sábado, 25 de febrero de 2012

UN OCÉANO PACÍFICO

El trío que nunca fue tal.
A comienzos de 1978, John Milius se apuraba en terminar el guión de la que iba a ser la más accidentada película de la década, que debía estrenarse a finales de ese mismo año.
Cuando “Apocalypse now”, sorteando huracanes y mil calamidades, con un récord de nueve productores asociados para poder terminarla, por fin ve la luz un año después, era ya una leyenda y Milius más famoso como guionista que como realizador.
Adelantándose a Coppola, otro cineasta súbitamente crecido y descubierto para la grandeza, Michael Cimino, había presentado el primer gran film sobre la Guerra de Vietnam que había finalizado como el rosario de la aurora para EEUU, “The Deer Hunter”.
Contrastando con las colosales hechuras de ambas y la consiguiente atención masiva de los medios que veían nacer o asentarse a los relevos naturales de los grandes cineastas desaparecidos, desnortados o minados por el paso del tiempo de décadas pasadas, la visión del propio Milius sobre la América de la década de los 60 abocada a otra exótica contienda, “Big Wednesday”, no es extraño que se consumiera sin gran brillo y haya quedado desde entonces sumamente arrinconada y perdida para la causa de las grandes películas americanas de los 70.
Frente a De Niro y Walken jugando a la ruleta rusa, aquel ataque de helicópteros con Wagner de fondo o el semidios Brando ahogándose en los gritos de Jim Morrison ¿quién podía encontrar relevantes los avatares que hacían virar la existencia de tres amigos surfers, empecinados en seguir fantaseando con que llegará la gran ola de sus vidas?
El lapso de tiempo transcurrido desde el final del conflicto no permitía  todavía devolver al público una imagen reconocible de la América en retaguardia que no fuera la de un país preparándose para la partida - esa que tan certeramente había escenificado la primera parte de la obra cumbre de Cimino - o dolido, en recomposición, aún preguntándose cómo había salido escaldado de aquello.
También "Big Wednesday" hablaba, sin retirarse media milla de un paraíso terrenal para veinteañeros, en playas infinitas y con chicas en bañador por doquier, entre bromas, fiestas y buenas peleas, de cosas importantes - y bien que debió extrañar, porque ni las interesantes y prometedoras "Dillinger" o "The wind and the lion" invitaron a pensar en Milius como en mucho más que en un remedo de sus admirados Peckinpah, Lean o Huston -, decisivas, para una generación que no había hecho mas que salir del flower power para ir a caer en la jungla de Indochina, con lo que poner en paralelo esta maravillosa película con las citadas obras de Coppola y Cimino casi diría que es necesario para resituarla.
La famosa escena de "Apocalypse now" donde un exaltado Duvall incitaba a surfear al pelotón bajo su mando mientras arreciaban las ráfagas de fuego no es ni un chiste exagerado, ni un guiño a "Big Wednesday", sino simplemente su visión de la trascendencia que para la juventud de esos años tuvo el surf y no hay más que contemplar la reciente intervención de Milius en el documental "Between the lines" para corroborarlo.
Lejos de entregarse a débiles arquetipos adolescentes, no han trancurrido ni treinta segundos de su metraje y ya es capaz "Big Wednesday" de poner un nudo en la garganta con tres elementos que usa eficazmente para estructurarse: una tranquila y (quizás) derrotada voz en off que evoca en flashback los años felices y los que vinieron después, una hermosa (y fuera de tono, como muchas suyas, pero que sorprendentemente funciona, como casi todas ellas) banda sonora de Basil Poledouris y un apoyo constante en las estaciones, el vigor de esas olas azules que invitan a ser desafiadas, a disfrutar el presente y esas temibles olas grises que amenazan la costa y el futuro.  
Sin mirar desde ya demasiado lejos como Casavettes en "Husbands", Milius tampoco dice nada pero transmite todo el desamparo de quienes eran uña y carne y un día constatan que ya nunca más lo serán.
El país estaba cambiando, la música estaba cambiando, los amigos quizá murieron en combate y se convirtieron en un bonito recuerdo o lo que es peor, se mudaron tierra adentro; un panorama desolador para quienes creyeron ilusamente que podrían vivir indefinidamente el sueño de la juventud, con los Ventures en la radio, el sol en la espalda y otra buena borrachera por la noche, esquivar incluso ser reclutados con las más desternillantes tácticas.
Milius, como demostraría años después en la otra película que prefiero de su filmografía, la muy seria "Farewell to the King" - que en cierto sentido cierra el círculo de su obra, fusionando Kypling y Conrad -, sabía escribir (aunque se le recuerde por eslóganes de camisetas) pero sobre todo sabía dotar de autenticidad y rebajar las pretensiones porque sabía mirar con atención y paciencia a lo que parece intrascendente y dejar en una pincelada lo importante, consciente de que no hace falta gritar para hacerse escuchar si se sabe crear una atmósfera, un entorno propicio.
Así, es extraordinario el peso otorgado a las acciones del cuarto personaje en liza, el veterano artesano Bear, que apenas necesita pronunciar unas palabras en su quehacer diario reparando tablas, respaldarse en el quicio de la puerta de una alocada fiesta, aparecer intempestivo, ajado y tiritando de frío o exultante en la escena final, para transmitir toda la carga emotiva de los good ol' days, ese verano del 50 o del 51, ya nadie lo recuerda bien - del primer lustro feliz en la era Eisenhower -, en que acaeció por penúltima vez el Gran Miércoles, la ola definitiva.

viernes, 17 de febrero de 2012

G & G

La primera película filmada por Jean-Pierre Gorin después de la disolución del extravagantemente denominado Groupe Dziga Vertov hacia 1972 y el par de trabajos posteriores en que siguió colaborando con Godard y Miéville, es un sumamente poco conocido documento sobre un caso insólito de didáctica.
Grace y Virginia (Gracie y Ginny) Kennedy, dos niñas gemelas de seis años, prácticamente aisladas en un suburbio de San Diego en California - una barriada mimética de casas de aspecto prefabricado construido en la posguerra para la vuelta de combatientes y que alguien dice que se parecen a los departamentos que había en el Berlín oeste -, utilizaban un lenguaje privado e ininteligible por nadie más (probable mezcla de inglés paterno y alemán materno) con el que se comunicaban fluidamente.
Ese mismo año 1979 estaba ya de vuelta Jean-Luc, el factotum y autor (a pesar de todo: imagino que a fin de cuentas haciendo la mayoría del trabajo o tomando casi todas las decisiones, que es de lo que se trata) del citado colectivo  "anti-autoral", al cine, digamos, comercial con "Sauve qui peut (la vie)", con lo que la opción como documentalista tomada por Gorin parece bastante consecuente con su rol anterior, aunque de entre las opciones posibles, no era desde luego la más lustrosa.
Contrasta desde luego poderosamente esta fascinante "Poto and Cabengo" con las dos últimas obras que habían hecho en común Gorin y Godard y no me refiero tanto al contenido sino al ángulo empleado. 
Dos films tan políticos como "Letter to Jane" - una conversación/disección sobre una muy publicitada y activista fotografía de Jane "Hanoi" Fonda - y, ya en 1976, "Ici et ailleurs" - un experimento (y como tal, intervencionista) sobre  la convivencia paralela de dos familias, una francesa y otra palestina - no podían estar en teoría más alejados de esta investigación sobre procesos naturales y para colmo virtualmente involuntarios en la edad infantil, como son los de los aprendizajes.
La clave es ese plural, aprendizajes, pues no sólo le importa el de ellas.
"Poto and Cabengo" fija su atención tanto en tratar de averiguar las causas que habían conducido a ese resultado final de comunicación entre las niñas como y muy especialmente en conocer a contrarreloj todo acerca de los mecanismos puestos en marcha por los familiares y vecinos, educadores, logopedas, pedagogos o psiquiatras y por supuesto los periodistas, no para entender qué decían sino para para que se volviesen "normales" y hablasen sólo inglés lo que de paso deriva en una múltiple y sutil radiografía de los Estados Unidos de la era Jimmy Carter, aquel granjero de cacahuetes paladín de los derechos humanos.
Surgen durante ese análisis los interrogantes sociológicos, que son la antesala de los políticos que tanto le habían interesado a Gorin en los años previos.
Todo el misterio y toda la inocencia de la infancia, todo lo que hacía especiales a las niñas - y si no mediaba un golpe de suerte estarían condenadas a ser olvidadas rápidamente por los medios y vivir una vida rutinaria - condensados, encapsulados antes de que desaparecieran.
Miedosas sin perder la sonrisa, inesperadamente gesticulantes o ensimismadas y consideradas como deficientes por varios especialistas, casos demasiado alargados en el tiempo de fases del habla típicas entre hermanos y especialmente entre gemelos (idioglosia o criptofasia), Gorin las trata sin embargo como seres extraordinarios, sin descartar que quizá hasta fuesen de inteligencia superior.
Trata de esa forma de contagiar el asombro que siente al escuchar sus veloces y entrecortadas conversaciones, cómo se relacionan "dualmente" - a veces parece que a su pesar, preferirían no salirse de su mundo - con su familia y otros niños y con su abuela alemana, aceptada en la comunidad por ser extranjera y a la que parecen comprender sin problemas aunque en diez años ella no haya aprendido ni una decena de palabras en inglés.
Esa mirada a las circunstancias del día a día de las niñas, sin guión ni casi propuesta de actividad alguna, siguiéndolas con la cámara como buenamente podía, resulta curioso que termina por estar más cercana a la que compone y destila Paul Newman en "The effect on Gamma Rays on man-in-the-moon-marigolds" o a la que sueña Hayao Miyazaki en "Tonari no Totoro" que a la antropológica y sobre el papel más "pura" de Flaherty, Rouch o Truffaut que viajaban para conocer otras formas de vida o trataban de hacerlas colisionar con las más habituales.
Porque en este entorno de aparente normalidad con hules a cuadros, schnitzel con ketchup, patios de atrás donde leer el periódico, bibliotecas desiertas, un lugar donde el zoo es la mayor atracción, la única posibilidad de intuir que ahí fuera hay otras cosas, a Ginny y Gracie no se les permitió ser distintas.
Y no lo son.
Hoy día, por lo averiguado, la primera trabaja en una planta ensambladora y la otra es limpiadora en un restaurante.
Un triunfo de la civilización. 

lunes, 13 de febrero de 2012

LAS CENIZAS

Un elogioso artículo de Bazin en su más famoso libro, la influencia admitida y recordada por los propios autores de varios y renombrados films de la gran corriente renovadora del cine europeo que llegaría en el decenio posterior y la dificultad para encontrarlo o volver a verlo, han otorgado un aura atractiva a "Les dernières vacances", el debut de Roger Leenhardt en 1948.
Si en aquella posguerra  ya era insólito (aún hoy lo es, pero por otras razones) que un crítico cinematográfico se animara (y tuviese la oportunidad) a dirigir un largometraje, las referencias a la frescura del material, la vivaz óptica adolescente - en el año del desamparo de los niños: "Deutschland im jahre null", "Hachi no su no komodotachi", "Fuga in Francia", "The boy with green hair", "Ladri di biciclette"... aunque Leenhardt se retrotraiga al periodo de entreguerras - y el hecho de que el film quedara como una obra casi única (Leenhardt sólo rodó otro film en 1961, el aún más ignoto "Le rendez-vous de minuit" y un puñado de cortos y documentales), han convertido a "Les dernières vacances" en un pequeño mito.
Pasaron los años y pasaron con mayor o menor fortuna (en apenas tres, quizá el mayor de todos, "The river" y hay que recordar que mucho antes, hubo otros bien superiores de Hiroshi Shimizu, Marcel Pagnol, Viktor Trivas, Sun Yu, Walt Disney, Victor Fleming...) los intentos de aprehender ese impasse trágico donde termina la infancia y llega la insegura adolescencia o, abruptamente, sin naturalidad, la edad adulta.
Y se fue hace ya más de veinticinco años Leenhardt rodeado de sus garabatos impresionistas sin ver editada su obra, pero aún está propicia para quien frecuente muertos la agradable oportunidad de visitar "Les dernières vacances", que no será una revelación fulgurante pero de la que aún vale la pena hablar.
Es difícil saber cuánto de la aquiescencia de las palabras de Bazin se perpetuó para convertir un film como este, tan patente y voluntariamente discreto, en una de las bases fundacionales de un movimiento que el gran crítico francés casi no pudo ni intuir y cuántos de los que han venido a contemplarlo luego lo han hecho libres de esa referencia.
Sí parece evidente que a Roger Leenhardt le falta esa especie de "distancia" consigo mismo que no suele ser otra cosa que reflexión cinematográfica pareja a la afectiva y que básicamente sirve para trufar a lo largo de una obra una mirada y no verterla toda en una sola película, pero de todas formas fue un hermoso intento.
Casi que lo de menos - y nada perdurable o distinguible, vistos ejemplos citados y otros conocidos - es la historia de amor roto entre Jacques y Juliette y cómo se altera la velocidad de los habituales episodios asociados a ella, merced al elemento catalizador que supone la llegada del arquitecto (o especie de tasador) que debe valorar la propiedad y del que inevitablemente se enamora ella para caer en la cuenta de que ya no es una niña.
Ni la espontaneidad ni la siempre aludida modernidad de su mirada son sus grandes bazas o no debieran serlo si apenas sirven para señalarla como precedente de una revolución que sepultará sus hallazgos.  
Tal vez debiera buscarse para el film un sitio apacible donde reposar contemplando cómo camina alegremente al ritmo de los días y las noches que faltan para el final de la verdadera protagonista silenciosa de la historia, esa casa familiar (y, aún más significativo como escenario, el torreón en ruinas que la circunda, la luz de esos pajares y esos cobertizos) condenada a venderse sin remedio cuando llegue septiembre y que albergó recuerdos y se resiste a no ser escenario de un último drama. 
Leenhardt, tan noble y sencillo (se dirá que elemental, pero al menos debe reconocérsele que sin caer en el puro ilustrativismo del Autant -Lara de "Le diable au corps" y baste cualquiera de las complejas escenas corales que la jalonan, resueltas con el desparpajo del que no conoció manuales), filmando como según dicen quienes le conocieron, conversando y escribiendo, no pretende ser un nuevo Cocteau y para nada esconde su filiación literaria: es cierto que dos de las primeras diez palabras que se pronuncian en el film son Racine y Corneille pero también lo es que se detiene unos segundos en cada uno de los pequeños interludios sin actores ni palabras para hacer descripciones y pintar ambientes, valientemente, sin la muletilla de la voz en off.