LOS ÚLTIMOS JONAS STERNBERG

La década de los 40 es un decenio perdido para Josef von Sternberg. El fracaso crítico de “The Shanghai gesture” en 1941 - que alguien que no mencionaré aquí calificó como la más hermosa mala película de la historia del cine – la coincidencia de la irrupción ese año de Orson Welles que echa el cierre al cine de los años 30 donde él había sido protagonista y el posterior fiasco de “Duel in the sun” le obligaron a posponer sus tres últimas películas a los años 50, una década en la que ya no se le recordaba, estando su figura siempre ligada para los americanos a Marlene Dietrich y esa época a caballo entre el mudo y el sonoro, donde mejor encajaba su ampuloso y exuberante estilo, todo oropel y desmesura visual. Estaba bien retirado ya, su sitio estaba en otra época, pensarían muchos.
En 1950 debía haber reaparecido con la sorprendente “Jet pilot”, una comedia que hubiese tenido un recibimiento muy distinto de haberla firmado Preston Sturges pero que como las últimas obras de Chaplin y Lang, parecieron fuera de tono ya en su día. Tardó en estrenarse siete años, con lo que figura en las filmografías como su última película.
Janet Leigh en “Jet pilot” es la encarnación de la feminidad para mí. Es curioso, pero dos de las más perfectas mujeres hawksianas, ésta y la Elizabeth Allen de “Donovan´s Reef”, ni están en películas de Hawks ni nunca trabajaron con él. La sombra de la gran Marlene de los 30 es demasiado alargada para dejar ver a esta deliciosa criatura. Sternberg, siempre asociado al dominio de las luces y las sombras (a veces es complicado ver “Crime and punishment” por citar una sola, valdría cualquiera, y prestar atención a otra cosa que no sea el despliegue fotográfico y compositivo del film) fue capaz de reinventarse en el tramo final de su carrera y hacer dos películas inimaginables, ésta y la última, “Anatahan”. Son por cierto, mis favoritas de su carrera junto a “The docks of New York” y "Blonde Venus".
Entre medias está la divertida, hiperbólica y brillantemente hueca “Macao”, que casi llega a ser excelente, atribuida según donde se lea a Nicholas Ray y hasta a Mel Ferrer (y que quizá pertenezca más a Howard Hughes que a nadie) , tan pirotécnicamente cegadora – Mitchum aún más relajadamente vitriólico que en “Out of the past” o "Angel face"- como estándar, que no da la razón (porque no la tenían) pero si de alguna manera señala en lo que pudo devenir su carrera, en un intento de adaptar géneros de nuevo cuño (algo así como el “noir ultramarino”, que cuenta con ejemplos tan esplendorosos como la muy popular “Gilda” o la semidesconocida “The chase” de Arthur Ripley), lo que “The Shanghai gesture” quizá ya anticipaba.
No es fácil imaginar una película sonora de F. W. Murnau. Todos los que le veneramos hemos tratado de imaginar siempre cómo sería “Der Januskopf” o todas aquellas bobinas perdidas para siempre, pero ¿cómo pudo haber sido su cine en los años 30 o 40?. Tras su enemistad con Flaherty es probable que hubiese retomado alguno de los caminos ya recorridos en el mudo, donde hay lugar, como en Dreyer, para más cosas de las que el tópico manda. “Anatahan” puede andar cerca de ese Murnau imposible, una conjunción de imágenes de enorme poder visual, tan esenciales como puros símbolos a las que la palabra dota de entidad; de otra entidad, mejor dicho. En todo caso, es una película imposible para un director que no creciera en la era silente.

“Anatahan”, como “Moi, un noir (Trechville)”, se construye sin diálogos audibles (en japonés sin subtitular; me pregunto qué visión tendrá un nipón de ella) y sobreponiendo la narración a los mismos (a veces explicando a continuación lo que sucede, otras sin decir una palabra sobre ello, en muchas ocasiones tapando esa voz en off los propios diálogos), pero a diferencia de la (gran) obra de Jean Rouch, y yendo más lejos estructuralmente hablando, éste elemento no es utilizado para fabular o construir en paralelo una ficción, sino para distanciar el punto de vista: Sternberg es quien más sabe de sus personajes y de la leyenda que narra, pero no parece saberlo todo ni aspira a conocerlo; buscar y registrar, ése es el objetivo. Incluso llega a interrogarse por la acción que se desarrolla, interpelando directamente al espectador. El efecto es tan raro (que significa escaso) como fascinante y además es coherente porque lleva al límite su concepción del cine; desde los albores del sonoro solía entregar a algunos actores el texto que debían memorizar sin signos de puntuación, sólo palabras, no eran ellos quienes debían decidir ni la entonación ni dónde acababa su frase.
“Anatahan” rivaliza con las más grandes películas. Su formato cuadrado y la pobreza de su blanco y negro (la copia en circulación está demasiado contrastada para afirmar nada tajante sobre el revelado, pero no parece bueno o tal vez la conservación sea deficiente) no deben impedir percibir su misterio y su asombrosa belleza. En pocas películas ha quedado mejor recogido el erotismo (un pie, un rostro, una caricia, un desnudo), los fenómenos meteorológicos y conceptos como patria o civilización.
“Anatahan”, que linda con varios Fuller y más de un Buñuel, coincide en el tiempo con “Viaggio in Italia”, con “Le carrosse d´or”, o “Ukigumo”. En ese lapso de tiempo de apenas tres años, el cine avanza más que en los más de 50 que han transcurrido desde entonces.