LA MÚSICA DE LA CARRETERA PERDIDA

Se publica un nuevo libro de la editorial Shangrila, coordinado por Roberto Amaba y dedicado íntegramente al film de David Lynch "Lost highway".
Uno de los textos incluidos, dedicado a su banda sonora, lo he escrito yo.

EL HOMBRE QUE DESENMASCARÓ A GENTLEMAN JIM

A cuarenta años de la muerte de Wild Bill Hickok, treinta y cinco desde el duelo de OK Corral o el asesinato de Billy the Kid, veinte desde que Calamity Jane comenzara su gira por toda América que le llevaría a la tumba en 1903, después, mucho después de que decayera el mito del salvaje Oeste pero el mismo año que John Ford erige el que se suele tomar - con la venia de Porter y Hart -, como el film fundacional del género, "Straight shooting", filma Ruth Ann Baldwin su última película y la única que le sobrevive, "'49-'17". Parecen perdidas sin remedio casi una docena previas.

Ni rastreando archivos bibliográficos se puede averiguar gran cosa acerca de qué fue de esta cineasta - y sobre todo guionista y montadora - en los años sucesivos, ni por qué no siguió dirigiendo ni relacionada con el cine. Su pista se difumina hacia 1925.

Los vientos cambiantes de las reivindicaciones no se han cruzado aún con su largometraje, ni por ser un western - una reconstrucción más bien de su espíritu - ni siquiera por haberlo dirigido una mujer, que tan pocas acreditan obra en estos años.
Sospecho que nunca lo harán o difícilmente como merece y me temo que una de las razones actuales, quizá la de más peso, es simple y decepcionante: no es una película inequívocamente femenina.

Tanto como el extremo opuesto - que el film de un director sea inequívocamente masculino - debería importar ese hecho y sí que sea claramente comparable al de Ford o, como sin duda pienso, superior a él. Pocas veces sucede, pero quizá sea pertinente el paralelismo en esta ocasión ya que se estrena muy poco después, hay algún punto de contacto (un comentario) argumental y al hilo de ella hasta puede leerse alguna reseña que dice que "'49-'17" ¡es una parodia suya!
Si el cine recorre en pocos años, a toda velocidad, los distintos conceptos que tuvieron otras artes, de los primeros "griegos" a quienes nadie dio valor o uno meramente técnico (Mélies, Lumière) en dos décadas hemos llegado a la Edad Media y los artistas eran lo que ahora diríamos artesanos y éstos no existían. Hará falta esperar a las Academias - los ocho o nueve años antes del cataclismo del cine mudo - para que llegue el Renacimiento y con él los reconocimientos generales a los primeros genios... y para que se empiece a mirar atrás en busca de los que se tomaron en vano. Valga la boutade para afirmar que Ruth Ann Baldwin, si fue una de las pioneras tras una cámara en esos años, es que era, como la abrumadora mayoría y con poquísimas excepciones, hábil, capaz e inquieta. 

El hecho de que no hayan sobrevivido por desgracia los westerns que filmaron Lois Weber, Dorothy Arzner o Grace Cunard, es no obstante un aval relativo para "'49-'17", un aliciente puramente nominal, porque si por algo de veras valioso merece la pena ver la obra de Baldwin, es por su talento para encuadrar, componer en profundidad y conjugar ideas en planos o por su mirada crepuscular, tan refinada como lo había sido la de David W. Griffith en "As it is in life" siete años antes o lo sería la de Allan Dwan en "The Iron Mask" doce años después.
Y por encima de todo y para dejar claro que no se trata de un esbozo de astucias aprendidas trabajando con otros sin dotarlas de mayor entidad, asombra la maestría para mover esta estructura de una historia dentro de otra, adelante y atrás en el tiempo, con una claridad, una fluidez y un dominio asombroso del espacio y de la dirección de actores. 

 

 

El insólito elemento de desmitificación de una era al que aludía, tan temprano, no remite a lo que entonces era incipiente y proliferará por doquier en el cine sonoro: la idealización cinematográfica de los héroes de la conquista, de los pistoleros rápidos y los forajidos que fueron acribillaron en duelos, de las gestas conduciendo ganado miles de kilómetros hacia tierras vírgenes enfrentando las más sanguinarias tribus indias...
"'49-'17" recuerda más bien que lo que estaba sucediendo en Hollywood - un pueblo fundado sesenta años antes y que llevaba solo seis produciendo películas - era muy parecido a lo que aconteció allí mismo, en la California de la fiebre del oro del 49 y que, como entonces, estaba atestado de aficionados, de intrusos, de aprovechados y de melindrosos, obnubilados por el brillo del éxito sin saber una palabra de nada.
En la troupe de extras que es contratada para escenificar el capricho nostálgico del juez Brand, es así lógico que coincidan los que se quedaron varados en su pasado y los patanes recién llegados, aunque quizá el mayor extraño es el mismo "homenajeado", que algo va a conocer del sabor que quedará en la garganta cuarenta y cinco años más tarde a nuestro querido Ransom Stoddard.

RESERVADO

La fragilidad de un film aparentemente frívolo como "Foxfire" de Joseph Pevney, condenado hasta hace muy poco a circular recortado y deficiente de sonido e imagen, ha confinado aún más si cabe su reputación a melodrama de tercera o cuarta categoría dentro del exuberante panorama del género en los años 50.

Si se contempla además doblado, al menos que yo haya comprobado en español e italiano, puede llegar a parecer incluso lo opuesto a lo que es: una parodia - involuntaria - de los grandes Vidor, Mankiewicz o Walsh del momento y una prueba incuestionable de que no todo el monte era orégano en aquel paraíso horizontal y multicolor que hacía virar westerns, comedias, films domésticos, thrillers o dramas históricos hacia esa "exaltación poco elaborada de los sentimientos" como se define académicamente al melodrama. Nunca un concepto ha quedado tan asida a las épocas en que peor fama tuvo.

Me temo que ni a Pevney ni a tantos otros que jugaron a contar impetuosamente, con astucia y firmeza estética historias como la que desarrolla "Foxfire" se les catalogará ya como "especialistas" - en el caso de que tal acento arbitrario en las habilidades de alguien mientras no se conozca todo cuanto filmó, equivalga a un reconocimiento - ni cuando afloren en sus verdaderas dimensiones obras como esta, tan ligeras de equipaje narrativo como apasionantes en cada color, ángulo, movimiento de cámara o encuadre elegido.
De Pevney como mucho han quedado buenas impresiones macmahonianas de cuatro o cinco películas como las que circundan a esta,"Six bridges to cross" o "Female on the beach" y nada más.

Felizmente rescatada, sin excusas que valgan, ahora puede ser más grave el caso "Foxfire" si cabe, porque se pueden hacer de menos fácilmente y hasta tomar por manieristas, por "demasiado elaborados para no querer decir mucho" (la historia no puede ser más simple: alguien a quien nunca han amado, alguien que nunca ha amado y una mina de oro que es un sueño y una excusa al mismo tiempo), casi cada uno de sus verdaderos fotogramas.
Los estragos que señalaba al principio y que menoscababan a las copias en circulación afectaban sobre todo a la coherencia y al ritmo interno del film; ningún encuadre rimaba, las panorámicas estaban incompletas, no se escuchaba el desierto, ni siquiera parecía tórrido el corte de pelo (como el que lucieron en algún momento de esplendor sexual Marilyn Monroe, Ava Gardner, Kim Novak, Janet Leigh, Liz Taylor, Anne Baxter, Simone Simon...) de Jane Russell.
Distraían, pero sobre todo no dejaban admirar, dentro de la discreta armonía del film, las audacias temáticas, cromáticas e interpretativas expuestas con una patente ausencia de psicologismo. Prima lo dicho, lo hecho, lo consumado antes que las intenciones o las pulsiones, también y tan bien expuestas como ellas, sugeridas o reprimidas.

Del torrente de ideas plásticas del film se infieren amplificaciones, una gran lupa que permite ver mejor lo que sucede entre los personajes.
Es fuerte la tentación de montar este texto entero en función del tratamiento del color amarillo en la película, pero haríamos de menos al rojo, al blanco, al negro y al gris de las sienes de Jeff Chandler, que nunca tuvieron el prestigio de las de Stewart Granger.
El encantamiento de la mirada heredado de los cineastas más lacónicos y los más penetrantes desde los tiempos silentes y que seguía surtiendo efecto entre los espectadores que no se empeñaban en querer ser más astutos que la película que tenían delante, es condición aún más necesaria incluso hoy día para verla, en que se ha perdido el impacto de la gran pantalla.
Aún así y por muy pequeña que deba verse ya, nada más alejado de un pastiche puede ser "Foxfire", que deja bien al descubierto todas sus imágenes, sigue con lógica y sin apartes la acción - por muy errados o inconscientes que sean los personajes y lo son casi todos en algún momento - y dignifica como ninguna otra película de Pevney que conozca, los materiales perfeccionados que utiliza.
Como varios Richard Fleischer y Budd Boetticher contemporáneos, westerns en su mayoría aún si urbanos o modernos - esto es "Foxfire" en buena medida -, aquí está toda la maquinaria  - no hablo de estrellas o presupuestos, me refiero a los técnicos, la libertad, el espíritu de conquista absoluta de un arte - al servicio del cine más adulto que haya existido, impensable en teoría como experiencia iniciática, aunque hayan sido elocuentes guías en la infancia y la adolescencia de tantos.

CARAMELOS ROSAS

La opera prima del guionista Alfredo Giannetti, "Giorno per giorno, disperatamente" de 1961, no parece contarse entre las más recordadas obras "realistas" de la cinematografía más pródiga en ejemplos de ese sub - quizá supra - género que tantas películas impuras reúne de entre grandes melodramas, dramas, comedias tristes y sainetes durante un cuarto de siglo largo prodigioso.

Poco se conoce de su autor como tal, pero cualquiera que frecuente el cine italiano de los 50 y 60 debe haber reparado en lo buenos que eran sus guiones para, sobre todo, Pietro Germi, con lo que esta película de verdad tremenda y acongojante no puede ser inesperada ni es el único paso al frente de un cineasta esos años, decidido a mirar a su manera a sus enloquecedores compatriotas cuando el cine fue más popular que nunca.

Imagino que la variante transitada por "Giorno..." es la menos rentable para explotación posible. Un film tan sobrio, duro, desapegado de la milagrosa fortuna y el requiebro complaciente, aún más estoico y difícil de ver con esperanza que "Anima nera" de Roberto Rossellini o, yéndonos a otras latitudes, "The miracle worker" de Arthur Penn, "Onna bakari no yuro" de Tanaka Kinuyo o "El mundo sigue" de Fernando Fernán Gómez - por citar contemporáneos de altura y hechuras similares - traspasa esa imaginaria frontera "comercial" hacia la que se suelen inclinar todos los supuestos retratos veraces de buena prensa. 

Poco puede hacer la madre de este enfermo Dario, ni su desnortado hermano ni su padre, menos aún los que lo internan cuando tiene sus crisis y nada nosotros si adivinamos algún rasgo familiar o conocido, ni un asidero, un descanso o un respiro, porque la distancia que separa a la película de las verdades varias por las que ronda, es escasa y dolorosa. De esa distancia, a veces pulcra y estilizada, a veces engolada, depende el éxito y la admiración de tantas películas que debieran irle a la zaga; desgraciadamente, ganan los que no se ahorran mentiras ni discursos y si así se forjan los hitos de su camino, "Giorno per giorno, disperatamente" no lo es de ninguna manera y viceversa.
Cerca está Giannetti de conseguir, además, las mejores interpretaciones de la carrera de todos los actores y actrices del reparto, que no son unos amateurs pero lo parecen, mérito que no creo posible sin que haya operado un contagio o entusiasmo por conseguir alejar la "amenaza" teatral que se cernía sobre la palabra escrita utilizando varias soluciones en apariencia primarias pero sumamente inteligentes.

Me refiero sobre todo a dos: las de montaje que cortan y dejan pasar solo los gestos necesarios, que no tienen por qué guardar una factura uniforme para establecer los límites de una mirada (este es, simplificando mucho, el menos bressoniano film imaginable, el que no parece tener ningún mérito que no deba atribuirse a un intérprete) y las subordinadas que van apareciendo por encima de ellas, las rítmicas, que captan la cotidiana normalidad, tan cerca o tan lejos como sea posible, en varios tonos, en paralelo si es preciso. Las unas brillan en todo lo concerniente a los episodios violentos o aniñados del malhadado Dario y las otras en escenas como las dos impresionantes encadenadas donde surgen posibilidades abortadas de pasión respectivamente a su padre y su hermano, tan intensas como inútil sería cualquier intento de restituir la experiencia de contemplarlas.
Viéndolas en continuidad uno se pregunta de nuevo o empieza a echar de menos que el cine fuese siempre así de penetrante y sencillo.

 

Lejos por todo ello de deprimir al espectador con una pila de súplicas para hacerlo conmoverse invocando su fortaleza, Giannetti solo muestra, pero sutilmente da todo el protagonismo a los contados momentos en que surge un destello, de amor, de generosidad o de armonía, asumiendo que serán tan fugaces como los malos y que todo lo demás, la mayor parte que no interesa contar pero que debe quedar traslúcido al fondo, es repetición, tiempo que corre sin miramientos ni respuestas. Tratando de comprender, Giannetti no solo toma afecto a sus criaturas, también las retrata en toda su vileza - los enfermeros, el jefe de Gabriele -, pero, he ahí un pequeño secreto, utilizando el mismo procedimiento: dejándolos expresarse, no tomando por ellos la palabra ni poniendo los acentos.
Tan modesta premisa viene a ser la decisión más difícil, pues confía todo a saber captar los matices sin subrayarlos.
Las recompensas de un film como este no están por todo ello ni en el regusto final - amargo, lógico, abrupto -, la trasparencia alcanzada o lo clínicamente bien expuesto que pueda estar el mal de Dario, objetivos apriorísticos y superficiales, para los que no hace falta el cine y basta un reportaje bien documentado.
Habría que medir "Giorno per giorno, disperatamente" por cómo de cerca se quedó Giannetti de captar la confusión y bisoñez sentimental de su hermano, por cómo consiguió retratar a un padre que hizo lo que pensó era mejor y cómo persevera hasta, literalmente, el último plano a sabiendas de que se ha equivocado - me parece digna de "Make way for tomorrow" la escena del crédito con su antiguo socio -, por cómo registró la enredadera vecinal y laboral que condiciona todo o por cómo aprovechó los objetos (un cuchillo, un teléfono, una caja de recortes escolares, unos soldaditos) para componer escenas sordas, elípticas, llenas de tensión, como solo vi en las películas de Nils Malmros.

FILMS DEL AÑO

Como ya es tradicional, la revista australiana Senses of Cinema reúne listas de favoritos del año recién finalizado.
Enlace a la mía, aquí.

MIRIAM HOLT

Las deficientes condiciones de conservación y la pérdida de una bobina hacia los dos tercios del metraje que afectan a "Unseen forces", no son, no pueden ser argumentos para arrinconar a una de las más bellas obras silentes de 1920 y, quizá, el primer gran film de Sidney A. Franklin.
Los que hayan visto una porción suficiente de la obra posterior de este cineasta, la recuerden con aprecio y hasta la hayan conectado con la de otros, de alguna manera, afines, como Frank Borzage, John S. Robertson, William C. Demille, Tod Browning o Henry King, imagino que serán más proclives a aceptar los fastidiosos achaques que, incluso restaurada, aún la perjudican y seguirán haciéndolo al menos hasta que circule la copia completa aparecida en los archivos de la Filmoteca de Nueva Zelanda.

De todas formas, imaginar el rollo que falta o quitar importancia a las quemaduras del negativo, son problemas menores casi cien años después - qué extraño se hace contar ya el olvido de películas por siglos - porque es la determinación de un film como este lo que puede resultar inaceptable o increíble. Si en su día - y contemplándola en perfectas condiciones -, el espectador de entonces arqueaba la ceja o se sumía en el escepticismo ante sus elementos sobrenaturales, el de hoy lo haría ante su rectitud moral.
No basta, no obstante, ni antes ni ahora, con no creer en percepciones sensoriales para hacer de menos al film, debe carecerse o haberse perdido también la confianza en la justicia, en la capacidad para rectificar, en el amor... incluso en la posibilidad de que el azar brinde oportunidades y suerte.
En efecto, estando Franklin dispuesto a aceptar lo fantástico, lo que rige el pensamiento por encima o al mismo tiempo de lo tangible - una actitud llamativamente común en estas primeras décadas de la historia del cine, como es lógico, pródigas en románticos -, filma con tal fe en las posibilidades del cine para plasmar lo inexplicable, que no hace distinciones entre clarividencias y redenciones, fantasmas y redivivos y ni el paso del tiempo, ni ningún vicio del carácter, ni nada es capaz de doblegar la pureza o la verdad.

De casualidades, obcecaciones más allá de lo racional, rarezas, desgracias absurdas y milagros, está el melodrama lleno y lucen al fondo de las comedias que estos directores hicieron, algo así como si tocaran una melodía en octavas agudas que se percibe compuesta en otras más graves.
Los temores frente a los deseos, de los que hablaba Mourlet.
Pocas diferencias verdaderas entre la febril y emocionante "Smilin' through", autoremake en 1932 de su propia obra de 1922 y que conocería una tercera versión a cargo de uno de los antes mencionados (Frank Borzage, en 1941, la más conocida de todas) y la jovial "Private lives", su extraordinaria alta comedia de 1931.
Un secreto, quizá de los menos importantes, es que si, de repente, todos los elementos catalizadores pero estructurales del film (un abrazo, un baile a ciegas, unos niños desaparecidos, otra niña que no llegó a vivir) desaparecieran, si "Unseen forces" en definitiva se librase del suspense, de las dilaciones y de los desvíos provocados por ellos, tendría el mismo tono, viajaría a la misma velocidad, llegaría al mismo destino, dejaría el mismo poso y completaría una misma idea.
Esto se refleja de forma particularmente brillante en aquellos meandros "innecesarios" que la jalonan, como el episodio africano, dado en solo tres planos, o la proyección de la boda de Clyde y Winifred, momentos que aunque sucedan en otra unidad de lugar o pertenezcan al pasado, quedan impregnados, apenas introduciendo para ello una rima (Clyde ensimismado, tiempo después de haber decidido olvidar; el díscolo Crane interponiéndose torpemente delante de la cámara mientras acontece el beso nupcial) de la tensión y reclamando de la misma manera la atención del espectador.

SOMBRAS DE GRIS

"Quiero intentar... me interesa intentar mirar las cosas un poco científicamente.

Intentar encontrar en todo ese movimiento de la multitud.

Los ritos de... no encontrar el principio de la ficción, porque las ciudades son la ficción.

El verde, el cielo, el bosque son la novela, el agua es la novela

La ciudad es la ficción.

La ficción es una necesidad y puede hacer bella a una ciudad.

Y los que la habitan son simultáneamente magníficos y patéticos."

(Algunas palabras hacia el final de "Lettre à Freddy Buache à propos d'un court-métrage sur la ville de Lausanne" de Jean-Luc Godard)

Un año antes de emprender el rodaje de "la película de su vida" -  no sé qué debo entrecomillar y por eso lo hago al completo -, la misma que le ocupa, por capítulos más o menos consecutivos o relacionados, desde el año 1991 en que filmó "Babel - Lettre à mes amis restés en Belgique" y que aún con "Funérailles (de l'art de mourir)" estrictamente no había finalizado en 2016 pese a tan luctuoso título, el belga Boris Lehman inaugura el itinerario realista y fantasioso de su propia filmo-biografía en Lausanne, la ciudad suiza en que nació un tres de marzo de mil novecientos cuarenta y cuatro.

Empezar por el principio no es un primer paso - y hasta puede ser el último - si hay pocas certezas acerca del camino que se queda delante, con lo que "À la recherche du lieu de ma naissance" apela a ese inspirador verso godardiano y busca denodadamente entre las pertenencias del cineasta y más allá, intuyendo de todas formas el inevitable fracaso.
En ese equipaje poco hay del lugar y del tiempo, de las circunstancias de aquel momento. A saber cuántos las comparten, cuántos nacieron en los mismos días, semanas o meses, antes y después, cuántos están marcados por la neutral Suiza del final de la guerra, hogar por un tiempo para tantos desplazados, ni acogedora ni alegre, fría por dentro y por fuera.
Las máquinas de escribir y los registros escritos con ellas, confirman cada pista y al mismo tiempo las constriñen a unas irrelevantes manchas, tal vez falsas, como las de tantos papeles de tiempos difíciles.

 

 

Mucho en cambio cree poder obtener el cineasta, demasiado joven para hacer epílogos, de lo que le es exclusivo, de su memoria, completando lo que no conoce mediante la de otros.
El juego, un poco como hubiera hecho Cocteau, le lleva más allá, a escenificar con toda naturalidad su pasado, secuencias que le son queridas y quizá importantes o que sin tener especial importancia, se le quedaron grabadas de niño por alguna razón. Para no hacer trampa, también registra a los actores antes de interpretarlas, salvaguardando con su medio, el cine, los recuerdos que tendrán ellos de toda la experiencia de ser otro.
Como no recurre al psicoanálisis, las memorias que convoca, aparecen y desaparecen, indiferentes al hecho de que puede haber una investigación. Tal vez los que vivan los años terribles aislados de las hecatombes colectivas, rememoren más tarde la paz y la tranquilidad dentro de un vacío grande y desconocido.
Son sin embargo los momentos más gozosos y los que le invitan a dar el paso que le faltaba y se ruede a sí mismo compartiendo con otros las alegrías del instante, que son todo lo que se tiene y se puede comprender cabalmente antes de que se desvanezcan y comiencen a combinarse con impresiones y sean, finalmente, libres.
Si se hubiese detenido ahí, habría parecido que daba por satisfecha una inquietud. Y que la ficción había sido un instrumento, un adorno incluso. No ha lugar.
Lo que viene después, la desilusión, las ganas de desandar el camino, de marcharse, el arrepentimiento incluso de haber llegado a plasmar la idea, deberían ser fáciles de comprender.
En su tierra natal, ocupándose solo de sus vivencias: siempre se sentirá un extraño.
El soliloquio de su creación era para ser y para sentir, no para fingir que sabía y percibía. Se atrevió a buscar delante de los demás sin ocultar nada. Se hace cine así o no vale la pena hacerlo.
Valió la pena.