"The seventh cross", tercer largometraje de Fred Zinnemann y segundo de su serie "antinazi", mucho menos popular y estudiada, de proverbial segunda categoría respecto a las de Fritz Lang o Frank Borzage, es quizá el film en que más brillan los atractivos bastante desapercibidos que compensan todas las carencias del cine de un director siempre indefinido críticamente, inmerecida víctima de la "política de autores" pese a haber cobrado notoriedad puntual en varias fases de su irregular carrera.
A Zinnemann no se le recuerda desafortunadamente por lo mejor que hizo.
Permanecen en el recuerdo sobre todo las simplistas - quizá por eso tan famosas - "High noon" y "From here to eternity" y posteriormente su nombre volvió a sonar con las coyunturalmente prestigiosas o premiadas "A man for all seasons" y "Julia", que supongo que nadie más habrá tenido ganas de ver desde que decayó su estrella.
A Zinnemann no se le recuerda desafortunadamente por lo mejor que hizo.
Permanecen en el recuerdo sobre todo las simplistas - quizá por eso tan famosas - "High noon" y "From here to eternity" y posteriormente su nombre volvió a sonar con las coyunturalmente prestigiosas o premiadas "A man for all seasons" y "Julia", que supongo que nadie más habrá tenido ganas de ver desde que decayó su estrella.
Antes de 1944 había inaugurado, imagino que sin pretensiones de emular a los citados maestros, su particular serie de films sobre diversos aspectos colaterales de la contienda - sin un tanque ni una trinchera en plano - con la muy poco conocida "Eyes in the night" y completarían el ciclo, ya después del armisticio, "Act of violence" y "The search", más centradas en las consecuencias en Europa o EEUU, y finalmente "The men" estrenada ya con la Guerra de Corea en ciernes. En estas tres últimas sí puede percibirse una voluntad de hollar el terreno aún no cubierto.
De todas ellas me parecen "The seventh cross" y "Act of violence", tan distintas, las mejores y más dinámicas y las que prefiero de una filmografía que volverá a florecer a finales de la década siguiente.
Ninguna de estas películas es un sucedáneo.
La ligera "Eyes in the night", dentro de ese género casi infame de detective con lazarillo, es una muy entretenida intriga.
La inquietante "Act of violence", la pelicula más perfecta que hizo en su vida, bate ampliamente en su terreno a la mucho más famosa "The stranger" de Welles.
"The search" ha sido siempre acusada de no integrar bien sus dos vertientes, documental y ficcionada, de abusar de la voz en off y de no ser más que un oportunista intento a lo De Sica de mirar desde la cómoda atalaya de la Metro al descompuesto viejo continente, pero no es difícil verla caminar más cercana, cogida de la mano, de obras de Zampa, Castellani o Rossellini, incluso anticipa a Truffaut y aprovecha con más sigilo que otros, sin buscar constante o únicamente esa faceta apesadumbrada, a ese actor distinto, especial, desde la primera vez que se puso delante de una cámara - ¿el más copiado de la historia del cine? -, Montgomery Clift. Sus mejores momentos están entre lo mejor que rodó.
Finalmente "The men" no es "The best years of our lives", le sobra didactismo y le falta fuerza, pero valdría ya la pena tenerla en cuenta no por ser el debut de otro icono de su tiempo, sino más bien por el hecho de figurar entre las muy escasas obras en las que es posible encontrar una interpretación comedida de Marlon Brando.
"The seventh cross" es su gran melodrama y su film más emotivo junto a "The nun´s story" del 59.
Casi cualquier momento, incluso los más trepidantes, están consagrados al intento de encontrar los rastros de humanidad aún presentes en el comportamiento - inoculado de odio - de niños y ancianos, pobres y burgueses, pueblerinos y distinguidos ciudadanos, un país entero.
Son por ello las pequeñas historias que van apareciendo en torno al personaje de George Heisler (Spencer Tracy) su principal baza, incluso más que la peripecia del propio protagonista y para ello aprovecha a fondo uno de los grandes capitales del cine americano: sus secundarios,
El arquitecto Bruno Sauer (George Mcready) que recupera el valor que creyó perdido arengado por su mujer, harta de una vida aséptica, el hombrecillo servicial Paul Roeder (Hume Cronyn) y su familia, que componen una de las más precisas estampas que haya tenido la generosidad, el acróbata Bellani (George Suzanne) que ejecutará su último salto desde los tejados de Mainz, acorralado pero aún con dignidad para mirar antes al público que se congrega en la calle, Toni (Signe Hasso), la chica de la hostería que pudo delatar a Heisler y termina vivendo una terminal historia de amor con él, Madame Marelli (Agnes Moorehead) que no hizo preguntas pese a saber las respuestas, el simpático Poldi (Felix Bressart) que le trae bocadillos y le habla sin mencionarla de la Resistencia, esas hormigas que vacian un tarro de azúcar grano a grano pero ¿quién puede matar a todas las hormigas?
Curiosamente narrada por un muerto, como "Sunset Boulevard", el film hábilmente dosifica su puesta en escena, sin innecesarios subrayados.
La primera que vemos a la luz del día a Heisler, con su rostro aún desencajado por el terror, aterido por el frío y el cansancio, encuentra a una niña que juega en el campo y ella le pide que le anude un lazo en su trenza. Torpemente y sin confiar del todo, clavándole la mirada, le ayuda y ella le da la mano para marchar juntos, evocando fugazmente aquella imagen de "Frankenstein". Heisler aún no es un ser humano.
O cuando Paul Roeder regresa del interrogatorio (en off) al que le ha sometido la Gestapo, se recompone como puede, sonríe a su mujer, una enérgica Jessica Tandy y no permite que se venga abajo. No saben nada que no les digamos, le recuerda. Ella comprende esa superioridad moral y rápidamente busca en su armario ese vestido rojo que hace tiempo que no se pone para salir a celebrar que pueden contarlo. Es un momento que recuerda a la inalcanzable "The mortal storm".
O en Mainz, cuando por fin llega Heisler a la dirección de su contacto para obtener el pasaporte y salir del país, nadie contesta en el portal. Una vecina que lo ha escuchado llamar a la puerta sale para decirle que se lo llevaron el día anterior, fríamente. A su espalda se ve un retrato del Führer. Heisler la mira, desvía la mirada al cuadro y se despide sin mediar gesto ni contraplano. Ha entendido que fue ella quien lo delató.
"The seventh cross" está llena de estos momentos en que se materializa la posibilidad de imaginar la película que Frank Capra o Jean Renoir pudieron haber rodado con Val Lewton.
La ligera "Eyes in the night", dentro de ese género casi infame de detective con lazarillo, es una muy entretenida intriga.
La inquietante "Act of violence", la pelicula más perfecta que hizo en su vida, bate ampliamente en su terreno a la mucho más famosa "The stranger" de Welles.
"The search" ha sido siempre acusada de no integrar bien sus dos vertientes, documental y ficcionada, de abusar de la voz en off y de no ser más que un oportunista intento a lo De Sica de mirar desde la cómoda atalaya de la Metro al descompuesto viejo continente, pero no es difícil verla caminar más cercana, cogida de la mano, de obras de Zampa, Castellani o Rossellini, incluso anticipa a Truffaut y aprovecha con más sigilo que otros, sin buscar constante o únicamente esa faceta apesadumbrada, a ese actor distinto, especial, desde la primera vez que se puso delante de una cámara - ¿el más copiado de la historia del cine? -, Montgomery Clift. Sus mejores momentos están entre lo mejor que rodó.
Finalmente "The men" no es "The best years of our lives", le sobra didactismo y le falta fuerza, pero valdría ya la pena tenerla en cuenta no por ser el debut de otro icono de su tiempo, sino más bien por el hecho de figurar entre las muy escasas obras en las que es posible encontrar una interpretación comedida de Marlon Brando.
"The seventh cross" es su gran melodrama y su film más emotivo junto a "The nun´s story" del 59.
Casi cualquier momento, incluso los más trepidantes, están consagrados al intento de encontrar los rastros de humanidad aún presentes en el comportamiento - inoculado de odio - de niños y ancianos, pobres y burgueses, pueblerinos y distinguidos ciudadanos, un país entero.
Son por ello las pequeñas historias que van apareciendo en torno al personaje de George Heisler (Spencer Tracy) su principal baza, incluso más que la peripecia del propio protagonista y para ello aprovecha a fondo uno de los grandes capitales del cine americano: sus secundarios,
El arquitecto Bruno Sauer (George Mcready) que recupera el valor que creyó perdido arengado por su mujer, harta de una vida aséptica, el hombrecillo servicial Paul Roeder (Hume Cronyn) y su familia, que componen una de las más precisas estampas que haya tenido la generosidad, el acróbata Bellani (George Suzanne) que ejecutará su último salto desde los tejados de Mainz, acorralado pero aún con dignidad para mirar antes al público que se congrega en la calle, Toni (Signe Hasso), la chica de la hostería que pudo delatar a Heisler y termina vivendo una terminal historia de amor con él, Madame Marelli (Agnes Moorehead) que no hizo preguntas pese a saber las respuestas, el simpático Poldi (Felix Bressart) que le trae bocadillos y le habla sin mencionarla de la Resistencia, esas hormigas que vacian un tarro de azúcar grano a grano pero ¿quién puede matar a todas las hormigas?La primera que vemos a la luz del día a Heisler, con su rostro aún desencajado por el terror, aterido por el frío y el cansancio, encuentra a una niña que juega en el campo y ella le pide que le anude un lazo en su trenza. Torpemente y sin confiar del todo, clavándole la mirada, le ayuda y ella le da la mano para marchar juntos, evocando fugazmente aquella imagen de "Frankenstein". Heisler aún no es un ser humano.
O cuando Paul Roeder regresa del interrogatorio (en off) al que le ha sometido la Gestapo, se recompone como puede, sonríe a su mujer, una enérgica Jessica Tandy y no permite que se venga abajo. No saben nada que no les digamos, le recuerda. Ella comprende esa superioridad moral y rápidamente busca en su armario ese vestido rojo que hace tiempo que no se pone para salir a celebrar que pueden contarlo. Es un momento que recuerda a la inalcanzable "The mortal storm".
O en Mainz, cuando por fin llega Heisler a la dirección de su contacto para obtener el pasaporte y salir del país, nadie contesta en el portal. Una vecina que lo ha escuchado llamar a la puerta sale para decirle que se lo llevaron el día anterior, fríamente. A su espalda se ve un retrato del Führer. Heisler la mira, desvía la mirada al cuadro y se despide sin mediar gesto ni contraplano. Ha entendido que fue ella quien lo delató.
"The seventh cross" está llena de estos momentos en que se materializa la posibilidad de imaginar la película que Frank Capra o Jean Renoir pudieron haber rodado con Val Lewton.
18 comentarios:
Sí, "The Seventh Cross" es una de las grandes películas de Zinnemann, elogiado casi siempre por las peores ("High Noon", "A Hatful of Rain", "A Man for All Seasons"), descuidando otras muy superiores ("The Day of the Jackal", "Five Days in One Summer", "The Men"), y olvidando que las hay verdaderamente muy buenas, aunque a menudo tengan defectillos retoricistas o sean excesivamente explícitas o discurseantes. De "The Seventh Cross" me sobran la voz en off del difunto y su mismo título, como de "The Sundowners" me sobra una cierta pesadez de paso narrativo, que contrasta con la prodigiosa dirección de actores. Creo que hoy las que prefiero son, aparte de "Act of Violence" y la casi bressoniana "The Nun's Story", "The Seventh Cross" y casi más aún (en el recuerdo) "The Search".
Miguel Marías
Lo de las voces en off nunca sé si es un recurso que se utiliza por inseguridad, por darle solemnidad o porque a los flashbacks les sientan bien los hilos conductores.
Y "The search" sigue sin editarse inexplicablmente. Aquí se pasó en TV como "Los ángeles perdidos" y es la obra más arriesgada de su carrera, mejor que "Senza pietá" o "Vivere in pace", colindante con Humphrey Jennings.
Hola, qué tal Jesús,
De Seventh cross me gusta mucho la capacidad que tiene para transmitir cierta sensación de angustia. Algunas películas, como esta, hacen que me sienta incómodo viviendo al personaje. En estos casos, y sin tener nada que ver, siempre recurro para intentar explicarlo a la escena en la que Fonda es "retenido" a la mesa en El Fugitivo.
Como no es una sensación agradable suele despreciarse, pero me parece un logro, sobre todo dentro de esta temática que luego ha estado dominada por el thriller insustancial o entregado a la acción más o menos barata.
Un saludo.
Sí, sobre todo en esos momentos en los que lo domina la paranoia como aquel en que confunde a aquella chica con su antigua novia. Tracy, con muy poca gesticulación, transmite esa angustia y desamparo.
"The Seventh Cross" es una película fascinantemente extraña, del mismo año que "None Shall Escape" (esta última casi política-ficción), aunque puestos a elegir yo me quedo con "The Search" que también es bastante inusual para la MGM (de hecho está coproducida por una compañía suiza y rodada en Alemania) y, además, muy emocionante.
Me pregunto si alguien puede comentar algo de "Redes", esa obra que codirigió en México y que nunca he podido ver.
Ángel
Yo no la conozco, ni tampoco los cortos que hizo los años siguientes hasta su debut. Hay un eclipse ahí en que parece que se formó y estudió otras cosas.
¿Alguien sabe si quedó algo suyo en "The clock" de Minnelli?
"Redes" es una película muy interesante, aunque no la asocio en exceso con las obras más personales de Zinnemann; de hecho, está codirigida por Gómez Muriel y en ella parece haber tenido un peso decisivo (productor y fotógrafo, además de coguionista) Paul Strand.
Miguel Marías
Ah, Jesús, en el caso de Zinnemann, y aparte de su frecuente uso en el cine de los años 40 - "negro", melodrama, guerra - que la hace casi convencional, el empleo de la voz en off me parece una forma de decir las cosas en lugar de limitase a mostrarlas o dejarlas ver. La inclinación a su uso y abuso puede obedecer a varias motivaciones: desconfianza en el público (y en la ambigüedad de las imágenes), vocación didáctica o moralizante, respeto excesivo al texto del guión (o de la obra adaptada, que se cita "literalmente"), intención más o menos propagandística o cuando menos "persuasiva" - es obvio que en 1944 querían convencer de que hubo alemanes anti-nazis, perseguidos, resistentes -, prurito de "seriedad" o "respetabilidad" (no es una mera película de "suspense" o de "evasión"). Conste que no es una mala voz en off la de "The Seventh Cross", pero no parece imprescindible, como tampoco esa especie de prólogo y su cierre casi circular, que debilita la emoción de esa escena maravillosa entre TRracy y Signe Hasso, si se quiere un amor muy precipitado y súbito, pero en la pantalla perfectamente creíble, evidente y conmovedor.
Miguel Marías
Hola, respecto a la voz en off pienso que es uno más de los muchos recursos que tiene el cine y que, como tal, no es ni bueno ni malo. Desde luego, estará mal empleado si se utiliza para contar lo que se debe mostrar o para enfatizar o adornar lo que se puede hacer con otros medios, visuales o sonoros, de forma más sutil. Seguramente, como en tantas ocasiones, es así como se usa con más frecuencia.
Pero claro está la forma (o mejor dicho, las muy distintas formas) en que la utilizan los que procuran hacer cosas distintas. Y eso es lo que nos interesa a los que nos interesa el cine.
Seguro que a cada uno nos viene a la mente enseguida algún buen ejemplo.
Pienso en los dos primeros cuentos morales de Rohmer, contados visualmente en tercera persona y cuya banda sonora está compuesta exclusivamente, creo recordar, por la voz en off de uno de los personajes, que explica, de forma muy subjetiva, lo que ocurre, produciendo, sobre todo en "La carrière de Suzanne", un acentuado contrapunto, ya que la mayor parte de los espectadores (o al menos yo, desde luego) rechazamos las reflexiones o motivaciones que el narrador argumenta.
Y en "The Marrying Kind" (mi Cukor favorito, dicho sea de paso), la voz en off, en principio simplemente apropiada para ayudar a contar la historia pasada de una pareja que se va a divorciar, es usada de manera continuamente ingeniosa, e incluso a veces muy divertida: recuerdo la narración por parte de los dos de su primer encuentro en el parque. La imagen muestra lo que ocurrió, pero tal y como lo recuerda cada uno de los protagonistas según sus puntos de vista que, claro está, no coinciden. Y en un rasgo de humor, al evocar en off lo que dijeron, las palabras coincidan con el momento exacto en que sus labios las pronuncian en el pasado.
Rodrigo Dueñas
A mí se me ocurren muchos ejemplos de voces en off bien utilizadas, inescindibles ya de esa película. ¿Quién puede imaginar "Rebecca", "Out of the past", "The lady from Shanghai", la citada "Sunset Blvd.", "Pierrot le fou" o sin irnos tan atrás en el tiempo "Qianxi manbo", "Eliegiia dorogi", "Historias extraordinarias" y tantas tras sin ellas?
Proponía más bien aclarar la génesis del mecanismo, por qué a veces se utiliza, resulta tan patente que no hace falta o enfatiza gruesamente y sin embargo acaba estando ahí.
De acuerdo con "The marrying kind" como uno de los máximos Cukor.
Rodrigo, me refería exclusivamente al caso de Zinnemann. Es obvio que hay voces en off consustanciales, magistrales o divertidísimas, como las de muchos "negros" a la de "All About Eve" o la de "Bande à part"; pero hasta las más brillantes tienen un peligro cierto, son una tentación en la que cineastas visualmente sobrios y precisos se dejan atrapar a veces. El caso más curioso que recuerdo es el de un relato mentiroso sobre imágenes que permitirían ver la verdad de no ser por el sentido que le imponen las palabras superpuestas ("Stage Fright", osado experimento de Hitchcock, habrá que concluir que fallido ya que es una de sus obras menos apreciadas). Una voz en off (o interior, a veces es ambiguo) muy buena es la de la revisada recientemente "no Man of Her Own", una de las obras maestras de Leisen.
Miguel Marías
En efecto, Miguel, bien claro indicas (y además en la primera línea) que lo que señalas es "en el caso de Zinnemann".
Ford, director del pasado, es uno de los que se sirven de la voz en off unas veces como economía narrativa, otras por sus propiedades evocadoras o emotivas. Sirva como ejemplo el final de "How Green Was My Valley" que citas precisamente en uno de los últimos trabajos que has publicado.
Y a propósito de Ford, en "The Quiet Man" siempre me ha llamado la atención que quien narre en off la historia sea un personaje secundario (el padre Lonergan) y no el protagonista o en todo caso Michaleen (que viene a ser el guía) o incluso el reverendo Playfair (que es quien conoce el secreto de Sean). En cualquier caso, su función, en principio narrativa (hace avanzar la acción eliminando escenas explicativas) es también evocadora (señala de pronto que no estamos, como creíamos, en el presente) y en ocasiones humorística.
Como no viene en el guión original, se deduce que Ford debió añadirla en el montaje. Lo que prueba que, en los casos en que tuvo libertad (como en el primer montaje de "My Darling Clementine"), y al contrario de lo que él mismo decía, Ford procuraba participar en lo posible en las fases posteriores al rodaje.
Rodrigo Dueñas
Muy interesante el debate sobre la voz en off al que nos ha invitado Zinnemann. Personalmente, no soy muy amigo de ese recurso, aunque, qué duda cabe, puede tener no sólo eficacia en la exposición y en la narración, si no introducir algún elemento ambiguo y discordante con las imágenes que vemos. Me han puesto a veces a caldo la para mí genial "Le Roman d'un Tricheur" por su sobresaturación en "off", pero creo que, no sólo tiene gracia, si no que, en el fondo, tiene bastante miga lo que se oye y lo que se ve, y quizás fuera el elemento adecuado para plasmar esa curiosa disociación involuntaria a la que nos sometemos a veces con la nostalgia o el recuerdo.
Uno de mis flashbacks favoritos, por evocador, romántico y preciso es el de "Out of the Past", con una maravillosa voz en "off".
Chaplin hizo un uso criminal de la voz en "off" rematando lo irrematable, "The Gold Rush". Afortunadamente, tenemos las dos versiones... Menos mal que pocos años más tarde compensaría con creces con el comienzo de "Monsieur Verdoux", adelantándose en tres años en la autopresentación sobrenatural del protagonista a "Sunset Boulevard"
Uno de los ejemplos mas audaces es el de DeMille en "The story of Dr Wassell", donde muere el narrador y otro personaje toma el testigo.
Cuenta mucho también el tono, el timbre de voz. ¿Qué sería de "Sans soleil" sin la voz de la Jean D'Arc de Bresson?
Y por supuesto están las voces de los propios directores, tan indisociables de su cine: Guitry, Germi, Godard, Welles, Cocteau, Duras, Woody Allen...
Desconocía que la voz de Sans soleil fuera de la protagonista del film de Bresson y eso que aunque hace varios años que vi la de Marker aún recuerdo que lo que más me impresionó de esa hermosa película era el tono y las inflexiones de esa voz en off que junto a la de la voz femenina de Hiroshima mon amour son de las que mayor impacto han causado en mi como espectador. Resulta curioso como en ocasiones una voz en off deja un impacto mayor que el de la propia película y estoy pensando ahora en la de Rebeca que con ese inicio majestuoso promete un viaje feérico y fantasmagórico a un universo mítico pero que al final acaba convirtiéndose en un melodrama perverso, eso sí excelente. Otra utilización de la voz en off espléndida (y más arriesgada de lo que siempre se ha pensado) aparece en último tramo de The dead de Huston donde éste inteligentemente sustituye la tercera persona del narrador omnisciente del relato de Joyce por una bellísima y evocadora voz en over que hace más joyciana la película que el propio cuento de Joyce.
Ya que estamos con la voz en off, otro uso que encuentro particularmente notable e inteligente es el de Bernard Phillips (narrador y también personaje secundario) en "Ruby Gentry" de King Vidor.
Miguel Marías
El flashback falso de Stage Fright no va acompañado de ninguna voz en off. La dramatización de los hechos se ofrecen según el punto de vista del personaje de Todd, tal cual éste se lo debe estar contando a Jane Wyman en tiempo presente, pero ese relato verbal nunca es escuchado por los espectadores. En esa película, Hitchcok sólo emplea brevemente la voz en off para enfatizar (como si no bastaran el plano cercano y la actuación) que Wilding se percata del "doble papel" de Wyman.
Por otro lado, en lo que se refiere a Zinnemann, Nun's Story es ciertamente sublime.
El afán de brevedad en estos comentarios los hace a veces confusos. Es cierto que no hay "voz en off" SALVO EN LOS SEGUNDOS INICIALES del flashback falso de "Stage Fright", justamente cuando pasa del diálogo entre Richard Todd y Jane Wyman en el coche de esta a la representación visual de lo que verbalmente le está narrando el asesino. Como ella, damos por buena esa historia, pese a que Hitch indica claramente que es la versión de un sospechoso fugitivo, y la seguimos dando por cierta a pesar de que en el curso de la película va quedando claro que la mancha de sangre del vestido de Marlene Dietrich fue añadida - o, más precisamente, ampliada - deliberadamente, mientras en el flashback es enorme; y Jane Wyman sigue creyendo en la inocencia de Todd cuando escucha la alarma de Dietrich al contarle (y ella sabe que eso es una mentira) que no ha destruido el vestido en cuestión. Yo calificaba de caso "curioso" en extremo este de "un relato mentiroso sobre imágenes que permitirían ver la verdad de no ser por el sentido que le imponen las palabras superpuestas", lo que vale aunque esas palabras estén convertidas en diálogos de escenas visualizadas a partir de un relato oral (que es el que aquí queda en "off"). También - típico de Hitch - es significativo lo que no se muestra: el asesinato; y tampoco revela del todo la verdad (como Wyman sigue creyendo) la conversación "radiada" (para los policías, en "off") entre ella y Marlene, en la secuencia final en el teatro.
Miguel Marías
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