jueves, 30 de enero de 2014

DERIVADOS DEL ESTILO

Es fácil hacer volar la imaginación y pensar que la génesis de "Ruggles of Red Gap" estuvo en el viaje que emprendieron por Europa dos escritores, Harry Leon Wilson y Booth Tarkington en 1905.
Con trayectorias vitales y formativas - y se intuye que personalidades - muy diversas, parece sin embargo que se entendieron bien y que sacaron bastante en claro sobre el mundo y una nueva visión sobre su propio país a raíz de ese periplo por el viejo continente, realizado cuando ninguno de los dos era ya precisamente un jovenzuelo maleable.
No debieron quedarse con una impresión muy favorable - ni precisa - de lo que les decían o escuchaban de los estadounidenses allá por donde estuvieron, pero al menos les proporcionó un buen material para "volver a empezar" en París con una obra teatral de éxito, que más tarde DeMille llevó al cine, "The man from home" (1914), ignota por quien esto escribe, pero oficialmente parece que no perdida.
Fueron más sus obras conjuntas, repartidas en veinticinco años de amistad, cuando Tarkington se había convertido en un novelista de enorme prestigio y Wilson apenas en un guionista de films de segunda fila o del final de la primera.
Para los cinéfilos, visto que de la más popular, "Cameo kirby" (John Ford, 1923) no se acuerda nadie, al menos el nombre de Tarkington en solitario será siempre asociado a una película mítica, "The Magnificent Ambersons", inspirada (parcialmente, sólo una de tres partes) en una de sus más descollantes obras.
Ninguno de los dos desde luego contribuyó gran cosa al Americana y, viendo su producción posterior, hay hasta una latente falta de fe en sus compatriotas, tan legítima como quizá realista y producto lógico de la inteligencia, pero al menos Wilson, tal vez empujado por las circunstancias, contempló otra posibilidad como fue la de mirar con ojos de comedia a los mismos asuntos.
Paradójicamente, este vehículo cómico que supone "Ruggles of Red Gap" fue a parar a las manos del cineasta con más confianza en el ser humano de toda la historia del cine, Leo McCarey, que había salido más o menos indemne, entre otras odiseas, de la batalla con los Hermanos Marx que condujo a las capitulaciones de "Duck soup" y de una comedia con la insufrible Mae West.
Si "Ruggles..." fuera una más de sus películas memorables o al menos importantes, tendría escasa trascendencia la fuente y el momento, pero resulta que, con el extraño interludio que supone "The milky way", un año después - que más que a Leo, parece fácil adjudicar al discreto Norman Z. McLeod o a su propio hermano, aún más circunspecto, Ray -, "Ruggles of Red Gap" es el comienzo "de todo" para Leo McCarey, o al menos la revelación de muchas cosas nuevas o manifiestamente mejoradas en su cine y el establecimiento ya para siempre de una vivacidad tan duradera y profunda como no se había percibido en obras anteriores, a veces estimables o incluso excelentes, pero no "totales".
Una clave, tal vez una posibilidad de dialogar con un sentido dado a la obra por Wilson debió alumbrarle, porque no cejará desde ese momento McCarey en tirar del hilo de la resistencia en unos principios interiorizados desde una serie de circunstancias de la vida, pero que terminarán teniendo mucho de "ejemplares" para extraños - nosotros, los espectadores, también - en cuanto se presenten los auténticos dilemas.
La nobleza, quizá.
Alcanzará en ese sentido y en apenas siete años una cima de perfección inaudita con el estreno de "Once upon a honeymoon" barajando esa mezcla en continuidad de situaciones gozosas y desdichadas, absurdas y emocionantes en que sólo las personas importan.
No sé si mejor film que los tres que le preceden ("Make way for tomorrow", "The awful truth" y "Love affair"), pero desde luego aún más arriesgado en tono y circunstancias, la posible estela de influencia de "Once upon a honeymoon" se detiene en seco, antes de ver la luz en realidad, debido a la entrada de Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, que, como le pasó a tantos cineastas americanos, resituará a McCarey en una nueva dirección.
Ya habrá que esperar diez años, a 1952, para encontrar el siguiente "salto mortal" de su carrera, "My son John", todavía más incomprendido que "Once..." y ya abiertamente tomado con una ironía de la que ostensiblemente carece.
Qué fácil parece suponer lo que un cineasta "anti-americano" como entonces se dijo de McCarey pudo haber hecho con la peripecia perfectamente europeizante ideada por Wilson en "Ruggles of Red Gap", por donde desfilan varios de los personajes más brutos, con peor gusto, menos luces y no por ello menos "auténticos" de todo el cine americano.
Pero todo el choque cultural, el drama, la oportunidad en definitiva para ser "tomado en serio" que presentaba el film, queda reducida a la unidad de medida más pequeña (todas lo son) contemplada en su ideario cinematográfico, la mueca.
Un simple gesto donde se traga una vida entera de servicio, una tradición "de siglos" como dice, es todo lo que veremos en el rostro del pobre mayordomo Ruggles (un genial Charles Laughton, nada unido hasta entonces a la comedia salvo, curiosamente, por otro gesto memorable, la pedorreta al jefazo supremo en el episodio de Lubitsch para "If I had a million"), trasunto en ese breve instante de aquel insignificante compañero de juergas nocturnas que tenía otro millonario resacoso, el de "City lights".
Cuanto se proponga desde ese momento por acentuar su rigidez y así protegerse de la vulgaridad de sus nuevos amos, es la empresa con menos posibilidades de éxito imaginable si los acentos los pone Leo McCarey.
El disfrute de una nueva vida, llena de posibilidades nuevas pero también de momentos donde aplicar con orgullo y esmero lo aprendido antes, una vida donde lo que menos importará será demostrar nada, donde la apariencia que regía su conducta de repente se evidencia en postizo hortera en las bocas y las cabezas de sus nuevos vecinos, es lo que recoge con gracia infinita el objetivo de McCarey, capaz desde este mismo momento y ya para siempre de "detener" en cualquier momento la emoción y alargarla sin efectos.
La escena cumbre del film, aquella en que Ruggles recita el discurso de Lincoln en Gettysburgh, es un buen ejemplo, sobre todo por la sublime escena previa, que parte de un desenfocado de su figura, recorre la barra del bar donde se va a escenificar el parlamento, y vuelve sobre sus pasos de nuevo a su mesa, uno de los más maravillosos y más inesperados travelling de la historia del cine.
Tras el recitado, sin los típicos y torpes reencuadres individuales a los presentes (algo sin sentido si no los conocemos uno a uno), llegará esa no menos extraordinaria escena en el futuro restaurante, en que Ruggles se define perfectamente como, al fin, el último de una saga de caballero de caballeros. 

sábado, 25 de enero de 2014

A UN DIOS INVÁLIDO

Los recuerdos, las fantasías y la mezcla, no menos vívida, de ambos, siempre contados con humorismo y satisfacción, constituyen la materia prima de "Karl May", la segunda de las tres grandes películas filmadas por Hans-Jürgen Syberberg en los años 70 del pasado siglo.
Aunque sólo fuera por esas obras (ésta, "Ludwig. Requiem für einen jungfräulichen König" en 1972 y su monumental "Hitler, ein Film aus Deutschland" en el 77), ya debería ser muy extraño que el nombre de Syberberg haya quedado enterrado en el fondo de un pasajero episodio de auge en el cine alemán del que casi cualquiera de sus compatriotas ha salido mejor parado.
Quizá sean películas muy ambiciosas, demasiado largas, tengan una estructura poco narrativa, se sienta (como en Schroeter, Kluge y otros; curiosamente casi en mayor número que los franceses que los siguieron) la esencia del cine más radical de la nouvelle vague francesa - Jacques Rivette y Jean-Luc Godard -, tal vez se respiren horas y horas de lectura y de fascinación con personajes del pasado pero que no se quieren traer al presente para darlos mejor a ver, mas en cualquier caso sigue siendo incomprensible el olvido en que han caído.
Mucho menos conocido el dato desde luego que en el caso de "Smultronstället", en "Karl May", Syberberg toma ejemplo de Ingmar Bergman y utiliza como actor a otro cineasta ya inactivo y de gran ascendencia en el cine de su país, aunque directamente quizá no su mayor influencia, Helmut Käutner.
Con su composición, enérgica pero melancólica, Syberberg consigue dar una visión de May y de toda la tradición cultural de su época (fue contemporáneo de Jules Verne o Salgari y siempre a ellos se equipara) en que era tan apasionante y popular lo transmitido oralmente, como lo escrito y lo representado, en una amalgama de conocimiento que fascinaba por igual a niños y a adultos y, entre estos, a iletrados y a cultivados.
Así, el film se estructura sobre un encadenado de escenas de sus últimos años, alguna teatralización de sus aventuras, ensoñaciones y reflexiones sobre otras que su anciana imaginación quiso haber vivido y cómo todo eso deleitaba a estudiantes, profesores, hombres de negocios, mercaderes, mujeres de la alta sociedad y casi cualquiera que entraba en contacto con su mundo, mientras él se debatía en un conflicto inesperado.
Para sobrellevarlo, el verdadero balance y el sustento de sensatez venía para May de su mujer Emma (Kristina Söderbaum, famosa por sus películas en los años 40 y 50 con otro de los mejores directores alemanes, Veit Harlan), entregada a sus últimas quimeras en esos últimos años del siglo XIX en que arranca el film y en los que May había sido acusado de inmoral.
Sus textos eran tan peligrosos que muchos de los niños que serían abducidos por la Hitlerjugend a la vuelta de unos años, iban a crecer con ellos. No sólo conocerían mejor los Apalaches que muchos niños americanos sino que ¡tenían ganas de saber cómo era el resto del mundo!.
Para alguien como May, que escribía sobre indios americanos y sobre emires del lejano oriente, sin representante ni publicista aconsejándole cómo hacer más dinero sino cómo salvaguardar su intimidad, a sus años dispuesto a salir en el próximo barco por fin con destino a alguno de los lugares que habían excitado su imaginación (pero que nunca había visitado), lo que le pudieran ordenar o siquiera preguntar acerca de sus actividades privadas, resultaba tan intolerable como incomprensible.
Esa última carrera suya en busca de autenticar su fama de viajero y defenderse de las risotadas de la prensa secuestrada por el Estado que trataba de desacreditarlo por haber hecho tan "mal uso" de la confianza de su público, es el centro del film y donde Syberberg prepara el asalto a la gran historia del siglo para su país, materializada al fin en su siguiente largometraje, que recorre el periplo completo del Nacionalsocialismo.
Me parecen muy bonitas las transparencias, maquetas y decorados de sus viajes finales, patentemente poco realistas, como juguetes, cromos y postales, como si quisieran ponerse al nivel de lo que él había soñado - nació ciego y no recuperó la vista hasta los cinco años, con lo que aprendió cómo era todo sólo escuchándolo - y no resultar verosímiles por simple respeto a quien los imaginó.

sábado, 4 de enero de 2014

BLANCO Y NEGRO

La presencia de una obra como "Utage", filmada entre 1966 y 1967, en la recta final de la filmografía de Heinosuke Goshō, en plena época de consolidación de todos los cambios que habían afectado al cine japonés desde principios de los 60 - y no olvidemos que se trata de quizá la cinematografía de uno de los países sometidos a más transformaciones externas de la segunda mitad del siglo XX -, puede fácilmente interpretarse como una señal de inmovilismo.
Ser un ejemplo de resistencia seguramente poco ha de jugar en su consideración como cineasta.
Los planos iniciales y otros que aparecerán más tarde, en cascada incluso, desnudos hasta parecer descompuestos para un montaje minimalista, los apoyos en insertos metafóricos, la violencia de ciertos cambios de ritmo, lo explícito de varios momentos, todos los elementos que pueden conectar en definitiva el film con los de algunos de los contemporáneos que más huella estaban dejando en ese cine como Yoshishige Yoshida o Masahiro Shinoda, conviven dócilmente, sin que haya mediado ruptura narrativa con evocadores flashbacks y elipsis, con una íntima voz en off, una música triste y elegíaca, el perfume de los mejores melodramas filmados por Vidor, Stahl, Shimazu, Borzage o Naruse en la época que la película retrata (ente 1930 y 1936).  
Ropajes actuales, ocasionales, para un alma tan griffithiana como lubitschiana. Imperecedera modernidad por tanto.
En el convulso Japón de preguerra, esta obsesiva historia de amor a destiempo, entrecortada, asida a objetos (cartas, prendas de vestir, libros...), femeninamente carnal y trascendente sin apenas contacto físico, necrófila y devastada por radicalismos políticos, no podría estar más lejos de las convenciones sin contravenir ni una de ellas patentemente, merced a un refinamiento expositivo crítico con todas y cada una de las circunstancias que alejan a la pareja protagonista de poder vivir abiertamente como debieran haberlo hecho.
El arte de Goshō, ni discreto ni simple, parece adaptable a toda clase de terrenos y texturas, fundacionales o postmodernas, ligeras o densas, iniciáticas o de recapitulación, atravesadas por la Historia o suspendidas en el tiempo.
Como sus magistrales "Oboroyo no onna", "Ima hitotabi no" o "Banka" tres, dos o una década antes, "Utage" está muy por encima, es lo opuesto en realidad, a las aburguesadas junbungaku, meras adaptaciones de novelas highbrow, timoratas, tediosas.
En sus manos, este drama romántico sombrío y malhadado está inteligentemente mirado a través de los ojos de una mujer de apariencia frágil, no realizada, que proporciona un punto de vista en constante reajuste hacia la verdad y el deseo, precisamente la capacidad de la que carecen el resto de personajes del film, ocupados permanentemente en abstracciones y convenciones como las ideas y el deber mientras la vida pasa de largo.

Él no es nada admirable ni especial, desde luego no es un héroe, más bien se trata de un imberbe radical abducido por un contubernio revolucionario que anuncia a Wakamatsu (tan atinadamente que hasta un Adachi pulula por entre los gerifaltes), así que será con los pequeños "triunfos" de ella, trufados de frustraciones, donde estará, siempre atento a la belleza, Goshō.
Momentos tan hermosos como ese en que, diez horas de tren después, aparece ante su casa sonriente, iluminado su rostro... para entregarle un libro que él ni siquiera desenvuelve. Ha atravesado ese espacio movida por su pasión y es justo que la erosión de la incomodidad, el cansancio del viaje, queden olvidados, derrotados por ese instante esplendoroso.
Breves estampas, sin subrayados ni tampoco - es mucho más joven, no tiene pasado - el peso de eternidad concedido por un Mizoguchi a algunas de sus damas (las aún más terrenales y débiles Yuki o Musashino), igual de poco correspondidas y zarandeadas por las circunstancias, pero tan inalcanzables como la Gertrud de Dreyer.  
Suzuko será, un poco como la aterida Lisa de "Letter from an unknown woman" - y es inevitable recordar a Max Ophüls en varios momentos -, la amante del amor hasta si le conduce a la orilla de la playa en que un día escuchó promesas, a rememorar por última vez lo que soñó sería su vida y no fue.