DE LA VELOCIDAD Y LAS LÁGRIMAS

De las tres novelas del escritor norteamericano Leon Uris llevadas al cine, “Battle cry” de Raoul Walsh en 1955 es el proyecto que menos repercusión tuvo en su día y menos elogios ha cosechado desde entonces. Los otros dos, “Exodus” de Preminger y “Topaz” de Hitchcock, se recuerdan más y mejor, por mucho que siga sin hacérsele justicia completamente todavía a la primera de ellas y persista la (increíble para los que la consideramos una de las cinco mejores que nunca hizo) una minusvaloración de la segunda que antes pudiera haberse entendido como coyuntural por la cercanía de la guerra fría y el problema cubano, pero que hoy se antoja del todo injusta.
Si algo tienen en común estas tres, y no anda “Battle cry” lejos del nivel de las otras dos, extraordinarias películas es que sirvieron para ver cómo se desenvolvían “a cara descubierta” tres directores poco relacionados tradicionalmente con el melodrama (lindando en las tres obras más o menos con el cine bélico, en muy distintos escenarios y con diversas dosis de conflicto), en un tramo completo de película (el de “Topaz”, el más denostado; el de “Exodus” que se reparte por todo el film, aplaudido más por sus virtudes “de guión” que cinematográficas) en un género que en realidad y por mucha literatura al respecto que pudiese haber habido hasta su realización, ya conocían los tres de sobras, habiendo legado algunas de las mejores obras en esta clave. ¿Qué son “Laura”, “Daisy Kenyon”, “Whirlpool”, “River of no return”, “Carmen Jones”, “The man with the golden arm”, “Saint Joan”, “Bonjour tristesse”, “Uncertain glory”, “Salty O´Rourke”, “Pursued”, “Rebecca”, “Notorious”, “Vertigo”, o “Marnie” sino (por encima de todo o en definitiva, aparte de otras muchas cosas) grandes melodramas por mucho que los nombres de estos tres directores vayan ligados al imaginario del western, el cine de aventuras, el cine negro, la comedia o el suspense?
Quizá por ser europeos y presuponérseles cultos y muy leídos, tanto Hitchcock como Preminger pudieron variar bastante la receta y “complicar” con un buen número de elementos (estéticos, temáticos) su producción cuando el éxito les proporcionó la libertad necesaria para poder hacerlo y dependieron menos de productores celosos, volviendo sobre sus pasos únicamente cuando las circunstancias (el avance de la televisión, el triunfo de un cine destinado a un público más joven, su propia edad) les obligaron a ello.
Walsh no, Walsh eterno pionero de gatillo fácil y diana certera, mil peripecias y mil lecciones de puesta en escena esencial y directa después, se encontró con una respuesta poco entusiasta a esta película de extraña estructura, que es a cada paso lo que no esperamos que sea y se transforma cuando menos lo advertimos (y más a gusto nos sentíamos en su temperada clave) en lo que a priori creíamos que sería; efectivamente, esas lágrimas a las que alude el título se derraman en buena parte del metraje (más de dos tercios de la película más larga que realizó) sin un solo disparo o bombardeo de por medio y regresan al final convertidas en victoria y satisfacción - no hay tiempo para llorar por los caídos - un premio al esfuerzo y el empeño personal, sin patriotismos de por medio.
El cuerpo central del film, una sucesión (sin llegar a ser un montaje paralelo, se beneficia de su mejor efecto: una alternancia de puntos de vista, que a veces quedan abandonados abruptamente para reaparecer al final o acaban convirtiéndose en el eje del film, en una suerte de “selección natural”) de episodios sentimentales – ninguno especialmente llamativo y todos escondiendo un poso amargo del que no puede disociarse ni la más gozosa de sus películas - protagonizados por Aldo Ray, Dorothy Malone, Van Heflin, Nancy Olson, Tab Hunter, Mona Freeman, John Lupton o Anne Francis, previos a unos combates que parecen no llegar nunca, es tan relajado y calmado que se hace difícil tras su visionado recordar los eternos tópicos que pesan sobre el cine del maestro (no precisamente poco elogiosos: eufórico, preciso, vívido) y alcanzan un nivel de emoción para nada inédito pero si desde luego nunca antes expuesto con tanta sencillez y sosiego en su cine. Como uno de esos trucos de magia tantas veces visto, que aún repetido a cámara lenta resulta igual de asombroso.
Y lo mejor es que no se trata de un experimento aislado o un capricho de quien se prueba en un terreno por el que se ha dejado ver poco para medir su habilidad. El cine de Walsh a partir de mediados de la década de los 50 tiene un nuevo espíritu y alumbra algunas de las más extraordinarias películas (y las más personales) de su obra, como la discretamente épica “The tall men” (que cada día me parece más grande), la comedia casi a lo Ben Johnson “The King and Four Queens” (sus dos westerns más originales, tan buenos como los mejores de los años 40), la sorprendente “The revolt of Mamie Stover”, la poco comprendida versión de “The naked and the dead” de Norman Mailer y la que cierra su carrera, “A distant trumpet”, la obra final más repleta de energía rodada por cineasta alguno. En todas ellas hay poco ánimo por repetir lo ya consabido y muchas ganas por buscar nuevas fronteras sin plantear revoluciones, o en todo caso haciéndolas por diversión, como decía D.H. Lawrence. Ojalá la madurez nos reportara a todos este ímpetu.
Como Ford desde “The searchers” o Hawks a partir de “Hatari” y quizá con más continuidad y más naturalidad que ellos (no sé si menos reflexivamente o quizá menos condicionado por los nuevos tiempos), también Walsh fue capaz en plena era dorada de Hollywood de reinventarse “hacia adelante”, como (aún más audazmente) había hecho Hitchcock a partir de “The trouble with Harry” o Preminger acometería definitivamente a partir de “Anatomy of a murder”.