martes, 24 de septiembre de 2013

UN PAÑUELO DE SEDA

Todo termina en 1959.
Guru Dutt había puesto apasionadamente todo lo que sabía y vaciado cuanto soñaba en la filmación de su última obra maestra.
El gran éxito obtenido por "Pyaasa" apuntaba a que "Kaagaz ke phool" debía ser su cumbre artística, así que cuando llegó el fiasco comercial del film, no se repuso.
Un fracaso quizá relativo en números, pero resulta fácil entender la decepción y la consiguiente inseguridad (ya crónica) del creador de semejante obra al ver otros films inferiores cobrar mayor relevancia, más aún en esos momentos de descubrimiento internacional del cine indio.
Cinco años después, Dutt se dará muerte en tristes (y secretas e intrincadas, como su cine) circunstancias, sin haber vuelto a firmar ninguna película más. Tenía 39 años.
El futuro, que ya no vio, no iba a caminar muchos pasos en su dirección.
Ni los melodramas torrenciales, ni el arrojo de sus protagonistas para perderlo todo si se salvaguardaban la dignidad y los escrúpulos, ni cómo entendió el amor (tan férreo el propio como el profesado) ni la importancia que concedió a la fantasía, serían asuntos centrales para los cineastas de generaciones posteriores y sí en cambio los fondos de sus relatos acapararían todo el protagonismo: la política, la Historia (o ambas juntas a raíz del conflicto de Bangladesh y el auge de postulados marxistas), la pobreza insigne, la erosión del tiempo, las pequeñas victorias de los desclasados.  
Aparte del totémico Ray, las predilecciones respecto al cine de su país se dirigirán a los antiguos críticos Mrinal Sen y (sobre todo) Ritwik Ghatak, al indudable talento plástico de los "bressonianos" Mani Kaul y Kumar Shahani, al muy interesante Adoor Gopalakrishnan, etc., sin posibilidad parece ya para que ni una Aparna Sen, ni siquiera un "clásico" tipo Bimal Roy o un "moderno" como Raj Kapoor, para los que Guru Dutt o Kamal Amrohi fueron una especie de puente, usurpen su lugar.
Las dos obras en que intervino Dutt como productor y actor en ese postrero lapso de tiempo hasta su suicidio, nominalmente dirigidas por los olvidados Mohammed Sadiq y Abrar Alvi (no cuento la póstuma "Baharen phir bhi aayengi" que ni se había empezado cuando murió), fueron y parecieron, entonces como ahora, tan indeleblemente suyas como las ocho anteriores que llevan su nombre.
Quizá por ser la última que lo acogió con vida, es "Sahib Bibi aur Ghulam" de 1962 la que tiene una cierta reputación, no muy merecida.
Promete su apertura y no le faltan bellezas, pero tiene baches importantes de ritmo, le pesan los minutos, varias de sus ramificaciones... hasta algunas canciones, cosa rara, aportan muy poco. Achacar al pobre Alvi todos los defectos sería un poco ventajista.
Escasas referencias en cambio hay de "Chaudhvin ka chand" (1960), el único film de Dutt que contiene imágenes en color y jovial complemento de la monumental "Kaagaz...", de la que se descuelga como una península poco visitada, sin populares atractivos.
Se accede desde "Kaagaz..." a ella por un sendero no muy distinto del que comunicaba en el cine de Richard Quine a "The notorious landlady" con su predecesora "Strangers when we meet". Es la misma sucesión de miradas, no tan directa y enamorada y visceral a sus actrices (Kim Novak y Waheeda Rehman), mirada tal vez ahora más relajada, pero igual de embelesada.
Dan estos films la oportunidad - única, pues sus primeros policiacos, derivativos de una iconografía muy marcada y adaptada a las liturgias nacionales, eran otra cosa -, y especialmente el equilibrado "Chaudhvin ka chand" de ver al más maduro Dutt posible desenvolviéndose en un cine convencional, donde se perciben con la misma nitidez sus finas puntadas por más recio que fuese el telar.
Qué joven era.
Su talento visual, el clásico ímpetu ingenuo de sus interpretaciones, las insinuaciones que tratan de ser altivas y resultan aniñadas de la bellísima Rehman, ver cómo captura a toda velocidad una amistad a tres bandas que se diría sacada de un Richard Thorpe de los 50, contemplar cómo funciona su concepción del cine musical en contraposición a la abundancia de postizos y ornamentos de tantos colegas suyos, que no hacían sino interrumpir la narración...
Tan divertida y llena de equívocos es su peripecia, varias de sus canciones y las ocurrencias del ubicuo Johnny Walker, que resulta súbitamente desoladora su conclusión, con una muerte que sabe sin embargo a consecuencia de la verdad, no a cobardía.

jueves, 12 de septiembre de 2013

ACTOS ALEATORIOS DE VIOLENCIA SIN SENTIDO

El combate contra la frustración emprendido por José Luis Borau a mediados de los años 70, cuando comenzó su empeño por hacer un cine, donde fuese, que materializara las ideas que bullían en su cabeza, tuvo un agridulce punto y final en el año 2000 con "Leo".
La falta de un reconocimiento amplio, y sobre todo duradero, a su obra marcó toda su carrera, la más ambiciosa y empecinada emprendida por cineasta español alguno, convencido de pocas cosas mientras veía cómo se sucedían los fracasos y los pasajeros triunfos, tan incomprensibles los unos como los otros.
"Leo", no por ser la última y llegar en un momento de especial atención de los medios al cine nacional, corrió mejor suerte.
Su película más "auténtica", "Furtivos" (1975), casi la única vista fuera como "lógica" por parte de un cineasta español (más aún entonces, en que no era difícil conectarla con una parte de "Tristana" y había despertado interés el cine de Saura) quedaba lejísimos y la retahíla de reproches vertidos contra todas las que hizo a continuación había sido imaginativa y habitualmente ventajista.
Para colmo, "Leo" llega después de su film más extraño y uno de los pocos que me parecen realmente fallidos, "Niño Nadie", un aparente canto de cisne, por su tema y tono, para su periplo, sin que fuese posible atribuir esa vez su fracaso a razones idiomáticas (como las casi se puede decir que invisibles en su versión original o mejor dicho, verdadera, "La sabina" y "On the line / Río abajo") o de comprensión de unas intenciones nada "conmemorativas" ("Tata mía" y su muy sui generis celebración del 30 aniversario de la Guerra Civil).
Así las cosas, con "Leo" cae disimuladamente - pese a pantomimas de premios incongruentes por tardíos, que sólo sirvieron para delatar una ceguera previa - el telón del cine de Borau, sin pompa, en escenarios feos e impersonales - un polígono industrial y alrededores, un gimnasio vetusto, un Madrid a deshoras y de pensiones apuntaladas -, con una historia tan febril como insólita y unos protagonistas al borde de la indigencia marcados por el pasado y como era habitual en su cine, muy poco simbólicos.
Poco antes se habían estrenado - debieron haberlo hecho, más bien, en la mayoría de los casos - las fenomenales "J'ai pas sommeil", "Carrément à l'Ouest", "Oublie-moi" y "La vie ne me fait pas peur", "O fantasma", "Ossos" o "Pola X", películas que contextualizan, emparentan (sin "conocerse"; a veces por simple afinidad electiva de soluciones muy poco comunes tomadas o de trampas salvadas con parecido ingenio) y normalizan la existencia de "Leo", que poca relación tenía con el cine español de su época salvo lo que pudiera compartir con otros dos films bastante más famosos y recordados, "Carne trémula" de Pedro Almodóvar y otro como "Leo" de despedida, "La buena estrella" de Ricardo Franco, otro director aficionado a complicarse la vida y condenado a no llegar casi nunca donde pretendía por muy poco conveniente que fuese para su carrera. 
Ni impregnada de "sucia" poesía, ni propugnando una gastada metáfora social (agitada con un buen trago de thriller, que siempre permite tomarse libertades) ni siendo un dilettante Resnais de segunda mano, todas ellas opciones tentadoras y de mejor comercialización, no se aprovecha ni regodea "Leo" sin embargo con sus circunstancias y pretende algo mucho más realista, como es habitual en el cine de Borau, escogiendo, eso sí, senderos empinados y poco transitados.
El mayor de todos, su sorprendente estructura.
Habrá pocos cineastas a los que les haya preocupado y hayan rondado tanto con sus películas el lenguaje y las historias que edifican cada vida que no hayan filmado nunca ni un film metalingüístico ni uno situado en el pasado.
Cuidada con celo cada palabra (nada bonitas ni elevadas) e incardinado con precisión el eco que cada una de las imágenes que componen la memoria del personaje central que interpreta Icíar Bollaín tiene en el argumento, el efecto que provoca la visión del film es curiosamente de imprevisibilidad, de misterio, constantemente retroalimentado pero tal vez no desvelado del todo.
No puede desembocar en otro sitio "Leo" que no sea en la tragedia, contra la que parece luchar desde muchos flancos sin gran convencimiento, entregada de antemano a completar un círculo de abuso, desesperanza y miseria.

miércoles, 4 de septiembre de 2013

CUANTO FUIMOS

Las dos variaciones acometidas por Jean Renoir sobre el célebre cuento "Den lille pige med svovlstikkerne" que - su "colaborador", como le gustaba denominarlo - Hans Christian Andersen, había dedicado a su madre en 1845, "La petite marchande d'allumettes" (1928) y "Le dernier réveillon" en 1969 (como primer episodio de su obra final, "Le Petite Théâtre de Jean Renoir") no han servido de gran ayuda para resumir, ejemplificar o siquiera aproximarse a generalidades de su cine.
Alucinatoria, en gran medida subjetiva y aparentemente más fiel a la prosa del gran escritor danés la primera de ellas, realista, romántica, libre adaptación la segunda, este singular díptico abre de par en par y casi en silencio clausura su carrera, sin que esos más de cuarenta años transcurridos se sumen a una para obtener la segunda, tónica habitual de las imposibles ecuaciones renoirianas.
El aspecto ensoñador y mecánico de "La petite..." no debe hacer olvidar que osa prescindir de los dos elementos digamos griffithianos que bien podrían haber vertebrado el film: la violencia y la nostalgia. 
Cuando Catherine Hessling, cabello infinito, se sienta fuera de su casucha y una mano retira la tabla que toscamente la resguarda de la nieve que cae, Renoir echa mano de su ilustre colaborador y el imaginario popular a él debido (qué tiempos en que tal cosa servía para tales propósitos), ahorrándonos la presencia del padre alcoholizado que la apaliza cuando no vende cerillas.
"Temía volver a casa" había dicho el rótulo.
Su fantasía, al desvanecerse de hambre y frío no debiera calificarse como poco lucida sin antes haberla llamado lúcida.
Las cerillas que enciende para alumbrarse y calentarse precariamente no avivan el recuerdo de su abuela, la única persona que la quiso, como sucede en el original.
Desestimado el elemento afectivo, unas cajas de música, unas muñecas o unos soldaditos de plomo que había contemplado minutos antes en un escaparate, cobran algo parecido a la vida y le permiten integrarse con ellos, sentir curiosidad, encontrar un sitio en un universo, tres nociones de humanidad importantes, quizá capitales en su obra. Le habían sido arrancadas, tal vez nunca las tuvo.
De "Die puppe" a "Faust", desembocando en "Der müde tod", años de onirismos y mundos imaginados desfilan ante nosotros.
Antes de la que muerte la reclame, Renoir había optado por emparejarla con un muchacho con la cara de ese simpático gendarme que miró los juguetes junto a ella a través del cristal, bonita solución que mira al futuro en lugar de al pasado, por muy efímera que pueda resultar. 
En ese mismo instante, nace probablemente "Le dernier réveillon", que ya trata de una pareja, de los últimos momentos de una pareja de ancianos y privilegia la imaginación sobre la memoria.
"La petite marchande d'allumettes" invierte también una metáfora, un recurso que se convertirá en una particular muletilla en la obra de Renoir.
En la tumba de su delirio florecen, cuando expira, las rosas y los pétalos caen sobre el rostro de la cerillerita. Cambia el fondo; de nuevo estamos en la calle con ella congelada y ahora son copos de nieve los que acarician su cara. Sublime.
"Le dernier réveillon", dependiendo del momento y circunstancias, puede llegar a ser insoportable de contemplar.
La crueldad de su apertura y el patetismo de sus momentos finales no tienen parangón en toda su obra.
Un extraño plano lejano con el vagabundo que interpreta graciosamente Nino Formicola (aún en su veinte años) abrigado por una señora a la puerta del restaurante y una melodía burlona de Joseph Kosma, anuncian un falso final para una escena inicial que abraza y abrasa en unos minutos el recuerdo de "La régle du jeu" y me atrevería a decir que hasta de "Le testament du Dr Cordelier".
En aquellas y en esta postrera mirada a la clase "alta", que poco había cambiado en gustos y derivas en un siglo - como corresponde: evolucionar es una concesión -, es cuando más se acercó su cine a los "conceptos", rondándolos y haciéndolos explosionar para ver si algo en claro había detrás.
La concienzuda exploración del mal, inaudita, con ocasión de su Cordelier, parecía haber apurado una vía que había sido abierta probablemente con "Le crime du Monsieur Lange" allá por 1935 y quizá antes.
Pero ninguno de su acomodados hipócritas y caprichosos, se pueden comparar a los de "Le dernier réveillon" y a las claras, ya nada podía hacer por ellos.
Recomienza entonces el film con el clochard de camino a su hogar bajo el puente, donde lo espera ella para morir.
En un momento se molesta con su, parece, proverbial costumbre de recrear una vida mejor, una vida de reyes.
"¿No son mejores los recuerdos imaginados?" le dice él.
No se me ocurre mejor definición del cine.