LAS VERDADES NECESARIAS

El último western dirigido por Monte Hellman, paso previo a un eclipse casi perpetuo - del que salió un par de veces; la última en 2010 - parece aún, cerca de cuarenta años después de su filmación, tan desubicado como sugiere su extraño título.
Sin prácticamente ninguna clara conexión con su cine anterior, de todas las películas posibles que pudo ser "China 9 Liberty 37", a la que menos se parece es a la más probable: su sino era haber sido uno más de los efectistas spaguetti westerns hispano-italianos, decorado circunstancialmente en esta ocasión por la presencia - testimonial, pecuniaria o ambas cosas - de Sam Peckinpah y su actor Warren Oates.

Cualquiera de las visitas mínimamente respetuosas que se le puedan hacer a la copia original, no mutilada, en su formato, debieran sin embargo revelar un film sencillo, discreto, emotivo, un ejemplar insólito de película incontaminada y por partida doble, de la deriva de un género y de una época.

 

 

No tiene "China 9 Liberty 37", que Hellman dedica a su padre y toma muy en serio, ni un detalle de mal gusto ni un exceso y sí una mirada decente y comprensiva a una historia (un encargo, un adulterio, una venganza) tantas veces escrita para los curtidos y los experimentados y que sin embargo queda absorbida por una mujer incompleta, Catherine (una excelsa Jenny Agutter), que no ha conocido otra cosa que el trabajo diario en casa y a un sólo hombre (bastante mayor que ella) que la discrimina como lo hubiesen hecho tantos de entonces.
Ninguno la hubiese merecido.
Si fuese posible mirarla sólo a ella, ya que poca correspondencia encuentra, veríamos que Catherine no sería una valerosa mujer de Boetticher, ni anticiparía a la muy fascinada Francesca de "The Bridges of Madison County", sino que habría heredado varios rasgos de la mucho más criticada Maggie de "Strangers when we meet".
Catherine ansía vibrar con cada caricia, cada novedad, cada posibilidad, incluso si no tienen nada de especial.
Vengan tales estímulos de un pistolero que la trata como a una conquista de tantas, de un mísero circo itinerante, de una cena con vestido de noche celebrada en plena fuga... le afectan tan intensamente que, al menos para sus adentros, "revierte" cada hecho, cada condición, cada atisbo de un futuro distinto al que se resignó.
Y vive.

 

Hellman equilibra esta intensidad que ella siente y el efecto que provoca en la narrativa con abundantes e integradores planos generales - realmente llamativos en un western y casi en cualquier film de 1978 - y con lógica.
Desde esa perspectiva, mirar con justicia es más fácil.

El buscavidas Clayton Drumm (Fabio Testi) se enamorará de ella sin buscarlo ni quererlo, su propio marido (Warren Oates) se descubrirá más entregado de lo que probablemente hubiese estado nunca antes y lo que une a ambos es precisamente el reconocimiento de su valentía, un intangible por mucho que el filosófico personaje que incorpora Peckinpah pretenda hacer creer que todo es pesable, medible, comprable y vendible.

Esa intervención, inolvidable, del maestro (además con muy acertada música, que no siempre sucede así en el film) y un comentario que le hacen a Drumm cuando se distrae un instante con Catherine en el circo, deja abierta otra puerta muy interesante que el film no materializa pero sí muestra y se enriquece al hacerlo.

Es la que cruzaron "I shot Jesse James", "The girl with the Red Velvet Swing" o "Lola Montes", la de la leyenda empaquetada para espectadores ávidos de recreaciones más o menos deformadas de lo que sucedió en realidad. 

Pero para vender hay que tener algo más con lo que seguir adelante y ellos no lo tienen.

LIVIA PULCHRA

Como un fantasma errante que aparece una mañana sacado de un cuento de Edgar Allan Poe en la invernal Rímini,  Daniele Dominici (Alain Delon), todo ya vivido, nada en particular por delante, se diría que pertenece a otro siglo, a otra estirpe.
Ni las agudas notas de la trompeta de Maynard Ferguson que inundan de jazz la banda sonora y le persiguen por el embarcadero, perturban su aura.

Le hablarán de política y no querrá saber nada, de educación y tampoco. Dejó de enseñar para vender libros, o eso afirma, sin el cansancio propio del desencanto.

Su destartalado Citroën de antes de la guerra, su aspecto de tuberculoso, los monosílabos de cine negro que pronuncia, cómo desprecia modas y sin embargo recuerda a Petrarca... poco existencialismo cabe si no se existe, si no se está.

"La prima notte di quiete" es un réquiem desesperado por las batallas perdidas y las pocas ganas de afrontar todas las que puedan venir.
Salvo una.
Un plano del rostro de Vanina (Sonia Petrova), una melancólica fille perdue, hermosa mercancía en manos de cualquiera, será suficiente para invocar lo poco de quijotesco que le queda a Daniele.

La restauración de esta obra maestra de Valerio Zurlini, penúltima de las películas que rodó, encargada por la Titanus a Giuseppe Rotunno, restituyó por fin toda la belleza del negativo original, ajado prematuramente, como si hubiese querido hacer lo que sus protagonistas, borrar el pasado y no pensar en el futuro.

Porque el romanticismo de "La prima notte di quiete" no tiene brillo ni bien merecidos descansos, con lo que tampoco precisa de gestos.
Vemos a Daniele con la mirada clavada - y perdida al mismo tiempo - en Vanina mientras baila con el playboy Gerardo, un rato después de haber intimado con ella, y Zurlini lo paraliza bajo las luces de colores de la sala de fiestas, impidiendo no sólo que escenifique un desplante, sino también la posterior reacción de ella, tal vez arrepentida, tal vez amnésica de los besos y la complicidad.

Cuando se aferren definitivamente el uno al otro, ella parecerá de nuevo la jovencita con que comerció su monstruosa madre (Alida Valli, que quién hubiese pensado en los años 40 que haría papeles como este o el de la condesa de "El diablo se lleva a los muertos" de Bava) y él no se mostrará heroico, sino más indeciso que nunca, torpe, hastiado de su indolencia, de no poder alcanzar, ni con ella, el equilibrio que lleva persiguiendo media vida, esa paz que sólo consigue encontrar en una sublime madonna de Piero della Francesca, en libros (elegidos, no parece conocer al muy vendido Bedeschi) o hasta en la rutina cautiva de los delfines del acuario municipal.
No se acercó Wenders tanto a Nicholas Ray como lo hizo aquí Zurlini, además pisando el terreno siempre atribuido a Visconti y que también fue de Bolognini y de Maselli.
En algún lugar entre el ansia de libertad y el amor desincronizado de uno y el peso del pasado y las circunstancias del otro, cobra vida el film.

Paradójicamente en quien veremos anticipada la tragedia será en dos secundarios, que a diferencia de los protagonistas, viven, les ocupa el presente. Ven la televisión, se dejan llevar, miran por el dinero, sienten deseo.

Monica (Lea Massari), la mujer de Daniele, se deprime esperándolo y se aferra a las migajas que le deja. 
Él la utiliza y en cierto modo no sabrá hacer mucho más con Vanina, erradicada como tiene la ternura y esa mezcla de coraje y fantasía necesaria para poder entregarse a alguien.
Zurlini inteligentemente filma sus encuentros sexuales con Monica y Vanina de modo idéntico, animal, sin una galantería.
Por su parte, el frívolo Spider (Giancarlo Giannini), intrigado por su hermetismo y dicen que enamorado de él, será quien averigüe algo que Daniele prefirió enterrar hace muchos años.
Despeñado de su árbol genealógico, sin una noble lira, Daniele arriesgará y perderá, o eso quedará escrito, porque las vidas de los demás no entrañarán victoria distinta a la de la supervivencia.

LA LUCIÉRNAGA Y EL NIÑO

El intenso frío, la soledad y el vértigo de la tragedia amenazando con no marcharse nunca, el hambre y el vano escapismo - tal vez por eso la casucha donde vive ella se puede parecer a la imagen mental que nos hacemos de la que habitaba la cerillerita de Hans Christian Andersen - que abruman a los fotogramas de "Mata au hi made", apenas consiguen hacer mella en la vivacidad y la belleza que llenan la memoria una vez vista o revisitada.
Porque la expresión risueña de Kuga Yoshiko impedirían derrotarse al más desanimado, porque ninguna verdadera gran película resulta deprimente sean cuales sean sus circunstancias o tal vez porque el estremecimiento de ciertos momentos penetraría cualquier montaña de ruinas (de celuloide), lo cierto es que esta prodigiosa obra de Imai Tadashi rodada en tiempo de paz  - pero ambientada durante la aún muy reciente derrota bélica que marcó la historia de su país -, se sigue contemplando más de medio siglo después de filmada, con la misma fruición que tantas películas sin sombra de sus penurias y su muy cruel destino.
Momentos como todos los que jalonan el último rollo del film y varios anteriores como aquel en que el orgullo de ella se atraganta tras una mueca mientras alguien se permite hacer observaciones tendenciosas a su trabajo sincero o el repetido varias veces en que queda patente la vergüenza sufrida por él, calificado una y otra vez como cobarde, alternan, sin destacar dramáticamente, cómo podrían, con la ligereza o la lírica discreta de un té compartido para que no se hielen las manos, de un paseo una mañana cualquiera o una noche de lluvia, de varios besos muy poco habituales en un film japonés de 1950, de un malentendido cómicamente vehemente - de esos que sólo pueden surgir entre quienes se quieren - o de cualquier mirada al vacío dejado por quien no está.

Imai, que puede parecer que duda en el arranque sobre el punto de vista (la voz en off persistente del protagonista, que desaparece de improviso y sólo volverá más adelante puntualmente o será sustituida inesperadamente por la de ella), conduce esta historia de amor con una emoción inocente, tratando de comprender - pero sin poder hacer gran cosa - por lo que dicen o piensan quienes no actúan desde sus adentros y se suben temerosos u orgullosos al carrusel que quiso, como de costumbre, embarcar a un pueblo entero hacia la victoria de unos cuantos.
Tan rosselliniana como borzagiana - de nuevo las estancias protagonistas, que llevan a "Roma, città aperta", "Seventh heaven" o "Till we meet again" - como varios inolvidables Sirk y Naruse, "Mata au hi made", contiene abundantes escenas de conversaciones y silencios que se diría tratan de ganar tiempo mientras estos dos soñadores encajan sentimentalmente cuanto acontece a su alrededor mientras entre ellos dos apenas sucede nada extraordinario.
No habrá película menos pragmática ni tampoco muchas más hermosamente cándidas: enamorarse o desesperarse y llenar los días de lo que lo alimenta lo primero y cuanto combate lo segundo.

La auténtica fuerza de la película descansa en la interpretación de una de las más grandes actrices japonesas, la simpar Kuga Yoshiko (83 años y aún con nosotros), siempre sonriente, curiosa, tímida y tan distinta a todas las demás.
Cualquiera debiera recordarla por sus trabajos con Tanaka ("Koibumi"), Ozu ("Higanbana") e incluso ya en los 60, misteriosa y retrospectiva en "Zero no shôten" de Nomura y curiosamente parece en "Mata au hi made" mucho mayor que cuando la vimos tres años antes en "Haru no mezame" de Naruse y sin embargo mucho mayor también que siete después en "Banka" de Gosho.
Debido en gran parte a cada una de sus intervenciones, el film adquiere un perfume muy ruso (y muy poco soviético), embelesado con lo pequeño, lo propio y lo querido.
El inenarrable tramo final, huérfano de su presencia, sí que está más desolado y afligido que todos los refugios antiaéreos,  los hospitales, las calles bombardeadas o las estaciones de tren que traen mutilados de vuelta.

FIN DE TRAYECTO

En los sucesivos estrenos más allá del circuito anglosajón, a “The law and Jake Wade”, aprovecharon para ponerle un nombre más comercial.

“Desafío en la ciudad muerta” o “Le trésor du pendu” fueron algunos de los eslóganes utilizados para atraer más espectadores, aludiendo como es costumbre, simplificada o exageradamente, al clímax del film.

El interés de su director, John Sturges, por quienes detentaban algún protagonismo en la tarea de hacer funcionar los mecanismos de la ley - el mismo que había aparecido en “The people against O’Hara”, “Bad day at Black Rock”, “The Magnificent Yankee”, “Mystery Street” o “The scarlet coat” y que volvería a asomar más adelante - en teoría debiera haber multiplicado brillantemente su efecto en el territorio más abstracto y de imaginería más potente para el público, como era por esos años el del western.
Emular a Anthony Mann parecía a su alcance si abundaba en esa faceta de su cine trasladada más al Oeste y los excelentes precedentes ("Escape form Fort Bravo", "Backlash") así lo anunciaban.

“The law and Jake Wade” no obstante, tras ese protocolario título, es un film mucho menos ambicioso y se cuestiona acerca de una ambigüedad personal que concierne a dos hombres y a nadie más.
Serio y nítido, compuesto por una mayoría de planos medios y generales sin la espectacularidad de la acción ni el paisaje como reclamos, es un film de diálogos cortos y lacónicos, escritos para personajes que se conocen demasiado bien o no se conocen en absoluto pese a así creerlo, que se llena de miradas hacia fuera del encuadre en cuanto algo resulta turbador o simplemente nuevo.
El escenario del pueblo donde el Marshall que interpreta Robert Taylor es encontrado por su antigua banda, propicio para presentar el conflicto moral y social que regresa de su pasado, es abandonado - ¿desaprovechado? - a los pocos minutos para no volver a él.
Prácticamente nada sabremos de su nueva reputación allí, ni de lo que luego se especulará sobre su prolongada ausencia.
Si nos preguntamos por qué, ya tendremos una buena pista para mirar al cine de John Sturges, no estoy seguro de si macmahoniano o todo lo contrario, pero un cine, etiquetas aparte, al completo servicio de "la hora de la verdad", siempre con los fondos y los ambientes en muy segundo plano - quizá por ello siempre tan bien iluminados y profusos en detalles: no habrá mucho tiempo para recrearse en ellos -, avanzando ordenadamente hacia donde apuntan limpiamente las resoluciones de sus tramas, un enfoque en cierto sentido opuesto al de un Henry King, - y ninguno de los dos fue acogido bajo ese necio marchamo de "psicológico" que pretendió separar westerns "intelectuales" de los que al parecer no lo eran - en que importaba casi tanto como la historia, la relación de los actores con el espacio que ocupaban.

Era natural que "The law and Jake Wade", sin estrecheces presupuestarias, pudiera haber sido, en tiempos de "Run of the arrow", "Bandido", "The burning hills", "From hell to Texas", "The wonderful country" o "The hanging tree", una película de pulsiones y fogonazos, con las armas de fuego, el ritual de saber qué rostro tendrá la muerte y el amor en absoluto primer plano, y por contra es un retrato decantado, seco, inexorable y ciertamente en coordenadas muy serie B, de un hombre que ha tratado de convertirse en redentor de la sombra que pisa.

No puede optar Sturges por preferir a su viejo aliado, el salvaje Clint (Richard Widmark), pero sí por presentar cada uno de sus acciones como pequeñas victorias del sentido común primitivo de aquellos que no se dejaron domesticar.
Despreocuparse por seguir a Jake cuando éste trata de despistarlo de vuelta a su hogar, dando rodeos, y soltar su caballo para que vuelva al pueblo guiándolo o adelantarse un buen rato a su huida por el cañón sabiendo que elegiría el camino más difícil, son dos de esos momentos en que Jake se sentirá transparente, oxidado y un poco ridículo.

Jake quizá haya perdido de vista que teme y odia lo que representa el incivilizado Clint, pero admira más que nunca a ese bello animal, su rapidez de reflejos, su dominio.
Una sola mirada después de contemplar cómo resuelve el encuentro con los soldados le delata.
El gesto impulsivo que sirve como apertura del film, cuando Jake decide saldar su vieja "deuda" y arriesga su tranquilidad irresponsablemente ya delinea toda la película.
La chica merece la pena (más aún cuando se involucre y se muestre más fuerte y lista de lo que parecía), el dinero del botín no le ha hecho falta, la muerte de aquel chico en el atraco no es un tormento y sí una losa que había cancelado el pasado.
¿Por qué volver entonces a salir de la penumbra para apuntar a alguien por la espalda?
Quizá porque, volviendo al enunciado del film, mucho antes que la escrita en legajos por abogados que llegaron del Este para aplicarla mal que bien en cada metro de tierra arrancado a los indios, son la ley del talión y la de la selva, esas con que despachó con Clint en otros tiempos, a las que Jake quiere enfrentarse y ajustar de una vez por todas sus cuentas.

LAS RIQUEZAS DE LA TIERRA

La cámara se tropieza un par de veces con ella, perdida entre la multitud.
La sigue, casualmente, aún sin escucharla ni prestarle mucha atención; la pierde de vista y vuelve a interesarse por sus andanzas más tarde.
Una de tantas chicas. Parece muy joven.
Rodeada de zarrapastrosos epígonos de Raul Seixas o de Rivelino, cualquiera sabe, va de un sitio para otro hasta caer una noche al lado de Tião, un camionero que le debe llevar por lo menos 20 años. Bailan un bolero.
Acontecen mientras tanto en primer plano viñetas protagonizadas por ilusos y manipuladores, todos en pos de ese progreso que escuchaban estaba llegando e impulsaría hacia el infinito a Brasil.
No se sabe cómo, pero pasa igual en todas partes: cuando se trata de los primeros, siempre está por llegar. Algún día.
"Iracema, uma transa amazônica", empezada a filmar en 1974 con capital alemán por Jorge Bodanzky y Orlando Senna, es un inmenso montón de porquería sacado de debajo de la alfombra en un tiempo y un lugar "inapropiados" con lo que nada extraño tiene que fuese prohibida durante un lustro por las autoridades.
Como suele ser norma, si se contempla ahora, aparece el natural asombro que provocan los films que fueron tratados como detritus y estaban atestados de ideas cinematográficas pero muy pocas provocaciones y herejías manifiestas, films que cometieron el mayor de los errores a ojos de cualquier régimen: ser inteligentes.

Pobreza, corrupción, insalubridad, estupro, abusos policiales, una barbarie medioambiental... un muy feo escaparate para venderle al mundo su "milagro" económico.
Es curioso pero en pocas películas se escuchará a sus protagonistas repetir tantas proclamas patrióticas y tantos lemas acuñados oficialmente, convertidos en argumentos de sus conversaciones, en letras de sus canciones, incorporándolos a sus oraciones incluso, saturados como están de oírlos a todas horas en la radio, en ferias o en procesiones religiosas donde alguien se asegura siempre que los altavoces resuenen con fuerza.
No parecen desde luego oprimidos sino dóciles súbditos, que no saben muy bien quiénes son y a veces ni dónde están.
Y en pocas películas todo esto significa menos, es aprovechado para alimentar otro discurso y acaba siendo menos.

Ante un despliegue de recursos como el de "Iracema, uma transa amazônica" (las constantes elipsis y el ejemplar montaje paralelo, el uso de la música, la naturalidad con que cruza la frontera entre documental y ficción - magnífico Paulo César Peréio -, el sentido del humor sin un gag ni un chiste caricaturizante...) los conceptos apriorísticos de película coral con el que arranca o el de road movie hacia el que converge, dan la razón a los que piensan que un film es lo que resulta ser en lugar de lo que quiere ser.

Sin una mirada melodramática, Iracema es un personaje mucho más secundario de su propia vida que la Insiang de Lino Brocka o la Iris de Martin Scorsese y hasta que la Elita de Sam Peckinpah o la chica de "Two-lane blacktop" - y bastante del Warren Oates de estas dos últimas tiene su "amigo" Tião -, sólo sexo barato y carne de cañón a prueba de perdedores mientras no se aje su aspecto indígena virginal.
Tras ella y delante de ella está la cruda realidad de la degradación languideciente de varias generaciones de proletarios iletrados, anestesiados con la cachaça, que llegan a creer firmemente que la tierra pertenece a esa monstruosa autopista que está atravesando el país para regarlo de prosperidad.
Sin cortar un sólo árbol, tal vez sólo quemándolos por accidente.

AQUEL COMPONENTE X...

Perdido durante casi sesenta años, la recuperación en 2009 de "King of the Royal Mounted", devolvió a la circulación a uno de los más baratos seriales de la Republic, filmado por William Witney y John English durante el verano de 1940, apenas un año después de la muerte de su creador, el venerable Zane Grey.

Un western en tierra, una dinámica peripecia acuática sobre un lago, un río o el mar, un clásico film de aviación en cuanto se eleva al cielo, la trepidante "King of the Royal Mounted" es un ejemplo supremo de aventura total circa ese imaginario límite para la cultura americana arraigada en los comics que tendrá su punto álgido en marzo de 1941 cuando haga su aparición el primer número de Captain America, con la mítica imagen de Steve Rogers propinando un puñetazo a Hitler.
Lo aprendido por el veinteañero Witney de Busby Berkeley (casi una técnica de stop motion) y la experiencia del veterano English cristaliza en doce capítulos, una exhalación, que conmueven más por su precisión y su espíritu inarredrable que por su ingenuidad, nada infantil en todo caso.

Son todos ellos miniaturas (no llegan a veinte minutos) de puesta en escena vertiginosa que debieran ruborizar a muchos supuestos especialistas en cine de acción, a los que no llegaría el dinero ni para localizar exteriores, menos aún para dotar a cada imagen y secuencia de una vivacidad que es la mejor plasmación posible de esa continuidad imaginada por el lector que se deleitaba con las viñetas de los personajes creados por Zane Grey.
Aquella vieja diatriba entre dinamismo y reflexión, un cine donde se ejecutan automatismos según estímulos y reacciones vs un cine acompasado a los distintos tiempos del pensamiento, que no es tanto la del primitivismo frente a la modernidad (si fuese así, Keaton sería el paradigma de lo antiguo y en realidad no hay cineasta más inmarchitable), sino más bien la de la eficacia frente al énfasis, queda absolutamente diluida cuando se halla un ejemplar tan puro como "King of the Royal Mounted", que no quiere ser otra cosa que elocuente.

Así, proyectado semanalmente, cada episodio fija rasgos de sus personajes e incita a contemplar la siguiente andanza con el recurso más sencillo imaginable, el del movimiento.
El pasado, el futuro incluso, la trascendencia de los acontecimientos vividos (estamos en los prolegómenos de una guerra en Europa cuando se publica el comic y ya en la antesala de la entrada de Estados Unidos en la contienda cuando se estrena el film), la propia integridad personal de King, su padre y los chicos, no ocupan un lugar predominante en el plano.
Habrá quien sólo vea entonces pueril patriotismo y sacrificio orgulloso en horas propicias para alinearse frente a la amenaza de una hipotética invasión, pero no parece que planificando para veinte días el rodaje de más de 200 minutos, con 130000 dólares y con el aval de tantos trabajos anteriores y en particular la exitosa, no precisamente "comprometida" e igualmente encantadora "Drums of Fu Manchu" a English y Witney les ocupara otra cosa que la, esta vez sí, ancestral cuestión de crear la ilusión de que veinticuatro fotos fijas encadenadas en un segundo parece que se mueven.    

LARK

Del a menudo interesante Irving Reis no cabía esperar un film como este.

La presencia de actores y actrices muy buenos, de un iluminador de postín como Gregg Toland o de un material de partida como una hermosa novela de Rumer Godden, no garantizaban realmente que la corrección y el buen gusto se pudiesen transformar en emoción, contenida y mantenida además a lo largo de un metraje amplio y lleno de idas y venidas desde un presente todavía convulso y lleno de urgencias (Londres aún carcomido por las bombas) a un pasado pacífico y somnoliento, clasista y almidonado.

Son ya muchos años desde que fui invitado a buscar esta película, perdida en los recuerdos de una persona que la atesoraba como ese poema de Arnold que se recita, "The Dover beach", en una estantería de su memoria y aún me resulta incómodo verla prominentemente estacionada en la mía.

De esta película maravillosa, sospecho que poco más que una antigüedad para tantos buscadores de gemas afiladas y combativas, poco más puedo ni debo decir, salvo que ha vuelto a hacerlo.

Ha regresado para recordarme - dos veces, pues es precisamente de lo que habla - el placer de rememorar un episodio vivido por alguien a quien no dejaron tener infancia, deformado por el tiempo, incapaz de restituir toda su magia. 

Sólo una parte.