DESPUÉS DEL ENSAYO

Si "L'amour fou" fuese el canon del cine de Jacques Rivette, lo sería en su acepción puramente musical: una melodía que es "imitada" por otra, que corre en paralelo y a veces puja por superponerse a ella, sin llegar nunca a hacerlo.

Porque desgraciadamente esta película fundamental lo tiene difícil para asentarse en la acepción más utilizada del término, como modelo ideal del cine de Rivette, postrada en ocasionales pases televisivos, ahora difundidos en archivos cibernéticos vidriosos, lejos del alcance de nuevas y viejas generaciones, inédita en su versión completa (y no hablo obviamente del corte a 135 minutos aprobado por el productor que desvirtua por completo su sentido y del que Rivette no quiso saber nada) de 245 minutos.

La verdad es que este olvido, sumado al calamitoso estado en que se encuentran las copias disponibles de sus subsiguientes "Out 1", deja un extraño vacío en la filmografía de Rivette que queda suspendida desde sus primeros dos films, tan distintos, hasta "Céline et Julie vont en bateau", escamoteando al gran público en gran medida lo que tuvo que decir sobre mayo del 68 y sobre todo lo que discurría por la mente de un cineasta en sus cuarenta años, alcanzando la primera madurez.
La ausencia como referencia de "L'amour fou" es especialmente llamativa cuando se alaba, justamente, el cine de Philippe Garrel o Suwa Nobuhiro.
No sé si a estas alturas serviría su difusión para alterar la imagen mental que puede haber del cine de Rivette, que sigue siendo aún hoy día inasible y nada afable con las expectativas, como demuestra la incomprensión - hasta si elogiosa - de su reciente "36 vues du Pic Saint-Loup".

Nada fragmentario ni emparentable con corriente o moda (reducionista o no) posterior a la que lo vio nacer como cineasta, abogar hoy día por una consideración normalizada, sencilla que no simplificada, de su cine es una misión complicada.
Si no se conquistó con las especialmente irresistibles "Secret défense", "Va savoir" o "Histoire de Marie et Julien", más lejos aún ha estado el logro de materializarse con sus últimos trabajos, la contenida y al mismo tiempo apasionada a su muy particular ritmo anti-melodrama clásico "Ne touchez pas la hache" (que tampoco optaba por ennoblecer lo folletinesco como el último Raoul Ruiz) y la mencionada - y fordiana y hitchockiana al mismo tiempo - "36 vues...", que no están para mi gusto, por poca distancia, entre sus grandes películas.
Me temo que ambas han sido acogidas (fuera de sus reducidos círculos de admiradores) sin alegría, como una especie de obligación para con alguien de su importancia histórica y con bula crítica, enterrando todavía más la posibilidad de ver algún día expandidos, con la amplitud suficiente como para infectar a espectadores ajenos a su mundo, los contagiosos atractivos digamos explícitos de su cine.
"L'amour fou" los tiene.
Dentro de ese ambiente de derrumbe y caos típico de finales de la década de los 60, es sin embargo menos misteriosa y más diáfana y concreta que el resto de sus grandes películas, lo cual no es óbice para que sea una de las más intensas y densas de cuantas ha rodado, beneficiada como nunca por la exposición, ese efecto tan normalmente aceptado en fotografía y tan, valga el contrasentido, sobreexpuesto (gratuita, innecesaria, pretenciosamente) en cine.
Después de acordarse de Pericles ("Paris nous appartient" y seguro que el maestro griego nunca hubiese pensado en "asociarse" con Lang y Feuillade o ser mencionado aún por Godard) y antes de llegar a Esquilo y compañía - no digamos al aún muy lejano Pirandello - Rivette mira al Renacimiento en busca de otro de sus contemporáneos en el sentido que defendía Jan Kott: Racine y la tragedia alejandrina "Andromaque", que vista a través de los ajenos ojos de Claire, colapsada emocionalmente, irresolutiva, a punto de estallar en mil pedazos ante nosotros aunque ría y aparente que no pasa nada para lo que no estuviese preparada, la más desnortada de las criaturas, aparece como un nada espúreo ejemplo de acción y reacción frente a la parálisis o la dejadez de cuanto la rodea.

Las largas - a veces desmenuzadas en múltiples planos que parecen uno solo, otras, abrumando con el objetivo a los actores por muy indolentes que parezcan -, complejas de filmar, pero lógicas, sencillas de comprender, escenas que documentan la desintegración de la pareja que forman Claire y Sébastien, contrapuestas en la minuciosa construcción paralela de los cimientos de la referida representación teatral, no miran al abismo que sondeará con precisión unos años después Eustache en "La maman et la putain" ni analizan en perspectiva causas, errores, desatenciones y providencias (quizá con la esperanza de la reconstrucción) como Bergman en "Scener ur ett äktenskap", sino que se preocupan por exponer antes de que dejen de existir los conflictos que desembocarán en un iniminente naufragio, jugando con el tiempo dado a cada giro de la trama y a cada personaje para que se exprese, como los ajedrecistas lo hacen con el que tienen para ejecutar su siguiente movimiento: una pura estrategia para buscar ventajas. Tendrán que pasar algunos años para que Rivette encuentre el humor en estas inmersiones, como le ha sucedido a Resnais.

La función que cumple el texto es interesante.

Obviamente Rivette no tiene pretensión de actualizar ni reflejar en la vida conyugal (y extraconyugal) de Claire y Sébastien casi nada de lo que el texto sugiere, tan alejados sus conflictos del siglo XX (menos áun si se tiene en cuenta que Racine edifica sobre otro clásico, de Virgilio), pero sí aprovecha este distanciamiento - no a la manera de Straub o Cottafavi, que independizaban el texto de la verosimilitud de escenarios, sonidos y atrezzos varios - para exponer una muy buscada siempre por él vigencia del verdadero gran drama para un artista: la dificultad para conseguir separar sus circunstancias personales de su capacidad para crear, la dificultad para que fluya la inspiración como un torrente.

Optando por desnaturalizar radicalmente como Cocteau en patentes platós vacíos, en este caso en un llamativo escenario central blanco impoluto - que sin embargo parece una cancha de boxeo - y en apartamentos despersonalizados, calles irreconocibles, cuerpos a contraluz o frases balbuceadas,  y aunque sólo sea por el detalle del diferente formato con que están rodados los ensayos, parecen sugerir que al menos deben ser vistos con otro punto de vista.