sábado, 22 de octubre de 2011

ALGODÓN Y SALITRE

La más irreal y estilizada de las películas de Manuel Mur Oti va camino de tener ya sesenta años de vida y no parece haber cerca ninguna clase de restitución al verdadero lugar que debería ocupar en un cine tan pobre en obras verdaderamente personales y arriesgadas como el español.
La soledad y el olvido en que ha caído "Fedra", que son mayores incluso cuantos más años transcurren y más lejos quedan los referentes que pueden servir para proporcionar una cierta naturalidad, un orden de cosas en que situar su singular textura, su acento, su luz y su contraluz (conscientes o no y por desgracia casi todos pasados de moda con el agravante de que no vino nadie de fuera a "corregirnos": Griffith - desde la apertura en la playa con una escena sacada de "The unchanging sea" -, King Vidor, Welles ("The lady from Shanghai" sobre todo, aunque Estrella sea la antítesis de la muy poco fiable Elsa Bannister: ingenua, pobre, nada mundana y odiada por las demás mujeres), Cocteau y hasta Mankiewicz, más incluso que Albert Lewin, Room y Machatý), dice mucho en favor de la capacidad de Mur Oti pero dice por desgracia más aún acerca de la miopía crónica de los que compartimos con autor y obra el haber nacido en este variopinto territorio descolgado de Europa.
Este melodrama quintaesencial (por su desafiante pureza y por pertenecer a ese ramillete de obras supremas del género en el antiguo continente), que concede a la palabra un lugar equivalente al de su impresionante imaginería, probablemente sería a estas alturas un film de referencia si se le hubiese ocurrido hacerlo - cada uno dentro de su particular registro, quizá en pocos casos tan arrojadamente clásico, sin mirar al respetable desde la cresta de ninguna ola - a Agnès VardáYoussef ChahineCarmelo BeneJean-Daniel Pollet - quizá hasta Yorgos Javellas o Mario Camerini - o a cualquiera de los realizadores que han mirado o aún miran a los mitos y referencias ancestrales ligados al Mar Mediterráneo o a los que tierra adentro han quedado marcados por esta azul acotación en la que la libertad asoma por el horizonte.
Escaso o nulo proselitismo se habrá hecho de sus virtudes cuando allende nuestras fronteras sigue siendo más conocida la muy endeble versión de Jules Dassin, "Phaedra" en 1962, que dice partir de Eurípides, no de Séneca como Mur Oti, menos aún de Racine o Unamuno.
Quizá sería conveniente para volver a "Fedra", aplicándonoslo primero a los que hemos tenido la suerte de nacer en su misma tierra - y aparte de las habituales "medidas", de tan raro cumplimiento: obviar el corporativismo y guardar para no volver a usarla más la débil y condescendiente vara de medir que suele usarse con el cine español - abstraerla de sus circunstancias, especialmente del momento que atravesaba el cine al que parece mentira que pertenece y de lo que se dijo de ella entonces o se ha dicho luego, ya que tan poco interés tuvo en encajar en ninguna parte o conectar con moda alguna.
Sí podría ser útil mirar al film que lo antecede en la filmografía de Mur Oti, "Orgullo" y a los que lo suceden comenzando con "El batallón de las sombras" - aún valiente y compleja -, para constatar el (triste) punto y final para su realizador de una concepción del cine tan abierta y amalgamadora, tan libre y tan poco derivativa (como era habitual en sus colegas en cuanto se alejaban medio metro del folklore o el sainete) que estaba condenada a no durar y que tardó tantos años en tomar fuerza para volver poner en marcha ("Morir, dormir... tal vez soñar") para caer en un limbo aún más insondable.
El precio que pagó Mur Oti por tomarse en serio lo que contaba a sabiendas de la indefensión de colegas y "especialistas", dando empaque a la visión mitica y por eliminar asideros para ganarse al público, fue demasiado alto.
Así y aún, es inconcebible que algunas de las principales virtudes del film causen hilaridad o provoquen algo parecido a un altivo desapego.
Sobre todo en lo referente a los personajes, que no han podido ser peor tratados y aceptados.
Fernando (Vicente Parra), rubio platino, nunca relacionado con el icónico Jean Marais, que acentúa por el aspecto que ha cobrado al alejarse durante algún tiempo de su padre (lo delata un portarretrato en que aparece con el pelo negro) su aparición pesadillesca, aunque resulte ser más íntegro que todos los demás, con lo que en lugar de aprovechar el efecto caro a aquel mágico Welles que mencioanaba, parezca surgido de "U samogo sinego morya", que es un bonito sueño. 
Juan, el hombre confundido, arrastrado a su límite casi sternbergnianamente, tan pronto digno y hasta conmovedoramente resistente como irascible y furibundo, interpretado por ese actor fabuloso que fue Enrique Diosdado.
Y la sensual performance de Estrella (Emma Penella), esa "Lucifer con collares", nada sencilla ni unidimensional, que suena sin su característica (¿futura?) voz rota, aportándole oportunamente un elemento de iniciación y descubrimiento.
Para los que la tenemos como una de sus mejores películas, queda claro que el uso que hace de los diferentes tamaños de plano (y uno de los primeros planos más rotundos de cineasta alguno), de la música, el montaje y la dirección de actores (baste una sola escena, la prodigiosa que escenifica el primer encuentro nocturno entre Estrella y Juan) no nos haga vacilar en ver sus pisadas en ese terreno que por entonces hollaban Buñuel o Ray, como en la década anterior "La vida en un hilo" frecuentó inopinadamente el que definió Lubitsch y en la próxima "El mundo sigue" hubiese podido hablar sin bajar la cabeza ante Bergman o Naruse.
Donde más brilla el talento de Mur Oti es precisamente donde menos "se necesita", en escenas de interiores o en simples planos-contraplanos, de una perfección asombrosa.
Digo esto porque ha sido abusiva, inexplicada y vergonzantemente acusado de excesivo y efectista, cuando es probablemente el único director latino realmente grande sin "marcas" de estilo, sin recursos ociosos empleados por doquier ni puntos de vista forzados a una perspectiva determinada y obligatoria, que debieran ser las definiciones respectivas de tales adjetivos si van a ser utilizados como injurias.
Sus travellings, sus grúas y sus contrapicados exigen recordar, mirar, escuchar y pensar al mismo tiempo, porque seguro que hay un porqué, como en el cine de DeMille.  
  

lunes, 17 de octubre de 2011

AL SERVICIO DE SU MAJESTAD

Treinta y cinco años después de su primera tentativa, guardando toda la fidelidad de la que fue capaz a la novela original, el ucraniano errante Viktor Tourjansky clausura su carrera con una variación o extensión - podría pensarse que ampliación de un capítulo de su segunda parte - de la muy famosa novela de Jules Verne, "Michel Strogoff", un film perdido entre varios epics y peplums de pésima o nula fama, justificadamente en algún caso.
De "Le triomphe de Michel Strogoff" en 1961, estrenada antes de su colaboración con el italiano Piero Pierotti en "Una Regina per Cesare", que figura en las filmografías como su pieza final, pocas noticias se tienen medio siglo después.
Lejos o muy lejos quedaban los films por los que Tourjansky fue más o menos conocido: los dramas "La dame masquée", "Volga en flammes", "Les yeux noirs" o "La peur" en Francia, los melodramas "Illusion" o "Manolescu", las comedias "Dreimal komödie" o "Der blaufuchs" o el thriller "Orient-Express" en Alemania y hasta un film en España, "Si te hubieses casado conmigo".
Y es una lástima que su nombre no brille aunque sólo fuese para asociarlo a esta película maravillosa, la mejor de las filmadas basada en una novela de Verne - aunque ni aparezca la mayoría de las veces cuando se mencionan las abundantes adaptaciones a la pantalla de sus obras - junto a la estupenda versión de Richard Fleischer en 1954 sobre "Vingt mille lieues sous les mers".
Tiene sentido que Tourjansky, nada afín a corriente, élite o escuela cinematográfica alguna, libre de la esclavitud de las expectativas desde que abandonó su querida patria allá por los años de la Revolución, se sintiese atraído hasta este punto de insistencia - y atrevimiento: la fusiona en buena medida con las dos últimas partes, escritas veinte años después que la mítica "Les Trois Mousquetaires", de las aventuras de D'Artagnan de Alexandre Dumas - por la escritura de un autor de tan poco predicamento como su propia obra cinematográfica, arrinconado en la etiqueta de literatura infantil, juvenil o popular, como Agatha Christie.
Para los que hemos leído con entusiasmo a Verne desde que tenemos uso de razón, paralelamente y sin hacerlo de menos frente a otros escritores, es especialmente emotivo contemplar cómo funciona la reverberación seria y profunda de uno de sus personajes.
Viejas adaptaciones de los años 30 como la alemana de Richard Eichberg y la inmediata traslación de George Nichols bajo los auspicios de la RKO - eran los años de la fiebre de aventuras coloniales y de conquistas: "Gunga Din", "The four feathers", "Beau Geste"... - se centraban en la recreación, el retrato.
Pero no hay mayor gloria para un autor que la descendencia o la fantasía sobre sus creaciones.
En la mirada cansada pero firme de Curd Jürgens (con 45 años que parecen diez más y mejor casan aún con la peripecia del film), que también incorporó al icónico Capitán (aquí ya Coronel) en la más famosa versión de Carmine Gallone en 1956 (también dialogada por Marc-Gilbert Sauvajon), están contenidas páginas y páginas de aventuras y vivencias de las que nada se dice y a las que no se alude, pero que condicionan cada paso que da y cada conversación que mantiene con conocidos y extraños.
Desde San Petersburgo a Keeva, siempre con los felinos ojos de Tatiana (Capucine) en el recuerdo, a ese ritmo, maduro pero sin desaliento, aún con humor y arrojo para lo que haga falta, camina "Le triomphe de Michel Strogoff", con más vitalidad aún que varios Gance y Ophüls finales, alejada del brío de la contienda y la gloria de la victoria, que ya poco significa y de poco sirve.
Así, cualquier momento aprovechado habitualmente para impresionar las muescas de la leyenda, los episodios de engrandecimiento del héroe, son vistos como inevitables contratiempos ante los que sólo cabe paciencia y buen juicio, ya sea un sabotaje, una inesperada traición o una derrota que llama a la puerta, tiene el nombre de uno inscrito en la frente y puede ser paliada sacrificando a otros.
Este laconismo brilla con especial fuerza en la relación de Strogoff con la muy poco fiable cantante Tatiana, que no vertebra el film y sólo supone in extremis una verdadera posibilidad de ser algo importante para ambos, que se creían a salvo de compromisos.
Desde su primer encuentro en la posada, tan escenificado y brillante a su postrera promesa en el desierto, nada ha cambiado y sin embargo nada volverá a ser igual.  

martes, 11 de octubre de 2011

INFORME CONFIDENCIAL

La carrera de Cyril (Cy) Endfield queda frustrada apenas cuatro años desde su comienzo.
El precio que tuvo que pagar por rodar las dos películas que sentía debía hacer tras un par de films de aprendizaje, búsqueda de su sitio y preparación para tomar la palabra, fue demasiado alto.
Venía de Yale, tenía un nombre en la escena teatral neoyorkina y la admiración de Orson Welles (quizá, de todas sus facetas, debido a sus habilidades como mago, terreno que siempre interesó a Welles tanto como el cine)...
Ahora es fácil glosar su valentía, su arrojo para dar semejantes bofetadas a todo lo que detectaba y detestaba, pero pasada la tormenta, él fue el que se se quedó mojado y tiritando, maltrechamente guarecido, sin nombre propio siquiera (se puso o le pusieron Charles de la Tour).
Siguió rodando, durante muchos años y por la exigua parte vista, con cosas realmente buenas, pero ya nada volvió a ser lo mismo, se truncó un espíritu.
Tanto "The underworld story" como sobre todo "The sound of fury" ambas de 1950, las "culpables" de su sino, que ya desde sus llamativos y rotundos títulos pueden anticipar una inquietud y una vibración incorfomista de buscar por debajo de las apariencias y las mentiras de su época, son dos auténticas dentelladas en la realidad americana que empezaba a recomponerse después de la guerra en Europa y ya tenía encima otro conflicto: Corea.
Una víctima propiciatoria para el Senador McCarthy, lógicamente, que tiró del hilo de su fama de "progresista" para concluir que era una amenaza.
Es muy probable que Endfield no fuese demasiado consciente de que poco más le iban a dejar decir, porque desde luego no ahorra ni un sólo ángulo escabroso, ni por contrapartida apuesta firmemente por opción futura alguna que no fuese el más absoluto caos, con lo que, en unos años de recuperación de la normalidad - pero en los que algunos mayores viran inesperada o progresivamente a negro, pierden esperanzas o confirman malos augurios (Lang, Vidor, Mizoguchi, Matarazzo, Ford, Naruse, Guitry... y son pocos en comparación con la ola de pesimismo que arrasará los 60)  y debutan en su país los jóvenes rebeldes dispuestos a remover cimientos (Ray, Fleischer, FullerLupino, LoseyKarlson, Aldrich, Polonsky, Kazan... alguno muy "descreído" al poco de empezar, el resto simplemente escépticos por naturaleza) - no es extraño que su voz, nada popular entre las de esta última hornada, resultara molesta a los oídos de los que mandan.
Porque no queda títere con cabeza ni institución a salvo ni gran concepto que preside la sociedad bendecido tras contemplar ambos films, complementarios: la justicia, la prensa (la amarilla y la que cree ser guardiana de valores), los políticos, los grandes hombres de negocios, las empresas que más poder acumulaban...
Por desgracia Endfield acertó y no sólo desenmascaró tantas medias verdades contemporáneas suyas sino que pasados los años no ha quedado como un agorero, que es lo más preocupante.
"The sound of fury", la parte social del díptico - no fue planteado como tal - tuvo la mala suerte de ser confundida con un remake del "Fury" langiano con la que poco o nada tiene que ver - sólo la coincidencia de un linchamiento por una masa enfurecida - y hasta le cambiaron el nombre por "Try and get me" para diferenciarla, con poster y locandina distintas, equívocas incluso, con una caricatura del despreciable personaje que incorpora Lloyd Bridges que le da un aspecto de cómic, alejado del espíritu realista con que está tratada la historia.
No era la primera vez que una película suya cobraba notoriedad por sus conexiones con algún clásico. "The Argyle secrets" del 48 sólo se recuerda por lo que se parece a "The Maltese Falcon".
"The sound of fury", muy afín sobre todo a los primeros Losey - como él, tuvo que largarse a Inglaterra pero sin tomar allí predicamento alguno- y con uno de los asesinatos más impactantes jamás rodados, es un film durísimo, de una virulencia casi insoportable.
Si con algún Lang tiene cosas en común - y esto vale también para "The underworld story" - es con el que anticipa, el del periodo "Clash by night" - "Beyond a reasonable doubt", pero claro, no es lo mismo decir algo siendo un viejo alemán de viejo prestigio que un joven norteamericano sin traumas personales a cuestas que justificasen su ira que se supieran o se sepan, ajeno al esfuerzo nacional por pasar página y construir un futuro.
En ese pobre tipo en paro (un magnífico Frank Lovejoy) que cae por necesidad de subsistir pero sin quererlo ni saber cómo en la órbita de un auténtico desalmado estaba retratada con una precisión asombrosa y sin un adorno melodramático (hasta su "aventura" extraconyugal está cargada de áspero dramatismo, con una chica claramente desequilibrada) la cara amarga de la América de pequeños pueblos y ciudades que oían hablar de la nueva felicidad y donde tal vez el progreso empezaba a vislumbrarse por la ventanas de los vecinos en forma de aparatos de televisión, pero donde nunca iba a haber grandes oportunidades.
Cualquiera que haya visitado Estados Unidos en los últimos veinte o veinticinco años (el sur, el norte, la forntera, qué mas da, todo lo que quede lejos de grandes ciudades) habrá comprobado que efectivamente, como decía la canción, la gente corriente sigue pagando por los escalofríos, las facturas y las pastillas que matan.
"The underworld story", que se estrenó antes, todavía contaba con un ramillete de actores conocidos (Dan Duryea de protagonista, el ilustre Herbert Marshall o un secundario como Howard da Silva; en "The sound...", aparte de Bridges, reconocemos a Art Smith, el inolvidable amigo de Bogart en "In a lonely place" y a Renzo Cesana, recién salido de "Stromboli", todos perfectamente adecuados) y hasta se pudo pensar que anunciaba a un futuro clásico - variante "combativa", ya que no habían prestado mucha atención al debut de Abraham Polonsky hasta que fue destacado por medios británicos - del que enorgullecerse el cine americano.
Analiza pulcramente un caso de corrupción en el mundo de la prensa sin reparar siquiera en lo ajeno a la vida de la gran mayoría del público que estuviese un asunto de esa clase, pues se presentaba como plausible de alcanzar a cualquier rincón del país, a sus valores más elementales, no a grandes centros de noticias en Nueva York o Los Ángeles, sino a pueblitos en cualquier punto de la geografía americana.
Tal vez si "The sound of fury", su incómoda compañera de viaje, no hubiese sido tan descarnada e inevitablemente cercana a los espectadores que acudieron al cine a contemplarla, ahora la ubicación de "The underworld story" en las mismas páginas de las antologías del cine negro donde aparecen los films de Phil Karlson, William Dieterle Joseph H. Lewis con los que es fácil agruparla, sería distinta.
Porque sus conclusiones son tan demoledoras como las de "The sound of fury".
La clave es que se decide a reducir a la mínima expresión los elementos de evasión que siempre tienen las historias con el hampa de por medio, de paso anticipando - atreviéndose a hacerlo en la dudosa persona de Duryea - el futuro que soñará y la oportunidad como realizador que nunca le fue concedida: la de volver a la batalla que le interesaba tras ser desterrado.
Con una fotografía tenebrista, impresionante, de Stanley Cortez, el film vendría a ser la otra cara del espejo de "Park row", en el sentido de que insufla melodrama donde Fuller recurre a la comedia.
Un melodrama de apariencia estándar y en el fondo, brutal, irreal, muy pronto se diría que sirkiano. 

lunes, 3 de octubre de 2011

TIFFANY'S, CARTIER, STARR...

Cuando su cine vuelva al siglo XX y a situarse en su país, diez años después, todo habrá cambiado.
Lamentará entonces, por primera vez, que no se reconozca lo que tanto gustó y tan bien se entendió años atrás. 
Sí, está Howard Hawks pensando ya en embarcarse en la aventura del desierto y jugarse su prestigio en la vieja Europa, camino por donde muy pocos pensaron que le llamaría la providencia y con tanto placer,  rueda el último musical de su carrera - ninguno lo es totalmente en cualquier caso - y la película en la que se despide del champagne, los escenarios, los clubs, New York (literalmente, hacia París), la más subvalorada de sus comedias y el film que prende la mecha del cambio definitivo del género en el que había triunfado desde los años 30, sin sospechar cúanto estaba contribuyendo a "envejecer" su propio legado.
"Monkey business", filmada el año anterior, surrealista, imprevisible, incontenible, amada por la nueva crítica  - para caer hoy día en parecido olvido - se supone que es lo opuesto a esta perfectamente burbujeante "Gentlemen prefer blondes" que, junto a "The big sleep" es la más influyente, imitada vamos, de sus películas desde el mismo momento en que se estrenaron y durante muchos años, a pesar de que ambas han sido siempre catalogadas como "poco hawksianas" y superficiales.
Sin ser una muestra especialmente temprana, la sombra de "The big sleep", más divertida, irreverente y relajada que todas sus herederas, es de todas formas una de las más alargadas dentro del cine negro,  Y desde luego ensancha, siendo canónica, el mismo concepto de ese género, poniendo ironías y dobles sentidos donde suele haber - irreflexivamente, porque así debía ser - cinismos y traiciones.
Precisamente la pureza de sus líneas son el mejor ejemplo del magisterio de Hawks, que no vacía de contenido - nunca se preocupó por tales retos y por eso sus victorias son inapelables -, sino que esculpe y elimina todo lo añadido por otros para dejar a la vista las entrañas: la noche, el misterio, las mujeres, la zozobra.
"Gentlemen prefer blondes" por su parte, basada como se sabe en la pieza de Anita Loos (alabada por Faulkner, que iba a estar junto a Hawks en su  periplo egipcio), anticipa todo Tashlin, Jerry Lewis, los dos Norman: el reconvertido Taurog y PanamaBlake Edwards (que luego incorporaría por su cuenta la clave Tati) y toda la explosión  de vulgaridad sublimada que llega de la mano de la irrupción del impetuoso Rock n' Roll - igualmente vulgar, bastardo, pero que llegará a ser realmente elegante - y que también será muy distinto, quemando etapas a velocidad de vértigo, cuando Hawks ruede la aludida al comienzo "Man's favorite sport?".
No es para tomarlo a la ligera. Sin la presencia de este film y si Jerry Lee Lewis no hubiera llegado a convertirse en la encarnación del mismo diablo para el americano medio, quizá la comedia americana hubiese conocido su particular crepúsculo antes que el western.
Es interesante constatar, como en "The big sleep", que las posibles absoluciones y remisones que de alguna manera presiden o terminan por aparecer en el cine de Hawks desde que el mundo puso sus ojos en las constantes que solían repetirse en su obra (el amor, el compromiso, la amistad, incluso, cuando se dan las circunstancias propicias, la paz y la justicia), no sirven esta vez de asideros.
¿El cineasta natural por excelencia, el pensamiento hecho acción, entregado a la vanidad de la caza del millonario? 
Me pregunto qué puede esperarse de dos chicas "en el lado equivocado del camino" como dicen en la canción que antecede a los créditos, para que nadie se lleve a engaño.
Nada mundanas, las mira el maestro como a los atolondrados corredores de coches de "Red line 7000", como a los absortos enamorados de "Today we live", como a los muy profesionales periodistas de "His girl Friday" o como a los jóvenes gangsters de "Scarface".
Ahh, tratar de comprender, ese valor tan poco estimado en el cine.
Calzar los zapatos de otros pero no distorsionarlos, dejar que quien sea poco inteligente, un canalla o un ingenuo parezca exactamente lo que es.
Resultan incluso conmovedoras, por la autenticidad y la falta de pretensiones, las contadas veces en que el personaje que interpreta maravillosamente Marilyn Monroe, le pone palabras a su particular filosofía vital, tan actual por otra parte.
No sirven de mucho en Hawks, el creador de Universos más terrenal que haya existido, los análisis encaminados a encontrar dónde está su punto de vista, subversivo desde el planteamiento.
Sucede siempre en su cine que algún elemento del film contradice el discurso. La complejidad de sus películas, que parecen tan sencillas, no está asentada en la puesta en escena ni depende para nada de la cámara, una grúa o cualquier otro aspecto "mecánico", sino en la concepción de cada personaje, en la construcción de cada diálogo y en la utilidad de cada escena respecto al conjunto.
El film no es una dicotomía, sino un ente casi matemático, una intersección.
Porque desde luego no es Dorothy (Jane Russell) el contrapunto recto, "honrado" y conformista a la chiflada pero muy lista Lorelei (Marilyn), que no se detendrá hasta cazar a un tonto con la cartera llena.
No con el equipo olímpico acechándola en el barco (basta un número musical en la piscina para derribar códigos y desenmascarar ñoñerías: pocos film más abiertamente sexuales en su obra), no si termina disfrazándose de ella en el juzgado - travestismo dinamitando expectativas y apocamientos - no con sus dudosas inclinaciones hacia el detective sin moral que se fija en ella.
Quizá sea "Gentlemen prefer blondes" el film más chapliniano de Hawks (que le devuelve algunos guiños en "A Countess from Hong Kong"), una perla de la sincronía y la medición de ritmos para alcanzar el estado ideal del deleite.