VENDRÁN LAS FLORES

Primero está el mundo, el único que cuenta como aseguran los realistas, que corre raudo, ajeno a las urgencias de nadie, eternizando lo trivial. Si se regresa a uno en el que antes ya se había vivido, andará caminando un trecho más adelante del recuerdo. Habrá mudado y hasta puede que sea irreconocible; tocará en ese caso volver a comprenderlo.

Después están, discontinuos, los pequeños episodios por los que nace un romance, felizmente o donde no debía y cuando quizá no querían los protagonistas, a desmano o sin lógica. De repente, la métrica de las rutinas propias pierde su cadencia y se reordena en función de cuánto se progrese considerando las del otro; lo que queda, un poco siquiera, a un lado, desaparece.

Finalmente, doblegando las dificultades y hasta al mismo mundo, que se detiene a mirar, surge el vértigo.

Estas tres "velocidades" del melodrama, en proporciones desiguales, han sido combinadas en un afortunadamente amplio abanico de grandes películas. La mayoría, quizá por un elemento de concentración narrativa, abstraídas en las dos últimas y apenas utilizando unos apuntes de la primera, convertida siempre en útil referente en movimiento para lo que interesa realzar.

Casi todos los melodramas románticos totales compensan la relativa poca importancia de la primera de esas velocidades con una serie de circunstancias excepcionales - una guerra, una misión, un exilio, un ambiente viciado o sometido, la conquista de un territorio incivilizado o desconocido, etc. - que siembren incertidumbre, sobre todo en cuanto al momento en que cada cosa empieza o termina, pues nadie puede saberlo.

La última película dirigida por Urayama Kirio, “Yumechiyo nikki” es entonces la menos célebre de entre las rarezas, de entre los melodramas absolutos sin fondo, o mejor dicho con un fundamental escenario donde no sucede en esencia nada y sin embargo condiciona por completo la puesta en escena. Y no está mal acompañada precisamente: "Some came running", "Corps à coeur", "Strangers when we meet", "Bubù", "Le mirage", "The brown bunny", "Ich will doch nur, daß ihr mich liebt", "Mademoiselle de Joncquières", "Francisca", "The dead" o "Kauas pilvet karkaavat" y una buena cantidad de obras de compatriotas, todos más ilustres, como por ejemplo "Banka", "Oyû-sama", "Akitsu onsen" o "Midareru".

Casi todas ellas podrían ser otra cosa muy distinta y hasta la opuesta, si de ese fondo se extirpara o arrinconara como un objeto de atrezzo al amor y quedase autónomo. El film de Paul Vecchiali sería una divertida comedia múltiple, el de Aki Kaurismäki una triste comedia absurda, los de Vincente Minnelli y Richard Quine, unos (aún más) devastadores retratos de la penúltima América de Eisenhower, el de Vincent Gallo ilustraría inquietantemente el deambular de un psicópata, el de Mizoguchi Kenji tornaría a drama con madre hithcockiana, el de Manoel de Oliveira se alejaría de Victor Hugo para acercarse a Balzac, el de Mauro Bolognini se quebraría por su parte hacia el cine de su buen amigo Pier Paolo Pasolini, el de Gosho Heinosuke sería aún más ambiguo y ya no se sabría cómo de intencionadamente (y, claro, de manera superficial al opacarse el primer plano de atención) lésbico, el de John Huston sería tildado antes de "nórdico" que de costumbrista...

Como nadie puede saber cuándo ni dónde llegará el momento propicio en que revelará lo que se recordará cuando ya no esté entre los vivos, tal vez sea la ausencia de carácter testamentario que tienen obras de vejez de cineastas conscientes de que difícilmente volverían a rodar, lo que otorga una especial exaltación y vigor a esta película deslumbrante, tan carnal y tan poco redentora que es un imposible film final.

En otoño de 1985, cuatro meses después de su estreno en junio, efectivamente moría de un ataque al corazón Urayama Kirio, tras haber completado tan solo nueve de las doce películas que solía decir iba a filmar. Tenía cincuenta y cinco años.

Se había embarcado Urayama dos años antes en el primer proyecto más ambicioso de su vida, dos décadas después de su debut y aún deseoso de dirigir las obras que pudieran convertirlo en el cineasta que una vez quiso ser, cuando compartía estudios y amistades con Oshima y Yamada, Kawashima, Imamura y Yoshida. La expedición, seria y analítica, por las procelosas aguas del pinku eiga de ”Anshitsu” es una incursión muy extraña a su trayectoria - que había llegado hasta la animación -, alejada de ese género del que muy pocos colegas de su generación se libraron.

“Yumechiyo nikki” es también un diario como "Anshitsu", pero solo un momento de cada dos porque se lleva los fotogramas volando el fondo del que hablaba; en realidad se trata de una retrospectiva, que pudo ser fúnebre o elegíaca - una enfermedad terminal provocada por la radiación atómica recibida antes del nacimiento - y no es rosa pese a sus títulos de crédito de ese color (y al fondo la nieve, como en "An affair to remember") ni a partir del minuto cincuenta y cuatro cuando él carga con ella, desfallecida, a la espalda, una escena de mayor erotismo que todas las protagonizadas por geishas o modelos desnudas para oficinistas borrachos y pintores de más dudosa moral aún.  

Cómo es capaz de filmar Urayama, como si se tratase de un genuino diagonale, el acuciante drama de esta incomparable actriz, Yoshinaga Sayuri, combinarlo con un misterio escurridizo que aparece en los últimos meses de su vida y no perder de vista el humor del entramado de historias cruzadas de cuantos fueron sus amigos y amigas, retribuye como si este cineasta hubiese al fin culminado una carrera de obras en imparable ascenso. 

A veces basta una sola película para decirlo todo y de hecho demasiadas veces sobran todas menos las que no hacen profesión ni oficio, todas menos en las que subyace un verdadero motivo.

EL PRÍNCIPE PROMETIDO

Las habladurías sobre el mundo imaginado por Alexander Ptushko - folklore, bonhomía, magia, mitología - son, por sí mismas y sin necesidad de ver sus películas, argumentos más que suficientes como para hacer correr despavoridos a una mayoría de cinéfilos actuales. 

Ni con la mayor confianza en las posibilidades plásticas del cine, parece sensato esperar otra cosa salvo general extrañeza y alergia sentimental ante las imágenes que impresionó este cineasta consagrado a las más fantásticas historias.

Como me temo que solo conectaría con los condescendientes y con los que aún cultivan "placeres culpables", que son dos de las actitudes que más desprecio, si solo fuese capaz de confesar que me gustan notas y estrofas aisladas o los colores de sus obras, es mejor ir al grano y decir que en particular de una de ellas, “Alye parusa”, no solo disfruto de algunos de sus planos del mar, de la música de Igor Morozov o de secuencias como esa serie de encadenados justo al comienzo, del atribulado Longren, que ha regresado a su casa para encontrar que su mujer se murió de frío tratando de sacar adelante a su hija, la ve crecer. En realidad, muchas revisiones y muchos años después de la primera vez, a pesar de su previsible peripecia, me parece una película admirable.

Si retrocediéramos a su estreno en 1961, ya sería difícil compartir la discreta emoción que puede comunicar una obra perdida desde su macimiento en la noche de los tiempos y tal vez solo si estuviese camino de cumplir "Alye parusa" un siglo - la novela de Alexander Grin que muy elípticamente adapta es de 1923 - resultaría menos anacrónica su defensa.

El valor representativo del film es casi nulo porque no resume ni ejemplifica el cine de Alexander Ptushko, que es mayormente otra cosa, pero supongo que una anomalía desgajada de una obra tan alejada de cánones es doblemente singular. 

Ojalá hubiese una docena de películas maravillosas suyas, mas suele adolecer su cine de ciertos excesos que “Alye parsusa” evita, pero que no la han rescatado tampoco del olvido en que permanece sumida: abusos de vestimentas, decorados y disfraces, de un blanquísimo sentido del humor o de una fantasía infantil que demasiados niños no entienden cómo les fascinaba en cuanto crecen un poco.

Lo que bulle en la cabeza a pájaros de Assol, como le sucedía a la huérfana de "Lili" de Charles Walters, es estrictamente incomprensible para todos, espectadores incluidos, cuantos la miren por encima del hombro y lo mismo sucede con el desheredado Capitán Grey que nunca dejó de jugar a ser Robin Hood. Al propio Ptushko también, que no quiso filmar una miniatura del barco con las velas rojas que tantos años esperó Assol y mandó comprar dos mil quinientos metros cuadrados ante el asombro de la Mosfilm.

Nada hay más serio que la fe, los sueños o la rebeldía, así que ya pueden pasar otros sesenta años y "Alye parusa" no va a rejuvenecer un ápice ni revestirá su pequeña alma aventurera de novedades para ser abanderada de nuevas causas. 

La que indiciariamente representa, la del romanticismo, no encontró en ella un arquetipo clásico, a pesar de las apariencias.

Personajes románticos, sí, pero por separado, ajenos a la posibilidad de compartir un destino común y de hecho tendrá que materializarse, casi por casualidad, una profecía tomada durante años por un disparate, para que no termine siendo el film una tragedia. 

El parlamento final, oportuna y certeramente solemne - porque no son privados los gestos que lo provocan - da el último paso necesario para que sea este un raro ejemplo de film romántico sin amor, que debe ser lo más parecido a uno religioso sin Dios.  

EL CINE PROBABLEMENTE

La revista mexicana El Cine Probablemente (enlace a la web y a su instagram) lanza su primer número en papel estos días, tras un periodo de preventa que comenzó en los últimos días del verano. Ya puede encargarse un ejemplar.

Rafael Guilhem, Jorge Negrete, Salvador Amores y Abraham Villa Figueroa son los amigos que se han embarcado en esta aventura, tan nueva siempre como el entusiasmo que se le procura.

Dentro del interesante contenido, incluyen una entrevista que me solicitaron con motivo de la publicación del libro "En los márgenes de la historia del cine" y que nos llevó hasta la creación de este espacio y por cuantos caminos iban apareciendo.

Gracias a ellos, buen trabajo y mucha suerte.

ABSOLUTAMENTE NADA

En algún lugar entre los cines de Jean-Luc Godard y de la pareja formada por Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, fluye - estuve tentado de escribir nació, pero lo cierto es que amalgama pasadas pero también futuras películas - "Zwischen zwei kriegen", del alemán Harun Farocki, maestro de la construcción de "imágenes que piensan" antes que compositor o teórico. Arrastra fama de cineasta frío y difícil Farocki, de ser tan combativo que deviene rijoso, cuando en realidad se trata de un didáctico. Al menos reconforta saber cuánto pudo ayudar al futuro director Christian Petzold, porque resulta terrible pensar en el aparentemente solitario y único posible destino de todos los precitados y cuantos precursores eligieron. En los Petzold, muchas de sus ideas, devinieron elementos de thriller y fantasía, que es buen terreno para crecer.

"Zwischen zwei kriegen" de 1978, una de las más perfectas de cuantas conozco suyas, sería sin embargo complicado elegirla como la mejor de sus obras, que tienden a cobrar sentido al complementarse unas a las otras, a veces estrictamente. "Zwischen zwei kriegen" viaja acompañada de "Erzählen", tres años anterior - pero que vio la luz en el proceso de creación de "Zwischen..." -, dirigida a medias con la cineasta finlandesa Ingemo Engström, en color y quizá también una tardía réplica de las películas más dialécticas del Grupo Dziga Vertov.

Se trata, en todo caso, de su film económico.

Literalidad doble, porque pese a poder ser considerado, así lo señala su título, como una reflexión bélica, a cuanto ocurre entre dos guerras, en concreto durante la República de Weimar (1917-1933), se trata de buscar a las deidades pecuniarias que suelen provocar, dilatar y dilucidar cualquier conflicto: el dinero, las materias primas, la posición estratégica de un territorio. Y económico - qué curiosa acepción de la ciencia ejecutora por excelencia - porque esta película se filmó sin apenas medios, ningún apoyo institucional, durante un largo periodo de tiempo y de espaldas al factor comercial del cine.

Muy al comienzo, avisando a navegantes, hay ya un "peligroso" pensamiento, demoledor si lo expresa un alemán, aunque sea uno medio indio como Farocki, por boca de uno de sus personajes. A un lado quedan la bala disparada y que abate un enemigo y la bala disparada sin causar víctimas pero que mantiene activa la maquinaria industrial que se enriquece fabricándolas. Al otro, los jinetes del apocalipsis del poder: la inacción, la negación, la deserción.

En el hipócrita escenario de la gloria, barro y sangre, dar voz o escucharle los pensamientos a quienes empuñan las armas es demasiado duro para cualquiera... que no justifique el fin. Aquí mueren todos los parlamentos antibelicistas, los torpes y los sensibles, los explícitos y los que fueron tomados como bromas negras. 

Extraña sensación la de sentir tan lejos el documental como la ficción. 

Y extraña anticipación a la fiebre futura de mirar cualquier aspecto de la realidad con esa lente de la economía siempre presta a explicar por qué ha ocurrido cualquier circunstancia. La visión excesivamente reducionista del film - deja de lado la historia, que a veces es producto del azar, del coraje para cambiar las tornas - es por desgracia premonitoria.

La vieja - entonces no tanto - idea de Godard sobre el cine y cuan cerca estaba de ser una industria manufacturera y lejos de poder convertirse en un instrumento que pudiese servir a la clase obrera, la toma Farocki para, directamente, medirla.

Filmar es reflejar las vicisitudes de la filmación, cómo costó impresionar cada metro de película, si fue provechoso o terminó en un callejón sin salida lo que se propuso cada plano.

Y como los números no cuadran, como el bienestar proclamado era verdad para unos pocos y una gran mentira para la mayoría, la película no puede de ninguna manera consistir ni concluir en un vano recuento.

No es casualidad por tanto que para finalizar, evoque al más impresionante plano de una película de 1932, "Kuhle wampe, oder: wem gehört die welt?" de Slatan Dudow (y Bertold Brecht), una de las más vivas muestras del muy poco halagüeño panorama que había quedado hacia el final de esta era y que fue el perfecto escenario para el advenimiento del Tercer Reich.

Allí, en el suelo, borrada por la lluvia, estuvo la silueta de alguien que no fue obligado a morir por la prosperidad.

APÉNDICE V: AMÉRICA, AMÉRICA

Tan seco y duro como impresionante, "Hostiles", el, de momento, último film de Scott Cooper, parece que no tuvo ni estreno en salas y me temo que en otras épocas hubiese sido un cartucho de vídeo arrinconado en un estante con aspecto de subproducto para nostálgicos. 

En 2017 quizá era peor aún, porque un simple trailer disuasorio o una breve reseña, tan breve como esta, de un viaje hacia el norte, desde New Mexico a Montana, para trasladar a un indio enfermo y su familia por parte de los soldados que los habían combatido, corría el serio riesgo de confundirse con un exabrupto patriótico y de reescritura de ciertas cosas que no fueron contadas como era debido, aprovechando que comenzaba la infausta era Trump.

Nada que ver. 

Película sin vencedores ni vencidos, sin una imprecisión, extrañamente sobria - quizá demasiado: los diálogos resultan casi inaudibles -, digna y solitaria, como los géneros de los que se desgaja, el western otoñal y el cine bélico de los años 70 del pasado siglo. 

Cada nueva muesca en esos viejos revólveres solía traer de vuelta la "actualidad" de los mismos, las injustas comparaciones con el pasado y los aún más desproporcionados vítores a poco que recuperasen la gloria de entonces, poco o mucho, como si esa fuese su función.

Ahora da la impresión de que nunca existieron, que este territorio está inexplorado, que es más cierta que nunca la extrema libertad de los códigos, que las posibilidades son tan vastas como las que podría deparar una ciencia abandonada.

Excelentes los actores y actrices y gran foto del interesante Takayanagi Masanobu. 

 

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El más reciente disco del cada vez más inclasificable Scott H Biram, "Fever dreams" (2020) va camino de correr la misma suerte que los anteriores once y la que acompañó a los de Hank III (nieto del mito Hank Williams), que parece haber tirado la toalla para vergüenza de todos.

A Scott parece no importarle nada no importarle nada a casi nadie. Le abandonaron los que lo seguían en el circuito country cuando empezó a distorsionar guitarras, mezclar su música blanca con las negras y hacer en definitiva lo que le dictaba su conciencia. Más solo cada año que pasa, graba en su estudio tocando todos los instrumentos y se autoproduce. Lejos de tratar de paliar el fracaso comercial que le espera, no se publicita en redes sociales ni hace promoción. 

En las cada vez más escasas entrevistas que concedía declaraba su deuda con Lightning Hopkins y con King Crimson (!) lo que tampoco ayudaba precisamente a ubicarlo; pero ya no habla. En su lugar lo hacen estas trece canciones cortas e hirientes, una de las colecciones, si no la colección más apasionante de su carrera. 

Le hace justicia a un tema de Townes Van Zandt nada menos ("Highway kind") y entrega algunas de las más lúcidas composiciones de su vida: "Hobo jungle", que podría estar en cualquiera de los grandes discos de Iggy Pop, "Drunk like me", la sacudida punk de "Watcha gonna do?" o mi favorita, "Everything just slips away".

CAERÁS

Media docena de correos llenos de ocurrencias y de buen humor por su parte es todo cuanto conservo de mi breve correspondencia con el cineasta Patrick Tam, al que localicé cuando se "retiró" del cine en 2006 para ser profesor, tras filmar "Fu zi", la primera película suya que vi. 

Por suerte no ha sido tanto así, quiero decir que no cumplió su palabra y ya parece que por fin se distribuirá el film colectivo fechado en 2020 donde le acompañan viejos colegas como Ringo Lam (que ya no podrá verlo en las marquesinas), Tsui Hark o Johnnie To y que aguardaba estreno desde hacía años. 

Él nunca lo aclaraba del todo, me daba la impresión de que tenía demasiado orgullo sinceramente entendido como modestia, pero siempre pensé que aquella decisión de cambiar de oficio mucho tuvo que ver con que hubiera esperado otra acogida para esa su primera obra en quince años; más aún teniendo en cuenta que la última que había conseguido terminar es la que él mismo consideraba su gran hito, "Sha shou hu die meng", de 1989, con lo que no se trataba de una intentona baldía y extemporánea por parte de quien ya debiera haber entendido que lo que hacía no valía nada. Entre veras y bromas, decía que nadie estará completamente olvidado hasta que deje de importarle a él mismo.

Son muy pobres las excusas para justificar la indiferencia que rodeó a "Fu zi", una de las grandes películas asiáticas de este siglo y uno de esos pretextos - que en plena marea alta de la gran ola de un nuevo cine asiático quedaba muy lejos aquel cine hongkonés de los años 80 - es sintomático de que en cine lo nuevo entierra a lo viejo, hablemos de mainstream o de lo más minoritario que pueda imaginarse. Simplemente falso es otro de ellos, que todo ese cine violento y malabarístico de la corriente que lo vio nacer no interesaba a nadie; no hay cine que interese a más público que el más llamativo y superficial, pero ni eso fue el cine de Tam en los días de "Ming jian (The sword)" o "Zui hou sheng li (Final victory)" ni eso era, ni remotamente, "Fu zi". 

Lo que no había cambiado para Tam aunque fuese 2006 y el mundo mirase a Hong Sang-soo, Suwa Nobuhiro, Raya Martin, Hou Hsiao-hsien, Jia Zhang-ke, Apichatpong Weerasethakul, Wong Kar-wai, Kawase Naomi, Tsai Ming-liang, Lav Diaz, Kurosawa Kiyoshi, etc. (qué pena dónde quedan algunos ya) era el complicado, imposible a veces, balance de sus "peligrosos romances profanos" (en peligro más bien creo yo, pero no era cuestión de contradecirle), ese en el que nunca, como solía comentar, supo qué pesaba finalmente más en plano de esos tres aparentemente combinables elementos pero que solo por parejas habían funcionado bien desde los albores del cine. Por supuesto era consciente que era uno de ellos, la violencia, el que distorsionaba el conjunto, pero cómo evitar, cómo evadirse de la memoria, de mil historias escuchadas, de los propios recuerdos.

Utilizar la luz, la música o el montaje para encontrar un equilibrio de fuerzas fue su batalla y volver de nuevo, por enésima vez a la más bella de todas ellas, "Sha shou... (My heart is that eternal rose, en su bonito título internacional)", no ayudará gran cosa a paliar el desagravio, pero sí reconfortará. Por ver a Tam en plenas facultades, exuberante y exacto donde lo tentador era ser muy rápido y muy espectacular, minucioso hasta con los más hilarantes o brutales actos de sus, a menudo, totalmente irreflexivos personajes, pero dispuesto a tirarse de cabeza a por un brillo o un momento fugaz de emoción sin pensar en ridículos o sonrojos.

De ingenuos salvajes como Patrick Tam debiera estar lleno el cine.

De poco sirvió decírselo - no tenía la menor inclinación musical hacia el rock y sospecho que debía sonarle peor aún el más duro -, pero siempre creí que su cine era tan puro como los grandes discos de metal del momento. Y qué momento: "Rust in peace", "Cowboys from hell", "Painkiller", "Never, neverland", "Lucifuge", "Seasons in the abyss"... casi nada.

De los cuatro actos de que consta "Sha shou hu die meng", el segundo está en elipsis y el tercero se compone de dos largas escenas que conectan al resto del film y le dan sentido, con lo que tan solo asistimos a la presentación y el desenlace, quedando el corazón del film limitado a unos flashbacks y a una carta que recuerda Rick, el protagonista, cuando vuelve del habitual punto de partida - o a veces el central - de su cine, el exilio. 

Pocas veces por cierto un retorno ha sido dado mejor en cine, en un plano en el que por un metro o un segundo, no coincide con la chica que quiso. Un plano que no es y un plano que lo es todo.

Habría que ir más lejos. Es lo que no se ve, lo que queda en duda, lo que permanece inexpresado o se frustra, lo que eleva al film muy por encima de su premisa y su desenlace, que muy poco se apartan del canon de venganzas mafiosas con absurdos (porque suceden por cualquier motivo y nunca solucionan nada) baños de sangre. 

No es que Tam sea el único cineasta de su generación "con entrañas", en realidad y en contra de la idea de un cine coreografiado, primario y banal sembrada por quienes no consiguieron sacudirse los prejuicios ni viendo algunos films (y especialmente por los que no vieron ninguno completo y ya sabían todo), raro es el cineasta de esta célebre hornada que no es crítico e inteligente, raro el que no vibra con la justicia, la recuperación del honor, la estrepitosa caída de abyectos mafiosos o de sus esbirros.

Quizá Patrick Tam sea simplemente el que más abiertamente se arriesga a centrarse siempre en parejas o alguno de sus componentes, amores complicados o malogrados, muriendo si es necesario con tal de no ver en pie cuanto odian.

La pareja de "Sha shou hu die meng" casi ni se toca en todo el film y quizá ni siquiera lo sea a ojos de muchos a quienes tampoco servirá de nada decirles que no los comprendo ni los envidio.

UN COSTE DE OPORTUNIDAD

Los vaivenes ministeriales, a los que por largo tiempo ha permanecido ajeno Sergei Nikitich, le afectaron por sorpresa. No se puede creer que su cargo se lo vayan a dar ¡a alguien que ni siquiera se le parece!, a un moderno. Tantos años de entrega, tanto orden dispuesto según su voluntad, tantos pidiendo siempre a su puerta, para nada, piensa. Cuando creía haber alcanzado un techo en su carrera, tras una fusión, le relevan a cajas destempladas. Al marcharse del edificio, un coche idéntico al suyo hace sonar el claxon para ocupar su plaza; la cámara, que permanecía en el asiento de atrás del vehículo, se apea para filmar el momento. Cuando vaya a pedir explicaciones, le tratarán como a quien no ha comprendido el principio inexorable de todo trabajo, que el tiempo pasa, que los empleos no son una propiedad, ni las oficinas hogares. En una película americana no habría faltado la escena de la caja de cartón para recoger las pertenencias, entre las que seguro habría un retrato de su mujer con los niños pequeños, que delataría los muchos años transcurridos. A Sergei le cabe todo en un maletín, hasta una pistola que parece más un fetiche siniestro de la guerra que una posibilidad de salida honrosa. Alguna gente se siente segura rodeada de cosas que no pueden utilizar. En la salita contigua a su despacho hay un sofá donde más de una vez habrá dormitado; para no estar a la vista y considerando su poder, no podría ser un espacio más casto.

Su secretaria le quiere desde hace tiempo, pero pocas veces se lo habrá reconocido a ella misma. Debe tener unos veinte años menos, pero se arregla para parecer mayor. En los últimos momentos antes de que abandone él su puesto, no sabe cómo suavizar en la práctica la fría distancia que ha venido queriendo acortar desde su soledad. Tal vez, súbitamente, se ha convencido de que ahora que lo detienen a la fuerza de su rutina, ya no va a tenerlo cerca para que empiece a mirarla de manera diferente. Se apresta a darle sus señas como quien cumple con un trámite de última hora. Aún no ha salido sola en ningún plano, ni mucho menos hay un momento que escrute su vida privada, como fácilmente hubiese intercalado un cineasta sin tantos años a cuestas como para saber que se debe guardar ese recurso para otro momento en que se redoble el efecto. 

Lo recibe en el apartamento que él le consiguió con su influencia, pero lo que reina es la cortesía de viejos colegas que en realidad no saben demasiado el uno del otro. La dirección de intérpretes potencia sutilmente esa ascendencia de él sobre ella e incluso sobre la vivienda: siendo la primera vez que entra, pasa de una habitación a otra sin pedir permiso, como siempre suele hacer en presencia de ella, inspeccionando "su" posesión, que le parece tan poca cosa. Ella en cambio le habla como nunca, maternalmente. Resulta que estuvo casada, pero le sugiere que perdió hace mucho de vista a los hombres, lo que lejos de interesar a Sergei, no parece resultarle ni siquiera indiscreto, a lo sumo un detalle biográfico que no computaba y que le da la razón, como todo; ni siquiera se pregunta si ella ha llegado a pensar así a su pesar o por decisión propia. 

Seguramente Sergei nunca le ha regalado el menor gesto y ella se reprocha no haberse arriesgado a sentir el ridículo de querer darle a entender algo, lo que fuese, la verdad acerca de ese indeterminado vínculo al que nunca sabe poner palabras. 

En una segunda visita - después de que ella se haya asentado como subordinada de su sustituto - esta vez sí, al advertir que él no la quiere para otra cosa que para lo que se quiere a un viejo amigo al que recurrir cuando las cosas van mal en casa, se derrumbará entre lágrimas.

En su domicilio, Sergei dormía y comía en familia los domingos, siempre a disgusto por todo: la música, el alboroto de los niños, la televisión... 

El día que vuelve, sin dar una explicación, mira a los que se reúnen a su mesa se diría que orgulloso de que los demás no han podido saber de él más de lo que ha querido que supieran. Se hace el silencio cuando regresa de su habitación a tomarse un té, tal vez es el primer momento que recuerde en que ese placer de detener las conversaciones de los demás a su paso, le resulta extraño. 

Desde la primera mañana en que despierta en casa sin tener que poner rumbo a su trabajo, todo adquiere un sesgo marcial. Sin la fiebre del consumismo campando a sus anchas - que hubiese devorado la película entera: se hubiese apuntado al gimnasio, desempolvado hobbies abandonados... competido en fin contra sí mismo para declararse ganador al menos de algo - pocas opciones había de lo contrario. 

Tal vez le hubiese gustado confesar uno por uno a todos, una alternativa doméstica a recibir formalmente como acostumbra con superiores e inferiores, pero se da cuenta que igual que le ocurría a él, nadie cuenta a nadie que no se interese por ellos, sus problemas; problemas que han nacido y han crecido bajo su mismo techo, problemas que siempre ha percibido sin matices, corrientes, que no requerían su intervención. 

El hijo menor, sin ir más lejos, cumplió ya veinte años casado con Vika, una niña grande que no advierte su desnortamiento y pasan los días rodeados de amigos tan ociosos como ellos, todos con esa urgencia de vivir "a la última" pero con el retraso temporal respecto a las modas de fuera que tan familiar nos era aquí. Es 1981 y suenan éxitos de los 70 de Abba y Manfred Mann en el tocadiscos. 

La hija mayor, Marina, le dice que se siente vieja y le arranca una sonrisa; decirle eso a él que lo acaban de jubilar, no comprendiendo que no solo los años alimentan el cansancio de vivir. La mujer con quien la tuvo, su primera esposa, está en un asilo y él, como de tantas otras cosas que no venían en sus memorándums, no tenía noticias.

Su mujer hace ya muchos años que vive otra vida, paulatinamente compuesta por los descartes de su matrimonio. Como a él no le gusta la música, va a conciertos, como no le gusta la compañía, sale con amigos. Los gustos de su marido son tan poco refinados que, a los ojos de sus amistades, seguro que ha mejorado en todo. 

El único momento diario que comparten, en la cama, lo rueda Yuli Raizman sin luz de intimidad. Él la contempla de soslayo desvestirse pero ella le regaña para que mire hacia el otro lado, que ya no tiene edad. No le quiere dar la mano, pues le parece un gesto que fingiría desandar el camino divergente que tanto tiempo lleva recorriendo. Una noche que llega tarde, él se mete a toda prisa medio vestido bajo las sábanas y se hace (muy mal) el dormido mientras ella le reprocha que si no les habla, no va a entender ni a sus propios hijos. Como vimos antes en el autobús, en el mercado o en un paso de peatones, ya hasta en su propia casa a Sergei le afloran gestos grotescos, al borde mismo de la farsa. No es nada difícil imaginarse a Nino Manfredi en pantalla más de una vez y con él a todos los personajes que se dan cuenta, tragicómicamente, de que no saben vivir.

Cuando se dispone a recuperar algo de lo que ha perdido, yendo al circo, volviendo a perderse en los ambigús, Raizman rueda las escenas clave. Primero con su mujer, con muchas palabras y luego sin palabras, de vuelta a su habitación. Y en la mesa, donde hace un comentario divertido - el sentido del humor es la única forma de integrarse que genera placer, las demás son un dolor de muelas - al que todo el mundo reacciona gozosamente. Un hombre tan circunspecto como él, se sorprende al comprobar que ese don que nunca tuvo, funciona. Hay que ser muchas cosas para conseguir lo que entonces está comenzando a intuir que ha dejado orillado y ahora anhela: marido, padre, patriarca, abuelo, consejero, referente... y no hay manera de delegar, ni de hacer consultas, salvo con la almohada. Seguramente ninguno de sus proyectos - de ingeniería de automoción, no muy precisos - ha sido tan complicado.

Una llamada del Ministerio, le devuelve al principio del relato. Un coche vendrá a recogerlo y debe vestirse. Mientras lo hace se siente menos satisfecho de lo que jamás hubiese pensado y se permite incluso dar la bienvenida a una poco conveniente compañera que nunca se había permitido, la duda. Un reenfoque hacia el espejo en que acaba de hacerse el nudo de la corbata, el primer closeup del film, cierra a negro sin dar tiempo a nada más. Es un plano contenido y lleno de preguntas, que dibuja un rostro cansado y perdido, un plano que suplica continuar, pero no es posible porque de esos planos brotan flashbacks y solo funcionan hacia atrás. Es justo.

"Chastnaya zhízn" es la penúltima película filmada por Yuli Raizman.