jueves, 30 de junio de 2016

PALABRAS MENORES

Yo quisiera decir algo sobre lo que no son las películas de Cherd Songsri.
Sobre pequeños abismos que impiden que caigan en las abundantes tentaciones que las rondan. Sobre los muy conocidos esquemas que utilizan como si acabasen de descubrirlos. Sobre, en fin, esas convencionales - y nada claras para quien no las siente - diferencias con otros cines "de la inocencia".
No sabría en cambio decir gran cosa sobre lo que son, porque poco progreso he hecho poniendo palabras a lo que sentí desde la primera vez que vi su obra final, "Khang lang phap" (2001), meses antes de que abandonase Cherd este mundo en medio de la indiferencia general.
Nuevos nombres copaban entonces el panorama del cine asiático, pero de él extrañamente poco se decía, a pesar de que el melodrama era uno de los géneros que volvían a interesar a cineastas jóvenes de todo el continente.
Como Stahl o LaCava, Cherd se murió demasiado pronto y además justo un momento antes de haber podido disfrutar de una oportunidad para llegar a gente que lo hubiese querido sin necesidad de dirigir su pasos hacia el pasado.
A veces, con cierta benevolencia, se asume la distancia temporal que nos separa de la época fundacional del cine, que es cada vez más amplia y desconocida conforme nos alejamos de ella. Hasta hace poco era el cine mudo, dentro de nada llegará a los años 50.
En otras ocasiones, es recurrente arrogarse una superioridad cultural (que deberíamos tener que ganarnos para saber cuándo la estamos dilapidando) hacia el cine hecho en los confines de civilizaciones remotas y, sobre todo, menos modernas.
Se puede también entornar la mirada, se puede limitar la exigencia, se suele demasiadas veces hacer coleccionismo "frente" a otros cines más asequibles.
Si no se ha extendido apenas ninguna clase de aprecio por el magisterio de Cherd Songsri, quizá no haya prueba más evidente de que esa mezcla de precauciones, indulgencias y exhaustivas catalogaciones exóticas, en realidad no han fallado, más bien han ratificado su invalidez, porque, dentro del limitado conocimiento que puede tenerse de su obra, es asombroso lo sentidas y completas que son sus películas estando filmadas de una manera tan poco "derivativa" de cines entendidos como modelos superiores.
Imagino que su única obra relevante, "Plae kao" (de una fecha no tan lejana como 1977, pero a considerar en los tiempos de una cinematografía como la tailandesa), aún pudo contar con algunas "facilidades" y por eso salió para festivales.
Millones de tailandeses la amaron y varias veces ha sido rehecha desde entonces, resonando aún el eco de su historia de amor impregnada - sin copias ni adaptaciones - de un aroma añejo al Vidor de las islas y los pantanos y al mismo tiempo con el poso de films que habían sido importantes durante su época de estudiante en California, diez años atrás, obras de Stanley Donen, Arthur Penn, Joshua Logan, Richard Brooks o Robert Mulligan.
"Plae kao" fue un hito popular, una película hecha para verla en plateas repletas de espectadores, llena de folklore, al principio divertida y conforme avanzaba, llena de dramatismo. Descubrirla ahora es sentirse el último espectador rezagado de lo que fue un acontecimiento, no el primero de una expedición a lo desconocido.
Esa sensación no cunde al ver las otras obras por ahora accesibles de Cherd, "Amdaeng Muen kab nai Rid", "Ruen Mayura", la ya mencionada "Khang lang phap" y el fragmento que rodó para el film colectivo "Southern winds", todas de 1993 en adelante, las cuatro últimas de su carrera, mucho más misteriosas y audaces.
Los excepcionales travellings y la narrativa esencial siguen ahí, el gusto por historias de parejas que se quieren olvidar del mundo y prefieren la tragedia a volver atrás, también, pero ya no son películas para nadie, sólo pensamientos y anhelos materializados en celuloide sobre cómo filmar aún los imposibles.
Sorprendentemente no son films "privados" sino frontales, diáfanos, en presente incluso si se sitúan en otros siglos, ni retóricos reivindicando su ímpetu ni elocuentes haciendo gala de su madurez, como suspendidos en una rara perfección ajena al tiempo.
Los xilófonos ya no suenan tan alegres, no hay canciones, no hay filtros, pero curiosamente sí triunfos y gestas románticas sublimes. La enfermedad y la muerte parecen poca cosa, la verdad, frente a la memoria y el deseo.
De la imaginación visual, la emotividad, las bandas sonoras, los reencuadres, los intensísimos y breves flashbacks y de las lágrimas me gustaría poder hablar en otra ocasión.

domingo, 19 de junio de 2016

TENNANT & CO

Inesperado precedente de "The wrong man", aunque quizá no tanto si tenemos en cuenta lo que debió interesar la carrera de su autor a Alfred Hitchcock nada más rehízo su "The lodger", "Let us live" es la película que podría haber cambiado el destino casi subterráneo del alemán John (en realidad Hans) Brahm, cuando no había transcurrido ni un lustro desde su debut en el cine americano y tras un breve paso por Inglaterra huyendo del nazismo... donde ya se había atrevido a mirar a una obra ajena, bastante más intocable, nada menos que "Broken blossoms" de Griffith.
Absolutamente desconocida tras los tres Lang con los que fácilmente también se la puede relacionar - pero de los que no desciende, en el sentido de que no abunda ni se limita en ellos -, "Fury", "You only live once" y "You and me", nunca debería ser tarde para afirmar que "Let us live" además las supera con creces en su terreno, utilizando las futuras armas que el maestro esgrimiría en los años 50, cuando su mirada se hizo cada vez más concéntrica y concisa. Y no tan desencantada como abusivamente se ha proclamado, ¿o no están ahí también, antes y después de la cumbre negra "Beyond a reasonable doubt", sus films más emocionantes y comprensivos?
Curioso que sea a extranjeros como Brahm a los que se haya adjudicado siempre la perspectiva crítica, desconfiada y "objetiva" sobre Estados Unidos y sus falsas utopías y aparezcan films como este, que devuelve a su lugar a lo que no es otra cosa que fe y coraje en la verdad y las personas que la portan, aunque les cueste el descreimiento y no un discurso derrotado y cínico - y estridente y esquemático en las formas - sobre los mecanismos de un sistema piramidal que masacrará a los puros y los justos en cuanto tengan la mala suerte de topar con él.
Nada asumido como descompuesto tiene "Let us live", resistente hasta en las más azarosas circunstancias, que parecen mucho menos irreversibles cuando les suceden a este Henry Fonda recién salido de las manos de Henry King y llamando ya a las puertas de John Ford y a esta radiante Maureen O'Sullivan, que, como le ocurre a él, uno no sabe ya cuándo fue más sublime, si es que alguna vez dejó de serlo.
Cuando los encuadra Brahm, ya sea en medio de la noche soñando con lo que será algún día su casa o en una visita a la cárcel con luces y miradas intrusivas, hasta los fondos más opresivos se evaporan y aparece esa verdad rotunda, inasible, la de "Sunrise", "Street angel", "The white rose" o "Today we live", la misma que estaban a punto de revelar "Young Mr Lincoln" y "The grapes of wrath".

Bien se cuida Brahm de no enfrentar un entorno ideal y unas rutinas discretamente ascendentes, felices para muchos que aspiran a vivir como les han dicho que podrían hacerlo, frente a un monstruo colosal de trámites legales que primero apremian para entrar y luego demoran la salida de un inocente que está cargando con el crimen cometido por otro y lo hace con una brillantez digamos pragmática, que pertenece por desgracia al pasado del cine, cuando se borraba el rastro que delataba una intención, difuminándola entre otras.
Así, es inteligente el uso del clima adverso - nieve que no cesa -, desde el arranque del juicio, que hace más inhóspita la búsqueda de pruebas para salvar a nuestro falso culpable, pareciendo que coadyuva, desanimante, a que se consume el error. No hay sin embargo parsimonia ni suspense en los desplazamientos en coche - el decisivo, incluso queda en elipsis -, porque dependen de la voluntad de una persona, ni en los avances y los golpes de suerte.
Es interesante asimismo cómo utiliza la burocracia, que no es solo, como suele en films que incluyen un proceso, cosa de abogados y jueces, imbuidos en un ritmo ajeno al común discurrir de la vida. Brahm la remarca también en hoteles, concesionarios de coches, la Iglesia o una tienda.
Y sobre todo es fundamental cómo es capaz Brahm de distribuir la rebeldía entre la energía incansable de Mary (O'Sullivan) y la quietud derruida de "Brick" Tennant (Fonda), sin el civismo de su contemporáneo Paul Muni en "We are not alone" (Edmund Goulding, también de 1939), tampoco sin la ingenuidad del próximo personaje de Fonda con Brahm (en la limpia "Wild Geese calling") dando pie a una clausura admirable, resuelta con tres apretones de manos: el que perdona porque nunca creyó, el que agradece a quien se arriesgó y, entre medias, el que apela a una generosidad que nunca tuvo.