PÉTALOS, PISTILOS, ESTAMBRES

Tras las grandes obras que le otorgaron un puesto de honor entre los realizadores de vanguardia de finales de la época muda y principios del sonoro -no desde luego la primera que conozco de las que realizó, "Sumka dipkuryera" de 1927, de todas formas imaginativa visualmente, pero sí las siguientes hasta "Shchors" del 39 - con, para mi gusto, "Arsenal" y "Zemlya" como cumbres, la pista sobre Aleksandr Dovzhenko en buena medida se difumina.

En aquellos primeros años de su carrera, su cine parecía venir de otro planeta. Las múltiples texturas, el montaje, la estructura, el ritmo... todo habla de una concepción de este arte que nada tiene que ver con el canon (narrativo y de asociación de ideas - una auténtica tormenta que proyectaba al infinito el sueño "teórico" de algunos de sus compatriotas -, menos aún comercial) establecido como viable; tampoco lo fueron, mucho más tarde, cuando algunos de esos hallazgos fueron recuperados de alguna manera por Jean-Luc Godard, que le ha seguido teniendo muy en cuenta hasta nuestros días.

Bastantes menos adhesiones - menos aún ahora que, excepto que se tengan contactos con la Universidad de Columbia, que tiene un inusual Club Cinematográfico Ucraniano que ha editado un tesoro en forma de 10 DVD´s con su obra restaurada destinado a Embajadas (!), sólo quedan las grabaciones de la RAI como consuelo - ha generado "Michurin", ya en 1948, que trajo de vuelta a Dovzhenko al mundo "de los vivos" (sólo dirigiría una película más, "Proshchay, Amerika!", un año después, incompleta y remontada ya en los 90, para dejar el testigo a la mujer que lo acompañaba personal y profesionalmente, algo más que una ayudante de dirección como aparece en los títulos de crédito, desde sus comienzos, Yuliya Solntseva) tras una serie de documentales sobre su querida Ucrania (sólo conozco "Bitva za nashu Sovetskuyu Ukrainu" del 43), floreciendo (como reza su bonito título anglosajón, "Life in bloom"), en un registro que parece a primera vista muy distinto a lo que se conocía de él.

Pero "Michurin" no resulta ser (aunque es lo que debía) una biografía al uso sobre el gran botanista ni parece concebida para arrojar luz sobre si los experimentos y estudios genéticos de Ivan Vladimirovich Michurin, gloria nacional, contradecían o no las teorías evolutivas de Darwin, algo que aún hoy, por lo que he podido averiguar, genera polémicas.

Resulta fácil catalogar cualquier película rusa de estos años y casi hasta que llegan Tarkovsky, Paradjanov o Klimov en los 60 (los últimos Barnet, los primeros Khutsiyev, Basov y otros cuentan menos y alguna "contaminación" imperdonable se ve que deben tener para no haberse ganado el aprecio de la crítica) como un simple panfleto propagandístico, una edulcorada glosa de un sistema totalitario dirigida a consumo interno y, se dirá que ingenuamente, a despejar dudas a foráneos sobre el éxito de la Revolución.

Creo que Dovzhenko, harto de injerencias políticas (a veces en forma de premios, que no sólo de contraórdenes y censuras vive un Régimen), decide por fin sacar partido al escenario en que está condenado a moverse e intenta aplicar su sabiduría a esta historia que podría haber sido uno más de los cientos de folletines pro-stalinistas que invadían los cines del país.
"Michurin" es en realidad una gran excusa para impresionar de nuevo, y por primera vez en color, en una pantalla de cine el sueño que Dovzhenko acarició siempre: el cine como una explosión de composiciones; en este caso fascinantemente "enriquecido", una especie de triple híbrido, apropiadamente por el tema que trata, mezcla de aquellas obras antes citadas, el documento de exaltación patriota socio-político que había cultivado en los años previos y el gran melodrama, con su buena dosis de comedia costumbrista, soviético que hunde sus raíces en el siglo XIX.

Dovzhenko hace como si se olvidara de ciertas reglas escritas y no escritas, apela a la inteligencia del espectador y restituye al cine de esos años - en una inesperada conexión con lo que estaba haciendo Cocteau - uno de sus grandes placeres perdidos, el de la libertad de la mirada.

Ya que nada puede parar el torrente de imágenes de "Michurin" hasta el punto que podría uno desentenderse de la historia - y tal y como pasaba con sus a menudo difíciles, extrañas, desconcertantes obras de los 20 y 30, gozar con el subyugante paso de los fotogramas - se puede elegir al verla.
Seguir la historia, precisa y modulada, menos maniquea y simplista de lo que se supone, de fidelidad inquebrantable a la gran patria de alguien reconocido como de inteligencia superior (y ejemplificador, se entiende), pese a los cantos de sirena capitalistas o bien (o, mejor aún, también) deleitarse con la ingeniería y el cromatismo de los planos de jardines y paisajes, un espectáculo, que, desde la primera escena, interrumpen llamativa y reiteradamente la narración, abriéndose paso por caminos que no son más que una exploración interior de hasta qué punto puede el objetivo de una cámara captar la vida, en una metáfora del propio trabajo científico descrito, que pese a tener como fin último alterar el orden biológico en busca del progreso, termina capitulando - la ciencia como magia - ante la belleza de la selección natural.

EN FRANCIA, DURANTE LA GUERRA

Cuatro años después de completar su trilogía "anti-nazi" (no concebida como tal y salpicada de films muy diversos entre medias), llega Frank Borzage al campo de batalla que había dejado en el horizonte de su último acercamiento a lo que estaba ocurriendo en Europa: el film "de entrenamiento" de pilotos (casi un género) "Flight command" de 1940 y, ya con Estados Unidos tomando parte en la contienda, el multiestelar musical de retaguardia "Stage door canteen".

El carácter "extranjero" de aquellas tres películas ("Little man, what now?" del 34, "Three comrades" del 38 y "The mortal storm" en 1940), protagonizadas, ambientadas y centradas en personajes y territorio alemanes antes y durante el estallido de la guerra, por muy certera e inteligentemente que hubiesen imbuido o concienciado (sobre todo "The mortal storm") a cualquier americano en lo que estaba pasando, ya no podían reflejar el drama que, desde diciembre del 41, cualquiera de los hijos o hermanos de los espectadores que acudían al cine, podían estar viviendo.

"Till we meet again", protagonizada por un común y universal soldado John, y su peripecia en la Francia ocupada podía haber sido la historia de cualquiera de ellos, como tantos otros films de la época (en el recuerdo un torbellino de cantinas, incursiones tras las líneas enemigas, amnesias...), una noble contribución al esfuerzo de guerra, un alegato antibelicista o simplemente un film de aventuras.

Pero "Till we meet again" es un film de Frank Borzage y para mí uno de los mejores, con lo que irremediable y gozosamente es, además (no a pesar, no se postula como "otra cosa") de todo lo anterior, una cerrada defensa como tantas veces de ese romanticismo más allá de las dificultades y hasta de lo terreno, el amor como único asidero vital (sin justificaciones filosóficas ni religiosas, simplemente porque creía firmemente en la superioridad de ese sentimiento sobre cualquier otro) tan presente en su cine desde el periodo mudo y en definitiva, o quizás en realidad, una vindicación de la pareja.

Es una de las películas que mejor lo definen.
La historia del soldado y la monja, unos perfectos Ray Milland y Barbara Britton, se diría que va empujada por una fuerza especial que le ayuda a remontar cualquier circunstancia adversa para elevarse por encima de la dura realidad del relato. La victoria o la derrota, vivir o morir, pierden - a diferencia de lo que ocurre en un Sirk de la época, "Hitler´s madman", del 43, con la que tiene interesantes paralelismos - su decisiva importancia en favor de qué se hace con la vida mientras se tiene, ya que no nos es dada en propiedad, como decían al comienzo de "Il pianeta azzurro" de Franco Piavoli y para Borzage el mejor uso posible es compartirla con alguien.

No importa lo idílica, a pesar del conflicto y las privaciones, que fuese la existencia de la Hermana Clothilde, huérfana y criada por religiosas desde los 8 años, feliz entre las paredes del convento ayudando a sacar adelante a niños como la que ella fue. Para todo el mundo es necesario ser querido y correspondido, incluso en contra de unos votos.
No por ser de los mejores y viniendo de un "especialista", es "Till we meet again" uno de los más originales y radicales melodramas románticos, no hay película más equilibrada y menos crispada con nazis en escena que esta.
Para Borzage parece que el melodrama es un estado de ánimo antes que un género codificado. Se suceden las desdichas y las alegrías, febrilmente, pero la vida es contemplada en continuidad, como si los personajes pudiesen en todo momento, en cada palabra que dicen, en cada decisión que toman,  tener presentes qué son, a quién quieren, en qué creen. Desde luego ni en patrias ni en Iglesias. Yendo más allá que un gran y poco célebre Sirk (con los papeles cambiados), "Battle hymn", sin plantear conflictos morales (¿cabe mayor audacia que soslayar el rol que se desempeña en aras de lo que se siente?), el interludio que viven los protagonistas es presentado como inevitable, natural.
Ella, la primera vez que John le habla de su mujer y su hijo, en un claro del bosque por el que huyen, le observa sin involucrarse, recorriendo con su mirada sus ojos, su sonrisa, sus gestos, divertidamente. La segunda vez, en un plano más cercano, cuando le cuenta más cosas sobre la familia que dejó en su país, fija su mirada en él sin poder apartarla y... pensando en ella misma, en lo que pudo haber sido su vida. Es un momento de cine extraordinario.
Conociendo un poco acerca de la vida personal de Borzage, sorprende aún más esta (y todas las demás) exaltación del romanticismo sin romance, sin amantes del amor, donde las conquistas se quieren hacer para toda la vida. No sé si esta fidelidad a un ideal, incluso a pesar de la propia experiencia, está pasada de moda, tal vez alguno encuentre insatisfactorio o más casto de lo normal el film, desapasionado. Me gustaría saber qué respondería el maestro a eso.

LO IMPORTANTE ES AMAR

El, como siempre, muy excesivo y caricaturesco personaje que Sam Fuller encarnaba en su película “Les voleurs de la nuit”, la contemplaba en una pequeña pantalla diciendo que era “la mejor película del mundo”.

“La storia vera della Signora dalle Camelie” de Mauro Bolognini desde luego no puede dejar indiferente.

Ni tampoco el cine de Bolognini, uno de los más personales (y olvidados; espero que lo uno no esté relacionado con lo otro, aunque mucho me temo que sí, ¿dónde encasillarlo?) grandes realizadores italianos posteriores a la hornada neorrealista.

Sorprende esta iconoclasta adaptación, todavía más si se recuerda la famosa versión de George Cukor, porque todo va mucho más allá de la actualización que traen los tiempos (hay cuarenta y cinco años entre ambas) y la libertad para mostrar ciertos aspectos delicados del relato.

Imagino que no hay “verdadera historia” cuando se habla de un personaje de ficción (sacado además de una novela tan reputada) y eso perjudica de entrada el recibimiento que pueda dársele al film, mucho menos pretencioso de lo que pueda pensarse. Es simplemente una variación, (no una fantasía, en la realidad la conoció tal y como se cuenta en el film)  sobre el personaje que inspiró a Alexandre Dumas, hijo y de alguna manera "contiene" en su interior la película de Cukor (de hecho Dumas padre e hijo tienen una presencia importante en el film y también Marguerite Gautier, teatral y falsa).

Rara vez puede de todas formas el cine de Bolognini ser criticable por tener ínfulas de grandeza; gustaba de expresarse - no precisamente "sotto voce", alto y claro - a través de marginados de todas clases: prostitutas, inadpatados, enfermos mentales, acomplejados, fracasados, asociales... Alfonso Pérez Orozco, que lo conoció en persona, me contó que era un hombre culto y refinado. Yo no lo dudo. 

En esos primeros 80, está la última gran época para Mauro Bolognini. En la década anterior, sin grandes elogios críticos, había rodado su obra cumbre (“Bubú” en 1971), tres grandes films (“Per le antiche scale” en 1975, “L´ereditá Ferramonti” un año después y quizá con reservas, necesitaría volver a verla, también podríamos incluir ahí a “Fatti di gente perbene” del 74), un film parcialmente fallido pero lleno de posibilidades interesantes, “Imputazione di omicidio per uno studente” en 1972 y, a falta de conocer “Libera, amore mio”, un correcto episodio en el film colectivo “Dove vai in vacanza?” y sólo un claro fracaso para mi gusto, “Gran bollito” del 76.

“La storia vera…” en 1981, cierra brillantemente, para los que lo admiramos, su filmografía, que tratamos de olvidar ciertas cosas que vinieron después.

Si hay algo en común, lo único en realidad, que tiene "La storia vera..." con el film de Cukor es la presencia de una actriz que absorbe completamente la puesta en escena, una Isabelle Huppert recién salida de tres películas mayúsculas: “Heaven´s gate”, “Sauve qui peut (la vie)” y “Loulou” nada menos.

La Huppert, todavía maleable y atrevida (tardaría años en tener ese aplomo y al mismo tiempo esa rara fragilidad), soporta (no "disfruta", como la Garbo en su día) el peso de las constantes idas y venidas de su personaje, de cama en cama, sin moral ni rumbo, en un ejercicio casi persecutorio. La cámara de Bolognini la busca y la trata de exponer - primero para que veamos cómo le arrancan la inocencia y luego en contra de su voluntad cuando cree tener la sartén por el mango y decidir a su antojo con quién se ve- a la mirada de las gentes de su época que la condenaron por ser precisamente el reverso de ellos mismos, de sus más bajos instintos y vicios, y a los nuestros, que no podemos juzgarla ni tampoco alinearnos con su proceder, en un inteligente ejercicio desafiante que arroja resultados nada casuales. El romanticismo queda abrasado. Quizá eso fue precisamente lo que encandilaba a Fuller, esa reducción del melodrama a pulsiones físicas, sin bonitas palabras.

Si lo que pretendiese Bolognini fuera “autenticar" a Dumas hijo, el film es discutible y quizá hasta prescindible, al quedar su figura incardinada en un fresco salpicado de orgías y opio, que trata de alejarse de lo que suponemos vamos a ver tanto como puede, sin buscar ninguna metáfora ni conexión con la realidad de su país en esos años o sacar nada en claro (si se buscan segundas lecturas) de tal complicación, como se dice ahora de la excelente "Vincere" de Bellocchio por cierto.

Pero no me parece que esa sea la intención de Mauro Bolognini, que yo diría que parece más interesado, como siempre, en comprobar si alguno de sus habitantes y en especial esta cortesana Alphonsine Plessis es capaz de quebrar (y contagiar ese impulso) las reglas de su tiempo y de la sociedad en que le toca vivir para encontrar un camino propio, una paz, incluso por encima - o por debajo - de lo que Dumas expondría posteriormente, dulcificado, a sabiendas de que es imposible.

Bolognini cuida la puesta en escena decadente y los decorados sin embellecer vacuamente ni ahorrar detalles escabrosos, moviéndose con insultante soltura en ese terreno que sólo parece haber quedado como propiedad de Luchino Visconti, con el que tanto se le comparó para salir perdiendo siempre, la mayoría de veces injustamente.

No creo que nadie atribuyera de todas formas ningún mérito al a menudo muy poco fiable Pasquale Festa Campanile, coautor según algunas fuentes de parte del film. No sé cuánto hay de cierto en ello.

Es importante señalar que, más allá del evidente acento - que suena a "ajuste de cuentas" desde la escena inicial - sobre el libreto que tuviese Bolognini, "La storia vera della signora dalle camelie" es, además de elegante y equilibrada, desgarradora y brutalmente emocionante, un bello retrato de una mujer que utilizará a los hombres y en el interín se enamorará irremediablemente no de ellos, sino de la vida, de la libertad, pero que es reducida a cenizas bajo la luz de los focos. Los pocos que de verdad la quisieron, su padre y el Conde que incorpora Fernando Rey (algo así como una versión madura del inolvidable personaje que interpretó en "Cet obscur objet du désir") nada podrán hacer para evitarlo.

Sí, es un film impúdico y nada discreto, toma riesgos y está a punto de descarrilar (no sé si como la versión "modernizada" de Cottafavi, "Traviata 53", que ya me gustaría poder ver) del manual del perfecto melodrama. Esas son las virtudes, que parecen defectos, del cine del gran Mauro Bolognini y hay que tomarlas o dejarlas.

BIENVENIDOS AL PARADISE

Tan divertida como precisa.

La primera "comedia internacional" de Abel Ferrara, como a él le gusta llamarla, "The Go Go Tales" rebaja considerablemente la carga dramática de sus últimas películas para venir a demostrar un hecho evidente: nadie rueda en el cine americano con esa soltura, ni siquiera Eastwood, que precisa de mejores y mayores guiones.

Ferrara se lleva atreviendo con todo, sobre todo en el terreno de lo transcendente y lo oscuro, desde que deslumbrara a la crítica con la tremenda "Bad Lieutenant" hace ya casi 20 años. Una de las más inquietantes y misteriosas películas de vampiros, "The addiction", la cumbre de su cine para mi gusto, con un final antológico, viene a la memoria al contemplar esta pequeña historia de amistad (y trabajo), más que nada porque es lo opuesto temática y anímicamente.

Da gusto ver un film tan lleno de entusiasmo. A Ferrara no le debe preocupar demasiado que lo acusen de disperso e histérico, dos de los más injustos calificativos que se vienen aplicando a su cine. Sabe muy bien adónde va (y es capaz de pasarlo bien en el camino, no veo nada de malo en ello) y desde luego conoce perfectamente el mundo del que habla, ¿por qué tendría que aproximarse con una mirada oblicua y distanciada? ¿para alinearse con el espectador políticamente correcto tal vez? Los personajes hablan a gritos, acostumbrados al ruido, no son reflexivos ni calmados, actúan rápido y llevan toda la vida viviendo como si siempre fuese de noche, como los de "The killing of a Chinese bookie" de Cassavetes.

La concentración del film (de detalles, gags, incluso dramática) contrasta llamativamente con la dosificación que - ahora mucho más acrecentada en esta supuesta "era dorada" - está presente en muchas de las series televisivas que han encumbrado a HBO como el nuevo Hollywood.

Me interesa, la verdad, mucho más la capacidad para construir una galería de personajes a partir de un esquema puramente musical y a base de gags de Ferrara que temporadas enteras de "The wire" y compañía.

La diferencia entre el cine y la televisión era, en su origen, el radio de acción y un elemento puramente instructivo, ilustrativo (he estado tentado de decir educativo) sobre temas que el cine no trataba... todo relacionado en definitiva con el aprovechamiento del nuevo formato (y no hablo sólo de las dimensiones de la pantalla, sino de hábitos, una nueva cultura en suma) y contando siempre como algo básico con el dato de que la imagen se recibía directamente en el hogar de cada espectador. Así lo entendieron Rossellini, Cottafavi, Serling, Mulligan y compañía. Incluso debió transformarse en el medio "culto" por excelencia.

El carácter peyorativo que tuvo y sigue teniendo cualquier secuela (¡hasta "The Godfather, part II"! y no digamos la tercera) se basa en la mismas razones que han encumbrado a muchas series: repeticiones, imposibles piruetas narrativas, desvirtuación de ideas, innecesaria prolongación de hallazgos, introducción de nuevos y discutibles elementos... Terence Fisher presentaba a Dracula o Frankenstein como un personaje nuevo en cada una de las películas que rodó sobre esos personajes, no por menospreciar la memoria del público o intentar venderles como nuevo algo conocido, por si captaba nuevos adeptos, sino porque una película es plana y cerrada, una mirada a un universo (mucho o quizás muy poco) conocido.

Imaginarse "The Go Go Tales" como el episodio piloto (o el resumen, los highlights) de una serie sirve para entender mejor su valor, precisamente por lo que falta: cómo se puede conocer a un personaje con sólo verlo unos minutos (el manager de sala que interpreta Bo Hoskins), cómo puede transmitirse el orgullo del inconmensurable Ray Ruby (Willem Dafoe) a base de presentaciones de chicas que entretienen bailando a orientales - o en la extraordinaria escena final donde reivindica su sueño - o qué tipo de vida lleva cualquiera de ellas. No hace falta que digan ni que hagan nada más y esa es la belleza del film.

Y no hablo de concentración y ritmo queriendo decir que debe traducirse en intensidad y velocidad, lo mismo puede suceder en la, ay, indigerible, pesada y pedante "Melancholia" de Lav Diaz (qué desfachatez hacer una película de siete horas y media, quién se créerá que es para hacernos perder el tiempo de esa manera, bla, bla, bla) - una de las mejores, más amplias y emocionantes, películas que haya visto en los últimos años - o en el bellísimo corto de Jia Zhang-ke "Heshang aiqing".

Abel Ferrara, siempre desaliñado, sospechoso de mil adicciones y hasta un poco intimidante, ha tratado con suma inteligencia, sutilidad y arrojo un buen número de asuntos de esos que parecen reservados a intelectuales (auto)proclamados y encima ha sido capaz de eludir la tendencia que ha acabado engulliendo el cine de Jarmusch, Gilliam y en menor medida (las expectativas obligan) Almodóvar, Scorsese o Lynch, reinventándose en sus posibles amaneramientos a cada nueva película con toda la naturalidad del mundo, negándolos incluso, sin ahondar en lo que se le alaba más que en lo que se le critica, o mejor dicho, obviando las opiniones ajenas para hacer lo que siente.

Aquí incluso se permite infrautilizar a Asia Argento, caricaturizar a Matthew Modine y hasta dejar caer claramente en segundo plano a medida que avanza el film el leit motiv que en teoría debería hacer girar toda la trama, el billete de lotería extraviado que los sacará de la pobreza a todos, porque lo más importante es que el espectáculo no se detenga.

ÉRASE UNA VEZ EN TIANYUN

El 18 de octubre de 2008, a los 85 años, murió, donde había nacido, el cineasta chino Xie Jin. Dentro de unos meses, supongo, debe estrenarse su último trabajo póstumo, “One 2008th”, un film de cuatro episodios donde le acompañan otros tres directores, alguno de ellos discípulo directo me parece, Chen Kaige, Stanley Kwan y Tsui Hark.
Sólo conozco dos películas de Xie Jin y ambas de la misma época, de hace 30 años, con lo que no puedo saber cómo habrá evolucionado su carrera y qué puede ofrecer ahora.
Sólo sé que una de esas películas al menos (la otra, “Mu Ma Ren” del 82 la recuerdo muy vagamente aunque sospecho que tenía mucho que ver con ella) “Tian yun shan chuan qi (La leyenda de la Montaña de Tianyun)”, de 1980, es una obra maestra.
Haber nacido en un lugar como la provincia de Zhejian, en el este del país, y haber vivido en primera persona como le sucedió a Xie Jin, la instauración del régimen de Mao en los 50, permite tener una buena imagen de cómo eran las zonas más pobres de China y qué tipo de revolución llegó realmente a ellas.
Es interesante hacer el esfuerzo mental de calzarse los zapatos del protagonista, el intelectual exiliado (entendió mal "el mensaje" y tomó inciativas que disgustaron al Partido; cometió el error de tener ideas y para colmo no las abandonó) a la remota región de Tianyun, para hacerse una idea de cuál es el destino de los disidentes.

Luo Qun nos es presentado progresivamente, en uno de los mejores retratos “compuestos” (no sólo cuando sale y habla, también mediante libros olvidados en un desván, rumores de terceros, cartas desde el ecuador del film, fotografías...) que haya dado el cine, y esto ayuda sobremanera a comprender el objetivo del film, que es, aparte de contar una historia de amor malograda y recordada, retratar qué fue - y qué queda - de los que tuvieron la personalidad suficiente para tener voz propia aunque supiesen que les iba a costar su propia felicidad. Decían en “J´entends plus la guitare” que no todas las grandes historias tienen grandes finales y ese sentido de derrota reduce el impacto del sentimentalismo y otorga al film un carácter vívido, casi anti-elegíaco, si tal cosa existe.

Abordando el relato desde un prisma muy distinto a cómo lo hizo el Francesco Rossi de “Cristo si è fermato a Eboli” y en cambio recordando a algunas obras de otro cineasta tan poco conocido, para desgracia de todos los que llevamos años rastreando en vano sus films, como el ruso Marc Donskoi, hay en esta película maravillosa (una de las mejores filmadas sobre el desarrollo de un pueblo) un intenso sentimiento, más allá de consignas políticas, de pertenencia a una tierra, tan hostil y que ofrece tan pocas oportunidades a los ojos occidentales como la China comunista, terminando el relato justo en el punto en que empiezan a llegar los cambios que tan amplia e inteligentemente retrata Jia Zhang-ke en la monumental “Zhantai”.

Xie Jin no hace un retrato preciosista y embellecido de esta historia.

Poca gloria hay en tener que vivir una vida (la de él) coartada por las circunstancias y menos aún en sentir que la vivida ha resultado (para la chica que se marchó y renunció a él, Song Wei) tan cómoda como árida.

A Xie Jin le falta - voluntariamente - la distancia suficiente para resultar épico y además prefiere no dar el paso atrás y mirar desde la atalaya del que alecciona sobre su experiencia, esperando impresionar al espectador. Siente la historia demasiado cercana y le afecta tanto como a cualquiera que entre en contacto con ella para pretender adoptar otra postura más fácilmente asimilable a lo autoral y mirarse el ombligo. A ello contribuye el extraordinario trabajo de ambientación del film, nevado en el momento del relato, primaveral en el recuerdo de ella, rápido y dinámico, sin vano paisajismo ni ambiciosas reflexiones históricas en primer plano.

La película materializa de alguna manera la fantasía de "La vida en un hilo" de Edgar Neville: ¿cómo sería la vida de seguir un camino opuesto al tomado? La paciente y callada historia de sacrificio de Feng Qinglan, la amiga de la protagonista, que dedica 20 años de su vida a acompañar al paria Luo Qun no es un camino de rosas pero sí resulta más plena que la de Song Wei, casada todos esos años con el alto funcionario Wu, que no la quiere.
Pertenece Xie Jin a esa estirpe de directores que son capaces de enlazar inextricablemente el presente y el pasado, lo que ha quedado con lo que pudo haber sido, reflejando un sentido de fugacidad de la vida, que es contemplada en continuidad y además es capaz de transmitir todo eso cinematográficamente con herramientas sencillas, cristalinas, comprensibles por cualquiera, nada crípticas.

En pocas películas se refleja tan bien el paso (y el peso) de los años y las decisiones que se tomaron para encaminar la vida.

La Song Wei que recuerda sentada en su despacho, como Gertrud, es y a diferencia del sentimiento de orgullo intacto de esta última, uno de los personajes más derrotados que yo recuerde.

Ni siquiera el final, de alguna manera redentor y que trae nuevas esperanzas, consigue borrar tantos años malgastados.

JUGANDO CON FUEGO

Para la revista Transit, un texto sobre "Jerichow" de Christian Petzold.

CAPRA POR DOS

Vuelve "It´s a wonderful life" como todas las Navidades a iluminar las pantallas - si bien ya alargadas y planas - de los televisores de medio mundo y con él, otra vez, como en una pesadilla recurrente sacada de esa extraordinaria obra maestra, el viejo soniquete de director de buenos sentimientos, optimista recalcitrante, asociado al nombre de Frank Capra.

Ver, en programa doble si es posible, dos de sus obras claves en la transición del mudo al sonoro, debería ser obligatorio para ayudar a deshacer el entuerto de una vez y para siempre.

"The younger generation" en 1929, ya parcialmente "talkie" y sobre todo "Rain or shine", bien sonora, un año después, debieran ser el perfecto antídoto contra una etiqueta que deriva de un puñado de películas (algunas de ellas, entre las mejores que hizo, desde luego; quizá el tópico ya ha quedado reducido incluso a la propia "It´s a wonderful life" o incluso a su parte final, el Christmas Carol definitivo para muchos) en la carrera de uno de los gigantes más famosos del cine americano, pero también uno de los directores más encasillados como "estrechos de miras", cuando para colmo la deformación sólo puede atribuírsele a críticos y espectadores perezosos y/o desmemoriados.

La avalancha imparable y contagiosa que supone la contemplación de estas dos películas abre los ojos, anima a romper lanzas, levantarse en armas y subleva al más calmado de los cinéfilos cansados de ver cómo se difumina la grandeza, por acotarla tanto, de uno de los más importantes cineastas clásicos, uno de los pocos que, de verdad y con increíble frecuencia, conseguía, sin aparente esfuerzo, emocionar y deslumbrar.

"The younger generation" (y media docena más de sus sumamente complicadas de encontrar películas mudas y de la frontera final de esa era) es una clase maestra de inventiva visual, de atrevimiento narrativo y anticipación temática a todos los retos que se avecinaban al nuevo cine en los siguientes años.

¿Quién podría viéndola, con su terrible final y su nada halagüeña predicción del futuro de la generación de sus padres, inmigrantes aún a pesar del ascenso social, en una sociedad donde las apariencias lo iban a dominar todo, predecir que su autor iba a ser recordado como el paladín de la defensa de esos mecanismos de integración y del hermanamiento nacional que tan certeramente desnuda y pone en cuestión en esta película?
Volviendo al dichoso tópico y a sus "comedias ideológicas", la verdad es que mucho antes de que su nombre se asociase a la pureza de la América genuina frente a los cambios, muy grosso modo, económicos y la "amenaza" capitalista ("You can´t take it with you"), políticos ("Meet John Doe", "Mr Smith goes to Washington"), sociales ("Mr Deeds goes to town") o que afectaban directamente al corazón de los valores más arraigados que se tambaleaban con la guerra ("It´s a wonderful life"), Capra ya se había ocupado de todos estos problemas con un enfoque mucho más difícil de emparentar con el patriotismo, la bonhomía y la fe en la buena gente que acaba triunfando o al menos saliendo airosa de la batalla contra la maldad, la especulación, la corrupción, el arribismo y la peligrosa inclinación totalitaria que era el reverso (y tal vez algo más allá) del New Deal de Roosevelt.

"The younger generation" o "Rain or shine" ya contienen todos estos elementos. Ése era también Frank Capra. En ambas hay en muy primer plano un entendimiento (y una defensa) de la vida como algo muy alejado de conveniencias, nepotismos, triunfo social y en fin, una adhesión total a aquella máxima de Cary Grant en "Holiday" de Cukor, cuando afirmaba tan tranquilamente (¡un hombre libre!) que su objetivo en la vida NO era ganar mucho dinero.

No sé si se podría hablar de trasvase de aspectos negativos o dobleces de los protagonistas en futuras películas de Capra a los personajes, generalizando, menos simpáticos, pero en todo caso no de maniqueísmo. El equívoco que arrastra su cine podría estribar en ese reparto de aristas y de cómo poco a poco bascula hacia los villanos. Los "malos" de todas las películas por las que Capra se ha hecho más popular son acaso los más recordados malvados de todo el cine americano. El avaro Mr Potter, el embaucador Jim Taylor, el fascista D. B. Norton... (más de uno incorporado por Edward Arnold) y los buenos, imagino que de tan rectos, pintorescos para un espectador actual que no sepa una palabra de Buster Keaton, Griffith, Borzage, Vidor, Fejos o Murnau.

Esa dicotomía - que fácilmente es tomada por simplificación - no ha calado tanto en la consideración de las obras antinazis de Zinnemann o en las de Lang, donde el consenso crítico parece haber llegado a la determinación de que se percibe claramente una mirada más distanciada y objetiva (nada más lejos de la realidad, hay más "superhéroes" en esas obras que en las de Capra) porque sus autores no eran norteamericanos, habían visto caer las bombas y quizá hasta perdido algún pariente y no tenían valores nacionales que ayudar a salvaguardar.

La diferencia de apego con respecto a futuras obras de Frank Capra, imagino que tiene que ver con la empatía que pueda establecerse con esa familia, no muy modélica precisamente, destruida por la riqueza de "The younger generation" o sobre todo con el inolvidable charlatán Joe Cook de "Rain or shine".

Más redonda, "Rain or shine" (que hoy sería muy famosa si fuese una de las películas de los Hermanos Marx, a los que anuncia y en mi opinión supera cinematográficamente incluso con McCarey tras la cámara) es, o debería ser, la quintaesencia del cine del Capra que venía del mudo, el menos conocido y su obra más espectacular y arrolladora, probablemente la segunda que prefiero de su carrera tras la eterna "It´s a wonderful life".

El "Smiley" Johnson de esta obra total del screwball (antes de que se inventara), es tan de fiar como Longfellow Deeds o Jefferson Smith, pero lleva una vida bastante más dura y no pertenece a ningún sitio. Su palabrería no engañaría más que a un bobo y sus burlas y trucos van dirigidos a ridiculizar aquello en lo que no cree o le parece falso, pero no se lo pensará dos veces antes de jugarse el cuello por quien quiere.

Tanto Smiley como el Eddie Lesser de "The younger generation" o incluso el nuevo millonario que encarna Ricardo Cortez, son más mundanos y menos impresionables que los futuros héroes de Capra, pero no cualitativamente peores individuos, como, en general, no se puede decir que los típicos personajes rurales, tímidos e íntegros que solían incorporar George O´Brien, Gary Cooper o James Stewart fuesen mejores que los urbanitas, mujeriegos y ambiguos a los que daban vida Cary Grant, Clark Gable o Errol Flynn.

El punto de vista de Capra y su empeño en reflejar, como si fuese una misión encomendada por sus compatriotas, tras por fin alcanzar un gran éxito con "It happened one night", lo mejor que podía ofrecer un americano en aquellos tiempos de "reconstrucción nacional" no debe hacer olvidar que su cine antes e incluso durante ese periodo que va desde mediados de los 30 hasta la vuelta de la guerra, como prueba "Arsenic and old lace", era ya amplio, poliédrico, irreducible a unos esquemas fijos y desde luego, tan repleto de humanismo como de asumibles contradicciones. Como el de cualquier cineasta inteligente y crítico.