Gone to Earth" y "The elusive Pimpernel", que han tenido una  repetida e injusta reputación de menores, redundantes de otros de sus grandes logros.
Se ha alabado tanto el acabado visual de sus tres obras maestras ("A matter of life and death", "Black narcissus" y, quién lo hubiese imaginado, la más influyente, "The red shoes") fotografiadas por Jack Cardiff - hasta otorgando una parte de los méritos al gran operador, quien a su vez increíblemente empezó a perderlos tras trabajar con Hitchcock en la sublime "Under Capricorn", seguramente su mejor trabajo junto al que hizo en la segunda de las citadas - que a veces parece que se olvide que la cualidad fundamental del cine de esta singular pareja fue siempre su versátil, atrevida, original puesta en escena, la menos académica imaginable.
En los trece años que limitan espacialmente con dos obras de ambiente  más o menos bélico como son la impresionante "The life and death of Colonel Blimp", en mi opinión la primera ya preferible como su obra máxima - y antes en solitario Powell ya había firmado las magníficas "49th parallel / The invaders" y "The spy in black" -, hasta la mucho menos famosa pero igualmente espléndida "The Battle of the River Plate" no veo bajones, ni encuentro decepciones ni distracciones y sí una exultante variedad y amplitud de registros.
No quedó terreno por cubrir: del siglo de Churchill al de Chaucer, ambientando sus historias en las islas de la vecina Escocia y en las cumbres del remoto Himalaya, versando sobre lo terrenal y sobre lo celestial, impresionando sus imágenes en el más puro blanco y negro y en el más esplendoroso technicolor, apoyándose en sus propios argumentos o inspirándose en Hans Christian Andersen, Offenbach, Rumer Godden o Goethe.
En estos últimos años por fin se han editado en óptimas condiciones "The small back room" y "Gone to Earth" y falta aún repescar a "The elusive Pimpernel".
Debía haber sido otro musical en toda regla y esa parece que fue la idea inicial pero lo cierto es que a pesar de la muy querida novela de Emma Orczy, un muy adecuado y relajado David Niven y los paisajes del Valle del Loira y Mont St. Michel, "The elusive Pimpernel" fue fugazmente célebre sólo por haber sido rechazada por la entonces pujante Merle Oberon (que ya protagonizó la versión de Harold Young en 1935 junto a Leslie Howard; inferior en todo, más estándar y "de productor", sin tomar un riesgo) en lugar de haber sido reconocido por su vibrante, sentida, divertida peripecia.
"The small back room" por su parte, ha recorrido un camino paralelo al de "They were expendable" de Ford, con la que tiene importantes puntos en común, una parecida infravaloración congénita y hasta un explícito y deprimente título.
Son desde luego dos grandes películas complementarias (abarcando situaciones durante y después de la Segunda Guerra Mundial, pero hubiesen servido para cualquier otra) sobre la inacción, la espera y esa frustración tantas veces confundida con un latente heroísmo de pacotilla (o un bobo patriotismo) y que, antes bien, versan sobre el menosprecio e impotencia que se experimentan cuando alguien sabe que tiene las habilidades, la entrega y el compromiso y es dejado en segundo plano como si no sirviera o no fuera suficientemente bueno para hacer lo que los demás.
Mucho más amarga, lógicamente en retrospectiva y con un mayor carácter de odisea personal que "They were expendable" - no mejor, apenas habrá una docena en toda la década a la altura de ese Ford - "The small back room" es además una de las grandes películas que se han hecho sobre el alcoholismo.
Se lleva la palma en cuanto a  vida azarosa no obstante la segunda del trío en cuestión, "Gone to Earth".
Tras ser salomónicamente divididos en dos partes sus derechos, fue retomada en USA por David O. Selznick, empeñado en controlar todo lo que rodaba su mujer, Jennifer Jones y - con la ayuda de Rouben Mamoulian, que se cubrió de gloria - remontada, nuevamente rodadas algunas escenas, retitulada como "The wild heart" y reestrenada dos años más tarde, mutilando casi un tercio de metraje para, supongo, recoger las migajas del éxito de "The tales of Hoffman" que aún quedaban bajo las alfombras.
Tuvieron que pasar treinta y cinco años para que se restituyera la copia original, cincuenta para que se editase en DVD y no sé cuántos más habrá que esperar para que salga del furgón de cola crítico de las obras del dúo de los arqueros.
Pero si "Gone to Earth" merece la pena ser restituída no es por el maltrato sufrido o la proverbial inaccesibilidad a su versión íntegra - podía haber sido un horror discretamente sepultado que no hubo más remedio que rehacer - sino precisamente por ser uno de los films más románticos y hermosos de Powell y Pressburger.
Es cierto que quizá llegaba tarde, que los ensoñadores años 30 donde hubiese tenido mejor ubicación quedaban lejos, que nueve años antes uno de los pocos films de su estirpe, "Smilin' through" de Borzage - no muy acertada me parece la conexión que podria establecerse con "Ryan's daughter" de David Lean, que sí triunfó veinte años después - ya había visto fruncir los ceños de quienes pensaban que con la guerra no era momento de cuentos ni de fantasmagorías y sí de "esfuerzos" - mucho más escapistas en el fondo - tipo "Stage door canteen"  y que el éxito de varios emblemáticos Dieterle y el último Lubitsch en la década que terminaba protagonizados por una Jennifer Jones tan aniñada, inocente y crédula, no garantizaban el éxito y sí era un arma de doble filo, más cortante cuanto más años cumpliese ella.
Poca atención debían prestar Powell y Pressburger a tales consideraciones tácticas y "de mercado" cuando reincidieron en 1955 con el musical aún menos visto y olvidado por la providencia "Oh Rosalinda!", ya con la explosión provocada por la moderna "On the town" de Donen & Kelly más que consumada.
"Gone to Earth" cuenta una sencilla y nada pretenciosa historia pero es tal la intensidad creadora aplicada a cada detalle del decorado, cada composición o desplazamiento, cada acción ejecutada por los actores y actrices, que resulta un film denso, misterioso, imprevisible y uno de los mejores ejemplos de adecuación de banda sonora e imágenes de toda su carrera.
Si en otras películas del dúo se intuye la fina pluma de Pressburger, en "Gone to Earth", uno de sus films más "de cámara", triunfa el talento de Powell, verdadero alma mater cinematográfico sin el que probablemente ni esta ni cualquier otra de las películas que firmaron juntos, en nada se hubiese diferenciado de  las producciones de los hermanos Korda.
Así, lo más impresionante del film es su autenticidad rural, cómo capta la belleza de la frontera entre Inglaterra y Gales, intemporalmente, haciendo creíble lo que acontece a una muchacha asilvestrada que se comunica con animales, una hazaña comparable a la que poco después alcanzaría Charles Walters con Leslie Caron en la mágica e igualmente subvalorada "Lili" y más perdurablemente que en los bucólicos melodramas - alguno de ellos excelente - rodados en los precedentes quince años por John Cromwell.
Tiene el film una discreta pero firme idealización de lo que el pasado tenía de bueno y se perdió y un elemento "pro-telúrico" - ella es ajena al mundo construído a su alrededor: la familia, los hombres, las pasiones o el dinero, sólo pertenece al campo y al cielo raso -, una conmovedora defensa de otra forma de ver la vida a través de los ojos de alguien capaz de sublevarse - aliada con las fuerzas mismas de la naturaleza, que son su credo, pero que como tal, no domina y le terminarán fallando - contra lo que aborrece; alguien para quien lo raro, lo anormal es lo que nos rodea sin que nos inmutemos: gente estúpida que parasita todo, aprovechados que no conocen el honor, individuos que sólo sirven para criticar todo lo que hacen los demás.
Tal vez hace mucho tiempo, cuando el público era más tolerante y receptivo, estaba acostumbrado a tener respeto por cualquier opción estética o ética, por muy alejadas que estuviesen de sus preferencias, pudo servir de algo reivindicar un film como este.
Desde hace unos años para acá, parece una empresa condenada al fracaso.

jueves, 14 de abril de 2011

LOS PÁJAROS

Supongo que salvo el propio director y el equipo que la rodó, los afortunados que hacia el año 1970 pudieron asistir a su estreno o posteriormente a alguna reposición y algún coleccionista con pocas ganas de compartir su tesoro, nadie más hoy día ha podido ver en condiciones "Sweet hunters / Ternos caçadores", una de las películas más elusivas de la historia del cine.
No, la actualidad en torno al tercer largo de Ruy Guerra por desgracia no pasa por la anhelada edición en DVD o Blue Ray - a este paso habrá un nuevo formato cuando llegue, si no lo hay ya - que todos esperamos.
Siete años después de su debut, el nervioso, hiperbolado, omnubilado por la nouvelle vague francesa, "Os cafajestes" que lo situó en primera línea de la vanguardia del nuevo cine de su país - me refiero a Brasil, aunque él nació en Mozambique - y un lustro más tarde de la excelente "Os fuzis", su primer gran acierto y aún uno de los mejores que hizo y el más seco y abstracto, "Sweet hunters" era ya anómalo desde su nacimiento: financiación panameña-brasileño-francesa, rodado en Francia con actores norteamericanos y hablado en inglés, con una versión española que es la que más ha circulado.
Desde entonces ha venido provocando un murmullo de fascinación que no se sabe muy bien si procede de los muy escasos cinéfilos que han podido acceder a su versión original de 115 minutos o a lo que cualquiera que hayamos contemplado su versión mutilada, doblada - con un esfuerzo se puede ver en su idioma original -, desvahída de color y estrafalaria de sonido, pensamos que puede o debe ser el film.
Porque muy poco ha venido a contribuir a ello la nula prestancia de su siempre bien considerado protagonista, Sterling Hayden, a hablar - menos aún a implicarse en reediciones - sobre esta o cualquiera otra de sus películas. Supongo que igualmente cuenta la mala fortuna de que Hayden no encontrase, como Randolph Scott, a su Boetticher particular para implicarlo en su oficio más allá de lo que se registraba entre dos claquetas. No lo consiguió Guerra como tampoco, antes o después lo lograron los más "carismáticos" KubrickRayCoppola, Bertolucci o Huston
Sí parece claro, cual Triángulo de las Bermudas, que algo extraño sucedió con la carrera de Guerra tras el rodaje de "Sweet hunters" pues sus dos siguientes films (y otros posteriores) tampoco son fáciles de ver.
La verdaderamente mucho más extraña y casi lisérgica "Os Deuses e os Mortos" de 1970 apenas ha podido gozar del prestigio subterráneo otorgado por encendidos comentarios aquí y allá - y sólo por la BSO de Milton Nascimento, que bien pudo haber sido de la Jimi Hendrix Experience o King Crimson por cierto, ya pudo tener fama y vale mucho la pena buscarla - y la politizada y fenomenal "A queda" - con Nelson Xavier, Oso de Oro en Berlín - del 76, que de alguna manera restituye su nombre (... para hacerlo desaparecer a partir de ahí de casi todos los rincones donde se escuchó) se recuerda más bien poco y mal, imagino que porque habla de lo que no interesa que se sepa.
Lo más incoherente de todo es que sea "Sweet hunters"  probablemente la primera culpable de los derroteros por los que transcurrió la carrera de Guerra, porque se adivina su film más sereno y especial.
La idea sobre el papel, sin haber visto siquiera el film - y parece inevitable que junto a Nicholas RayWelles, Flaherty, Walsh o Buñuel rápidamente evoque a DefoeStevenson, Conrad, Melville y compañía - de un huraño ornitólogo viviendo con su familia al borde del mar estudiando los movimientos migratorios de las aves y lo que sucede cuando un reo fugado se cruza en sus vidas, es suficiente para dejar volar alto la imaginación.
El renqueante sucedáneo del film del que puede hablarse sirve para hacerse una buena idea de él, como de cualquier libro al que le hubiesen arrancado varias y quizá importantes páginas y que aunque no pueda lucir sus atributos como debiera, aún aparece lustroso.
Como otros "improbables" films apátridas  (pienso ahora en "La corona negra" de Luis Saslavsky o "Ashanti" de Fleischer, que tampoco andan ni muy accesibles ni muy sobrados de buenas copias y mucho tendrá que ver en esto quién puso el dinero y quién maneja los derechos de exhibición), "Sweet hunters" tiene un aspecto externo (incluso previo) tan singularmente atractivo como heteróclito, nada armónico.
Algo esperamos que chirríe o se salga del tono y cualquiera tiende a permanecer toda la proyección al acecho por si vemos defraudadas nuestras expectativas o confirmadas nuestras sospechas.
Y efectivamente "Sweet hunters" no es un film nada cálido ni afectuoso, sin componente aventurero alguno, hecho de silencios, atenuado por una tonalidad que lo impregna y que no anda lejos de la extrañeza insular bergmaniana - supongo que con los máximos referentes de "Såsom i en spegel" y quizá hasta "Vargtimmen" y que dejará su huella en el futuro más aún que en el cine de dos de los involucrados en el proyecto, Benoît Jacquot y Pierre Zucca, particularmente en el de Fredi M. Murer, Alain Tanner, Raoul Ruiz, Carlos Hugo Christensen o Andrei Tarkovskií - que envuelve toda la peripecia como el frío e inmisericorde viento que sopla toda la proyección. En ese ambiente, todo puede ocurrir.
Y de hecho, como por otra parte sucede en casi cualquier película de Ruy Guerra que conozco, de la nada puede surgir un plano desequilibrado, antitético, que contradiga y pare los pies a cualquier atisbo de clasicismo, contra el que se debate el film denodada, quizá innecesariamente, en continua persecución de los fantasmas y espectros que tanto atraían a su director.
"Sweet hunters" es en ese aspecto puro de construcción, un film hábilmente estratificado.
Con unos pocos elementos - tres decorados casi neutros, unas sábanas tendidas que forman ya parte del paisaje, la ambigüedad de Susan Strasberg,  una barca hecha añicos, una vieja radio - Guerra se aproxima sucesivamente a los personajes, que van dejando caer una tras otra las capas que hacían parecerlos unidos y hasta felices pese a vivir apartados de todo y en un lugar tan inhóspito.
Se transforma así progresivamente el film en una fantasía mórbida, donde realidad y sueño se entremezclan como lo hacen los escasos e intrascendentes diálogos con canciones y pasajes operísticos si no estentóreos, sí sorprendentes.
Es "Sweet hunters" en definitiva, una sorda tragedia.
No por el punto y final en que desembocan los acontecimientos narrados, sino por la suma de fracasos de sus personajes. Se van los pájaros desviados por la tormenta y apenas unas gaviotas caen en las redes, las dos mujeres no saben - y quién sí sabe - vivir con sus represiones, el chico se contenta con viejos cuentos de piratas mientras se aburre con la espera, el motor del barco que les debe conducir a la península se ahoga... y nada cambiará pase lo que pase.

domingo, 10 de abril de 2011

EL PRÍNCIPE Y EL JUGLAR

Comentario sobre lo que rodaron juntos Totò y Pier Paolo Pasolini para el número dos de Détour.

viernes, 1 de abril de 2011

EL REY PROMETIDO

La verdadera despedida de Roberto Rossellini del cine en 1975 con "Il Messia" llega más de una década después de "Anima nera", el episodio para "RoGoPaG" y el consabido descreimiento y abandono, forzado y decepcionado, de su oficio como hasta entonces lo había conocido.
Los años televisivos, medio en el que creyó más que nadie, arrojaron un saldo de miniseries, documentales (aún rodaria dos más antes de su muerte en 1977) y films para el medio que parecían querer reconstruir (y replantear el ángulo de acercamiento aprovechando las especiales características de trabajo) una especie de prehistoria de hechos y personajes de la que carecía por completo, quizá ilusamente esperanzado en que la nobleza del formato pudiese caminar por sí sola y alcanzar ese objetivo ideal didáctico-reflexivo que el cine, aún nada doméstico, no alcanzó.
Tras el último eslabón de su segundo "fracaso", la imponente "Cartesisus", Rossellini había regresado casi de tapadillo al formato ancho con "Anno uno" y de nuevo vuelto a las andadas en esta "Il Messia", una de sus más radicales apuestas de escenificación de acontecimientos del pasado y una especie de "reprise" como dirían los anglosajones (musicalmente hablando; cualquier fan de Grateful Dead que pueda leer esto sabrá a qué me refiero), volviendo a las mismas melodías y recapitulando elípticamente, de su (más prolija y variada) "Atti degli apostoli" de 1968 y en menor medida recogiendo el espíritu de su celebrada "Francesco, giulare di Dio".
Debía ser raro (exasperante quizá; fuente de soledad, seguro) para Rossellini en toda esta parte final de su carrera "citarse" a sí mismo por pura ausencia de referencias, pero eso no le impidió seguir arriesgándose y explorando nuevos caminos hasta el final de sus días, sin creer que estaba todo hecho, en una cruzada contra nada - ningún cineasta ha construído tanto sin dedicarse a enterrar el camino andado por otros, como si en su persona se encarnase una nueva civilización que surge y nada sabe de los vicios de la que le precedió) y a favor de todo, que pocas alegrías le proporcionó.
Basta echar un vistazo al "trasvase" como símbolo de la modernidad en favor del pujante Jean-Luc Godard como ejemplo de las injusticias y olvidos en torno a Rossellini.
Aparece Jean-Luc justo cuando llega la gran decepción que tantos sintieron con la extraordinaria "Il Generale de la Rovere" y su subsiguiente (¿una de sus tres obras máximas?) "Era notte a Roma".
Ni siquiera un film históricamente tan importante como "Les carabiniers", que les une por primera y última vez, consigue apagar los ecos de su hastío. Extraño cruce de miradas.
Antes de que también Godard esté a punto de tirar la toalla al final de esa década, dejando huérfanos de líder (o en manos de otros la pesada carga) a la verdadera vanguardia, Rossellini ya ha dado otro imprevisible paso adelante en las sombras con "La prise du pouvoir par Louis XIV".
En plena producción de algunas de sus grandes obras para la pequeña pantalla, una buena parte de los mejores directores aún en activo y las revelaciones de esos años, prueban suerte también en televisión con a menudo buenos y hasta grandes resultados y en general más atención de parte de la crítica: Cottafavi, Rohmer, Sirk, Fassbinder, PialatWellesCastellani, Renoir, Emmer, Fuller, Oliveira, Bergman, Chabrol ...
Casi coincidiendo con la muerte de Rossellini, en medio de la general indiferencia por el desconocimiento o subestimación de lo que había venido haciendo o a lo sumo siendo su nombre un recuerdo lejano - casi peor esto último - anda Godard con Anne-Marie Miéville, para televisión, avanzando en múltiples direcciones con sus modélicas "Six fois deux" y "France tour détour deux enfants" y volviendo "de entre los muertos" para inaugurar la década y regresar "al cine" con "Sauve qui peut (la vie)". Ya no abandonará su puesto de privilegio (ni su solitaria posición) hasta nuestros días.
"Il Messia" es un fascinante híbrido de los tres Roberto Rossellini: el ávido cronista de los años 40, el director/inventor en constante evolución que quedó varado hacia principios de los 60 definitivamente con la incomprendida "¡Viva Italia!" y el aventurero en tierra baldía que había recorrido la Edad del Hierro, la Antigua Grecia, los comienzos de la Iglesia Católica, la Edad Media, el Renacimiento y la Ilustración para volver momentáneamente a su siglo (incluso tuvo tiempo para Allende) y finalmente fijar la vista en la historia más famosa de la humanidad.
Diría que se ha echado de menos más veces lo que Dreyer quería hacer y nunca llegó a rodar sobre este material que lo que Rossellini hizo. Y en contraposición a las quimeras alargadas en el tiempo de Gance con Cristóbal Colón o Welles con Don Quijote, para no acabar haciendo nada o dejando inacabado el proyecto, que nunca sabremos cuánto de indecisión y miedo al fracaso tuvieron, he aquí un raro y certero ejemplo (uno de los mayores cineastas con una de las mayores historias) de concreción y modestia de aspiraciones.
Es la impresión más desconcertante que produce el film.
Esa puesta en situación instantánea, ese arrojo para filmar sin adornos y casi ilustrar caligráficamente los acontecimientos, causa asombro y desterra automaticamente esa pesada losa tan visible desde los títulos de crédito, de trabajo previo, documentación y reconstrucción minuciosa que suele aplastar al espectador en estos casos. Flagela el polvo la cara, huele el esquimo, pica el sol.
Con un constante dinamismo y una de las mejores utilizaciones del zoom que conozco (reencuadrando, aplicando luz e interés a los escenarios pero sin subrayar ni dirigir la mirada, más bien adoptando una posición objetiva que constantemente rectifica como si no supiera dónde puede surgir el dato importante o el elemento significativo), el film explora pero da la sensación de que simplemente se prueba a sí mismo si es capaz de captar la acción, ya sea en estáticos interiores como en exteriores llenos de movimiento de muchos personajes, con una hipnótica cadencia en permanente alerta, adaptada al ritmo de las palabras y los gestos, no del vestuario o el atrezzo.
Hemos visto muchas veces ese desequilibrio, incluso contando con actores muy conocidos o importantes, entre diálogos y gesticulación hasta derivar en una serie de convenciones. Así se da por hecho por ejemplo que en la Edad Media se andaba más lento o se utilizaba la reverencia en cualquier contexto, porque las novelas, los cuadros o los tapices, así parecen indicarlo. Cuando han venido Straub Bresson con otro discurso que permite pensar en la alternativa de que los filtros usados (quiero decir plumas, pinceles y agujas respectivamente, pero la imaginación por encima de todo) pudieron distorsionar la realidad, se les ha acusado alegremente de antinaturalistas.
La seguridad y la experiencia de Rossellini, batidos ya todos los terrenos posibles y muy especialmente los más pedregosos y desolados, permiten no obstante que el film no sea estéticamente unidimensional, una previsible acumulación de estampitas pulcramente fotografiadas para no contrastar demasiado con el tono digamos "coloquial" de los diálogos. Tan pronto parece Giotto la inspiración, como al momento siguiente Alonso Cano. Una escena puede parecer sacada de "Judith of Bethulia" y otra de "Os Deuses e os Mortos".
Una buena parte de sus esfuerzos se concentran lógicamente en el personaje de Jesús de Nazareth, empecinado en cambiar lo difícilmente siquiera opinable (este es un film político al fin y al cabo), siempre activo y en movimiento, al que sigue en travellings laterales - y alguno especialmente brillante en retroceso -, tratando siempre de comunicarse y explicarse a todo el que se cruza en su camino, apenas ensimismado ni apesadumbrado por la tarea, consciente de ser la respuesta a las plegarias de los patriarcas y los profetas, que habían clamado por un Rey que por fin trajera justicia para su pueblo tras mil años de guerras.
La última media hora, de lo más bello rodado nunca por Rossellini y en dura competencia con los más excelsos cierres de su obra (pienso en "Europa 51", "Viaggio in Italia", "Socrate", "Stromboli" o de nuevo, "La prise du pouvoir par Louis XIV" y "Era notte a Roma"), coronada por el impresionante episodio de la resurrección, está al alcance de muy pocos cineastas.
En esos años ya de ningún otro.