HERMANOS

Ausente seis años de ese vasto territorio pacificado con pequeñas conquistas y grandes sacrificios como el hecho por su último protagonista, el General Custer, el espectacular retorno de Raoul Walsh al western en 1947, no es sino uno más de los desconcertantes combinados de tonos y ritmos que venía cultivando durante toda esa década.
De entre los nuevos modelos de thriller y con el recuerdo de literaturas decimonónicas en alta mar, buceando en el pujante melodrama freudiano-psicoanalítico-amnésico o con ecos a tragedia shakespeariana, aparentemente, una temeraria aleación para un western, aparece a la luz de la luna "Pursued", un acontecimiento nada extraño en el cine de quien hizo posible mixturas tan o más imposibles como las de las recientes "Uncertain glory", "The horn blows at midnight" o "The man I love", indefinibles e impronunciable su naturaleza en todo salvo por el calificativo que comparten: ser grandes películas.

Como hasta en novelitas de bolsillo que sirvieron de base a tantos westerns, no digamos en argumentos con más enjundia, la exactitud geográfica, temporal e histórica suele ser alta, el único dato extraño respecto a "Pursued" es que no parece haber rastro de ningún lugar llamado Bear Paw Butte en Nuevo México. Los dos únicos lugares hoy día localizables con el nombre del "lugar de los hechos", donde se sitúa la casa en ruinas que es el corazón del film, están uno al norte de California, casi en la frontera con Oregón y otro en Alaska.
La diferencia con esas obras inmediatamente anteriores que mencionaba puede estribar en que ni el propio Walsh supo bien ubicar su creación. De lo muy escueto y poco clarificador referido por su autor sobre el film, puede deducirse a lo sumo que se produjo un cruce de fascinaciones.
Casi desposeída de una característica inherente a su cine como es la del sentido del humor y aún más arrebatadora visualmente que expresivamente precisa, quizá "Pursued" estaría en mejor compañía con obras pertenecientes al universo de visitantes ocasionales (y foráneos) del género como Tourneur o Lang, por qué no, dentro de una constelación que se empezaba a formar, la del recién llegado Nicholas Ray y por supuesto sería menos sorprendente si llevase la firma de cineastas bastante o completamente ajenos a este codificado mundo, siendo entonces una rareza sólo por el escenario, como Borzage o Murnau.

Dos fascinaciones apuntaba; un guión irresistible (sobre un argumento bastante infilmable en manos de la mayoría) de Niven Busch y un actor.
Puede sonar a poetización de la realidad o quizá fuese una apropiada coincidencia, pero parece bastante plausible que efectivamente Robert Mitchum decidiera echar un vistazo a ese sitio, Hollywood, un día que los tumbos que daba su vida le acercaron, wellmanianamente, en tren por allí.
Los trenes. No había desde luego western o film de cine negro en el que un trayecto en tren fuese utilizado como elemento funcional: siempre ocurría algo, inesperado, a menudo importante, tal vez porque toda una tradición americana desde el siglo XIX había venido identificando a ese medio de transporte, el más barato, sobre todo si no se compra el ticket, como el utilizado por desencantados, parias, aventureros, criminales y buscavidas.

Bastante de alguna de esas cosas tenía Mitchum, sedimentadas en sus movimientos, esa relajación dubitativa y tensa que le caracterizaba y que encajaron esplendorosa y adecuadamente en dos personajes, este inocente marcado desde niño, Jeb Rand, y recordemos ese mismo año también el que incorporó en otro film que es un puro "exceso" de virtudes, "Out of the past" de Jacques Tourneur - encumbrada como canónica en su campo conteniendo nada menos que varias amistades, fidelidades y hasta un par de sacrificios, una posición que no ha alcanzado ni de lejos esta aún más insólita, emotiva, honda y arriesgada "Pursued" -, el inolvidable Jeff Bailey.
Y es defendible que Teresa Wright o Dean Jagger están aún mejor que él.
Ella, más carnal y turbia que nunca, aniñada y frágil en ocasiones, pero transfigurada entre Buñuel y Fuller en esas impresionantes escenas tras la boda, con la voz rasgada por la pasión y el odio, confundidos en su mente. El plano en que dispara y estalla un quinqué a un metro de la cabeza de Mitchum, que no mueve un músculo, es antológico.
Jagger, como una presencia fantasmal, frío por estar reforzado por la distancia (la emocional: no es un asunto estrictamente personal, no hay prisas), un Mefistófeles en busca de algún Fausto (la guerra, su hermanastro, el imberbe pretendiente de Thor...) que le ahorre la tarea de ejecutar él mismo una venganza tan antigua como desproporcionada. Con cada "fracaso", se alimenta su desquiciamiento, que en el fondo es lo que busca, un antagonista a su altura, que "merezca" ser ajusticiado por su propia (y única) mano.
Las ambiciones de "Pursued" pueden parecen desmedidas.
Pocos rastros de teatro griego (o actualizaciones posteriores) o de ascendencia en la pluma de Stevenson, de surrealismo - excepto en lo que tiene de irrealidad - o expresionismo parecen encontrarse en el cine de Walsh antes de 1947, cuando aún no habían llegado sus grandes films de aventuras, de piratas y otros westerns emparentables con este pero más austeros y esenciales, aunque no por ello superiores, como "Colorado territory" o "Along the great divide"
Nada sin embargo parece forzado y todo perfectamente cristaliza cuando llegan los momentos que otorgan al film su auténtico valor, que no es ni teórico ni procede de sus especiales texturas.

Momentos cumbre en la carrera de Walsh como ese en que suena completa en una caja de música una de las más grandes canciones que se han escrito, la tradicional irlandesa "Londonderry air" - o en realidad su reinterpretación "Danny boy", la letra toma de ambas -, con un llamativo plano en el que Mitchum inclina su cuerpo desde la izquierda. Ellos, los Callum (un apellido gaélico, muy extendido) son los que poseen la "legitimidad" sobre ese folklore, pero él, adoptado, se ha hecho dueño de la situación, ha vuelto de la guerra convertido en héroe y destacándose en solitario, canta la canción penetrando en el encuadre y arrancando un dueto, no muy deseado, a Adam. En otra escena, hacia el final, esa misma caja será tapada por él de improviso, porque ya no se puede evocar más ese recuerdo, ese fugaz instante de armonía.
Escenas que son modelos de utilización de puntos de vista y tamaños de plano, como la del baile o la del cortejo fúnebre, construidas sobre un juego de miradas que asimilan y "enseñan" a utilizar la influencia de Orson Welles, descartando todo lo superfluo. 
O esas dos asombrosas escenas vistas en plano general, con la cámara impertérrita, aguardando la llegada de dos balas: la que acabará con la vida de Adam cayendo desde un risco, sin un sólo contraplano y la que finiquitará al diabólico Grant, tras una desaforada carrera de Thor hacia Jeb cuando están a punto de ahorcarlo.